Venga, voy a meter un poco más de cizaña que esto está de lo más divertido: ¿El Porpora que se interpreta hoy no es acaso una trampa en sí mismo?. El historicismo se apoya en (pre)supuestos[/b] que no se pueden comprobar. "Se cree" que se acerca a las prácticas de entonces, pero esto no hay Cristo que lo demuestre con pruebas.
Y luego está la figura del contratenor [b]¿no es traicionar la voluntad del compositor poner a un contratenor a cantar un rol escrito bien para un castrato o una señora? ¿No es eso una trampa? ¿Cómo sabemos que Philippe Jaroussky se acerca a lo que buscaba Porpora? No solo no lo sabemos, sino que probablemente no lo sea. Y me explico con un supuesto hipotético: es como si ahora hay una hecatombe cósmica, desaparecen todas las sopranos (y la memoria del sonido "soprano") y ponemos a cantar Il Trovatore por ejemplo a Pasión Vega porque tiene las notas y la técnica, y creemos que su voz podría parecerse a la de una soprano. Pero no es una soprano, ni se acerca al concepto. ¿Es una buena cantante? Pues sí. Pero no es ni por asomo lo que buscaba Verdi.
¿Quién nos dice que con los contratenores no pasa lo mismo? ¿Se imaginan por un momento que Porpora escuchase cantar su música a Jaroussky o a Faggioli y se tirase de los pelos? Y nosotros encumbrandoles...

Ya vamos a empezar. Cuando no es uno es otro.



El Porpora y el Bach y el Mozart y el Beethoven y el Rossini y el Bellini y el Donizetti y el...



Parece ser que tu no te has enterado de que en el barroco también había falsetistas, tenorinos, contratenores, no todos estaban castrados.



Mas o menos como esos cantantes que tanto te gustan en Verdi, pero que no respetan la partitura, haciendo agudos donde no los hay, sosteniendo notas donde no hay calderones,...

Por supuesto que me he enterado. Pero creo que es evidente que si Porpora escribe un rol para castrato y lo canta un contratenor porque a alguien le da por ahí, después de todo NO es lo que quería Porpora cuando escribió la obra; es más, es como si hoy ponemos a un tenor a cantar una parte de soprano...

Esos al menos tienen en principio la vocalidad que pide el compositor en la partitura (o dicen tenerla...). Los contratenores, no. Yo veo una diferencia básica...

En el barroco las obras se reciclaban, se reescribian, se alteraban y dudo mucho que Handel, Vivaldi o Porpora se jalaran de los cabellos si en lugar de un castrado cantaba un contratenor. Estás llegando a tal ridículo que lo único que te falta decir es que si una obra se escribió para Farinelli ningún otro castrato podía cantarla.

En cuanto a los contratenores vs cantantes verdianos, por que no pruebas a usar el oido en lugar de la vista.

También Rossini se tiraba de los pelos cuando Duprez se inventó aquello de cantar los agudos a plena voz y hoy ninguno tiramos piedras a Flórez por que haga lo mismo (o en esencia lo mismo, aunque no sabemos exactamente qué hacía el otro). Se las tiran por otras razones, pero no por eso. La cuestión yo creo que es, y para variar, que mientras que a usted, Zelenka, le encanta un repertorio que está viviendo un gran florecimiento (o renacimiento, podría decirse) hoy en día, el sr. Gruberoviano (o el sr. Alberich o yo mismo) somos un poco más "sota, caballo y rey" y en ese repertorio, si comparamos lo que hay ahora con lo que había hace cincuenta años, pues preferimos aquello. Se acerque o no a lo que el compositor quería. Y también, porque entonces los "excesos" (podemos decir que, en rigor, el La bemol de Rigoletto en la "vendetta" es un exceso, ya que no está en la partitura) se ejecutaban con maestría aunque fuera por parte de algunos, y hoy se ejecutan en igual medida pero con resultados mucho peores desde el punto de vista técnico. Es decir, que por ejemplo, algunos calderones de Corelli quizá no peguen ni con cola pero el muchacho sabía hacerlos.

