Heitor Villa-Lobos apuesta más por acercarse al musical estadounidense que a la música brasileña. Apenas hora y cuarto de un título muy fácil de escuchar y de atractivas melodías.

Hay un auténtico filón de obras por redescubrir en el repertorio romántico y post-romántico francés, y la institución Palazzetto Bru Zane, en Venecia, se ha encargado de hacerlo. Gracias a su labor, estos últimos días ando liado con algunas de tales obras, y debo decir que, en verdad, me parecen de lo más interesantes. Sobre todo, porque muchas de ellas toman como base para sus libretos argumentos y personajes de la literatura y mitología grecorromana, y el de su adaptación a la ópera es un tema que me interesa sobremanera.

A este respecto, lo último que he escuchado ha sido la Ariane de Jules Massenet, un pedazo de operón, con la tradicional estructura francesa de los cinco actos, que ya pareció anticuado en la época de su estreno (1906), pero que hoy día, acostumbrados como estamos a apreciar y deleitarnos con el repertorio más tradicional, resulta sumamente atractivo, pues encierra todas las bondades propias de este magnífico compositor: gran lirismo, considerable inspiración melódica, cuidada línea vocal, refinamiento sonoro, etc. Digamos también en su favor, y tengamos en cuenta, que su composición se llevó a cabo en uno de los momentos de mayor efervescencia y renovación del género —cuando todo tipo de vanguardias (empezando por el impresionismo musical) comenzaban a dar que hablar—, y que un compositor tan influyente y avant-garde como Fauré expresó una admiración sincera hacia la composición massenetiana, y la definió con estas elogiosas palabras, incluidas en su crítica publicada en el diario Le Figaro, el 1 de noviembre de 196, un día después del estreno de la obra: «Ariane..., una obra grande, noble y poderosa. Massenet no ha abandonado en Ariane —y hay que felicitarle por ello— las cualidades tan seductoras que distinguen su música de otras, ni el delicioso encanto que ha proporcionado en sus partituras. Es más, se puede afirmar que aquí, y sean cuales sean los sentimientos expresados, el diseño melódico, las armonías, los ritmos e incluso las sonoridades orquestales revelan un carácter de elevación y de firmeza muy particular; y si llegásemos a la conclusión de que esta elevada intensidad, esta dignidad de acentos no se mantiene de forma constante, la causa debería atribuirse a ciertas sutilezas del libreto».



Antes de Ariane he disfrutado de la Hulda de César Franck, una obra que me ha parecido menos atractiva que la precedente, desde el punto de vista musical, pero que no carece de interés, pues pertenece al grupo de composiciones en las que encontramos el irresistible influjo wagneriano, tanto a nivel argumental —el libreto, basado en un drama histórico del escritor noruego Bjørnstjerne Bjørnson, se desarrolla en el Medievo nórdico (en 1299), en un entorno de leyendas, venganzas e influjo de las viejas sagas escandinavas—, como desde el punto de vista musical, con una importante presencia de los metales, un marcado uso del cromatismo y la gran importancia concedida a los dúos de amor. Se trata de la primera grabación integral de esta ópera, pues se estrenó parcialmente en 1894 (por tanto, tras la muerte de Franck) y luego no tuvo demasiado recorrido. Así es que aconsejo su escucha para profundizar en una faceta (la de operista) algo menos conocida del gran organista y compositor de Lieja.

Seguiré en Venecia durante algún tiempo más.

Anterior a la de Bru Zane es esta. En este caso se trata de la versión original sin cortes. Desconozco que versión se usa en Bru Zane.

Pues creo que es también la obra completa, sólo que en la versión de Bru Zane aparece descrita como en "IV actos y un epílogo", mientras que en la de Naxos se lee "5 actos". Evidentemente, me he tenido que liar con alguna otra de las óperas que estoy revisando ahora, porque si ya había una edición anterior de ésta... La buscaré también.

Con El Ocaso de los Dioses cierro mi ciclo scalígero que Simone Young y David McVicar han producido.

A nivel escénico, constituye un éxito, un resultado visualmente espectacular. El prólogo muestra a las nornas con una gran cuerda roja, mientras la iluminación construye bellos ambientes. El escenario giratorio muestra de nuevo la roca de las valquirias. Cuando Sigfrido parte, animado por Brunilda, ésta, al oír su cuerno, se duele por la partida. La escena del palacio de los Guibichungos consiste en un escudo central sujetado por cadenas, dos cabezas fetiche colgadas, y al fondo un enorme cráneo. Los cortesanos, así como Gutrune, van vestidos de color dorado. La primera escena del segundo acto muestra varios de esos fetiches colgados en enormes palos, entorno a los cuales Hagen y Alberich conspiran durante la noche. La bella iluminación nocturna cambia y aparece resplandeciente en la segunda escena, con toda la corte vestida de oro, las dos principales parejas con máscaras doradas, y el esqueleto presidiendo la escena, un anticipo de la muerte que a todos llegará pronto.

El tercer acto es quizá lo mejor de toda la producción. En la primera escena, las hijas del Rin nadan tristes y nostálgicas en su río, mientras al fondo la iluminación proyecta un bello color azul en movimiento. Sigfrido se mueve por el borde, iluminado de amarillo, que representa la orilla. Al irse ellas, el telón con el anillo en color blanco se baja, y durante un breve momento, Sigfrido, Gunther y Hagen