O dicho de otra forma, que cojo a los 5 mejores tenores, sopranos, bajos y barítonos de hoy en el repertorio "sota, caballo y rey" (de Le nozze di Figaro a Turandot, por ejemplo) y me parecen inferiores en el aspecto técnico (es decir, el control de su instrumento, que es creo yo de lo que hablamos en este hilo) a los grandes de los 20, de los 30, de los 40, de los 50, de los 60 y hasta de los 70, salvo algunas excepciones, pero muy pocas como para no darse cuenta de que hay una diferencia.

Ya, si Domingo y Meli se ciñen a la partitura de la Pira ahorrándose el Do que se viene cantando desde hace tiempo, pues uno es muy libre de emocionarse por su respeto a la partitura. Yo personalmente creo que si fueran capaces de hacerlo lo harían. ¿Por qué? Porque otras veces lo intentan y no les sale. O les sale mal. Y le pueden echar encima todos los gestos compungidos, inteligencia interpretativa, respeto a la partitura y demás historias que quieran, pero esa es creo yo la cuestión que planteaba el sr. Gruberoviano. Vivimos en una época en la que, en determinado repertorio, los cantantes no rinden a la altura de lo que intentan, y lo que ellos intentan es lo que hace 50 años otros conseguían.

Lo que por mi parte libra absolutamente de la quema a los Jaroussky y compañía, ellos es que básicamente están reinventando una vocalidad perdida e irrecuperable, y me parece muy valorable no sólo por el esfuerzo sino por el resultado. Porque Vinci se hubiera tirado de los pelos viendo su Artaserse interpretado por un tenor y una legión de contratenores exactamente de la misma forma que Rossini lo hubiera hecho viendo a Flórez cantar a plena voz su Barbiere. O no. Pero eso no está en contradicción con el hecho de que a mí me gusten, y lo que es más objetivo, de que hacen con su voz exactamente lo que quieren hacer. Eso es cantar. Y desde ese punto de vista, lo que hace Jaroussky es mucho más "cantar" que lo que hacen Cura, Meli y toda la jauría. Lo que, entroncando con lo que dije al principio de este hilo, apoya el hecho de que existe una crisis vocal en un repertorio determinado y una superespecialización de los cantantes, que en algunos casos es positiva y en otros un reflejo de la incapacidad técnica de abordar un repertorio más amplio.

Si se han leído el tocho, les regalo una piruleta.

Por eso dije que la crisis la tienen sólo los de sota, caballo y rey y nada más.

Hombre, es que entre cero y algo, pues eso.

El antisemitismo de Wagner era de raíz y carácter fundamentalmente culturalista. Nada que ver con lo que se practicó en el régimen nazi. Y, desde luego, no creo que cuando hablaba de apartar a los judíos (o el predominio judío más bien) de la vida cultural alemana fuera pensando en exterminarlos. Como bien recuerda Le Gouver toda su vida (sobre todo al final), Wagner estuvo rodeado de judíos y no tuvo problemas en convivir y actuar con ellos. Así es que, por ese lado, poca relación hubo entre una cosa y la otra (de modo que no viene a cuento sacar a Wagner a colación cuando se habla de Hitler aunque sea algo que suele hacerse a menudo).

Ahora bien, dicho esto añadiré que sí parece que en el círculo familiar y "sacrosanto" de Wahnfried existía una clara conciencia de superioridad respecto de los judíos, y que aquellos que frecuentaban a los Wagner se sentían en una posición francamente inferior que a veces resultaba muy incómoda y podía rayar en lo insultante a veces. ¿La propia situación social e ideológica de Alemania invitaba a crear y potenciar ese ambiente antisemita más o menos generalizado? Sin duda, pero no cabe duda de que la propia familia Wagner --o algunos de sus miembros más conspicuos --empezando por la propia Cósima-- colaboró en ello sin demasiados remilgos. En el libro de Brigitte Hamann sobre La familia Wagner, que leí este verano, se incluye un testimonio de Felix Weintgartner relativo a Hermann Levi que resulta bastante doloroso y conmovedor. Señalar que se produjo tras la muerte de Wagner, cuando Cósima tomó las riendas del Festival y exigió una fidelidad inquebrantable y a prueba de bombas que muchos no estaban dispuestos a ofrecer, pero creo que muestra una forma de pensar y de actuar que puede resultar bastante significativa de cómo eran las cosas en Wahnfried y en el seno de esta familia alemana tan destacable. Transcribo el pasaje íntegro:

«A causa del acusado antisemitismo que imperaba en la ciudad, algunos seguidores judíos de Wagner se veían en apuros, como en el caso de Hermann Levi. Dice Weingartner: "Me llamó la atención su actitud absolutamente sumisa no sólo ante la señora Wagner, sino también ante sus hijos. Era un continuo inclinarse no sólo con el cuerpo sino igualmente con el alma, lo que a mí me producía un efecto penoso, pues yo no conocía esa faceta de tan gran artista y librepensador como era Hermann Levi". Miembros de la familia Wagner "se habían burlado por lo bajo (de él), hecho que apenas quedaba oculto tras la máscara risueña de la amistad". Cuando en presencia de los demás uno de los hijos exclamó dirigiéndose a él: "¡Vaya, Levi, no dice usted nada más que disparates!", éste no se defendió y a la pregunta de por qué se dejaba tratar así contesto: "con los ojos empañados: ¡Tú lo tienes muy fácil en esta casa; tú eres ario!" Levi temía ser despedido: "Si no continúo dirigiendo la orquesta, tampoco quiero seguir viviendo aquí"» (loc. cit., p. 127).

De todas formas el antisemitismo de Wagner no es algo que me haga dudar de su genialidad o que me aparte de su música. Ni hace que su obra me guste menos. Sería como renegar de Charlton Heston (uno de mis actores favoritos) porque era partidario de que todos los ciudadanos pudieran portar armas (cosa con la que estoy absolutamente en descuerdo, aunque en EE.UU la cosa se vea de modo completamente distinto a cómo lo hacemos aquí); o de John Wayne (otro actor fetiche para mí) por sus conocidas posiciones conservadoras; o de Woody Allen por su más que dudosa actitud hacia las hijastras jovencitas. Por un lado está el hombre y por el otro el artista, creo yo. Y una cosa no debería invalidar la otra.

Se dicen tantas paparruchas desde los dos bandos y se cavan tantas absurdas trincheras que esto da una pereza horrible.

Se canta peor si se generaliza a tope. Estilísticamente se ha ganado mucho, casi casi todo en según que repertorio.

Y servidor, que no es sospechoso de ajeno al barroco o a la cuerda contratenoril, se lamenta igual por la pobreza técnica de Lehtipuu como de que Gigli no hubiese nacido más tarde. Tanto me monta.

¿Excepciones? Claro. Ann Hallenberg tiene una técnica muy sólida y Wunderlich sabía de que iba esto sin que se lo dijera nadie. Pero la norma es lo contrario.

Y cantar es cantar. Tanto Verdi como Monteverdi piden la misma técnica de base. El matiz hay que buscarlo en otro lado. A ver si va a resultar que las desafinaciones, los golpes de glotis en la coloratura o la falta de fiato es admisible en alguna ópera o estilo y yo no me he enterado.

No nos engañemos: si un tenor hoy en día no hace el Do no escrito de la Pira, baja una cosa de tono alegando que así lo quería Verdi, o no acaba Celeste Aida metiendo un pepinazo en "vicino al sOOOOOOOOOOOOOOOOOOl", una amplia mayoría (entre la que me cuento) echa al tenor a lo leones y todo el mundo va a pensar (recalco, a pensar) que si no da el pepinazo es porque no puede, y que el "así lo quería Verdi" es una excusa. Ha pasado, pasa, y va a seguir pasando. ¿Que hay quien prefiere fidelidad extrema al compositor? Cierto. Pero son Muti y cuatro o cinco más. La mayoría quiere lo que quiere.


No tengo tan claro esto, aunque la reflexión es muy interesante. Los Jaroussky y compañía, usted lo ha dicho están "reinventando" una vocalidad perdida e irrecuperable. Cierto. Y ahí, justamente ahí, está la clave: en el uso de la palabra "reinventar". Dicen que se acercan a aquella vocalidad, pero la realidad nunca la vamos a saber. Si pudiésemos usar el término "recuperar" donde usted dice "reinventar" (usted mismo lo ha dicho, no podemos), los contratenores contarían con toda mi aprobación. Pero como el uso que se le da hoy a la cuerda de contratenor (que no es el que se le daba en tiempos de Porpora) me parece una cosa digamos experimental, pues frunzo el ceño. Y es que a mí el sonido de una Horne, de una Podles o incluso de una Hallenberg o una Prina cantando la misma página que un Jaroussky o un Faggioli me resulta mucho más atractivo. Si el precio que tengo que pagar es un tempo más lento (cosa que ni siquiera es cierta en casos como Hallenberg o Prina) igual estoy dispuesto a pagarlo...
Y luego hay una última cosa: el bajo barroco "históricamente informado" lo están acometiendo señores como Vito Priante o Sergio Foresti, que ni ellos saben si son bajos, si son barítonos o qué son; e incluso un señor como Lorenzo Regazzo, que tiene la voz colocadita en el sótano -2... Y hace solo 25 años ese mismo repertorio lo hacía gente como Samuel Ramey o Carlo Colombara, que al menos sí son bajos. Y aquí no hay trampa ni cartón: todos son bajos, pero aquí la "especialización" implica un detrimento de la calidad de dimensiones muy importantes. Y a ver quién es el guapo que afirma que los "bajos barrocos" de ahora han mejorado a los "bajos barrocos" de antes. Desde luego yo no...

¿Y hay alguien que no sea del sota, caballo y rey?
¿Pero es que acaso el sota, caballo y rey (pongamos lo que va de Mozart a Britten) no es la base de todo? ¿Puede acaso una persona disfrutar de la ópera en toda su extensión si no disfruta del sota, caballo y rey? ¿No es especialmente grave que el sota, caballo y rey esté ahora mismo peor que todo lo demás?
O sea ¿se come de alguna manera que a alguien le pueda interesar SOLO LA ÓPERA BARROCA o SOLO LA ÓPERA CONTEMPORÁNEA y le tiren de un pie el clasicismo, el belcanto, el romanticismo y el verismo? (pero que le tiren de un pie TODOS al mismo tiempo).
Si su respuesta es no, asumiendo que el sota, caballo y rey está en crisis, luego todos sufrimos esa crisis de alguna u otra manera...

¿Y no deberían ser parte de la norma tanto tener una técnica sólida como la capacidad para ser plural y especializado al mismo tiempo sin que pase nada? (porque Hallenberg es especialista de barroco, pero le mandas cantar Rossini y te lo canta perfectamente). Pues eso...

A mí me hace gracia lo del Sota caballo y Rey. Más que nada porque podemos estar hablando de un repertorio de más de 150 óperas a los que sumar unas setenta sinfonías, dos decenas largas de conciertos, un centenar de obras de cámara y otro, o dos, de Lieder o canciones. A mí me basta para toda una vida.

Felicidades, Gino, a mi no. De un total de 14 siglos de música me quedó con 200 años, no? yo paso.

Es que es un poco lo que yo digo: proporcionalmente es más grande en cantidad lo cojas por donde lo cojas lo que llamamos "repertorio de sota, caballo y rey" que el repertorio que estando más o menos instaurado en los teatros no se considera de "sota, caballo y rey". Y por eso es simpático que la gente diga "sota, caballo y rey" con desprecio, como menospreciándolo. No nos engañemos: "sota, caballo y rey" es Aida, Lucia y Bohéme; pero hoy por hoy TAMBIÉN Grimes o Jenufa (dado que no es una rareza encontrarlos programados en una temporada, incluso en una de pocos títulos...).
Y, sin embargo, Attila o Dom Sebastiem, siendo obras de Verdi y Donizetti (dos ídolos del Sota, Caballo y Rey) yo no creo que entren en esta catalogación, porque es más raro verlas programadas, aún cuando se ven de vez en cuando.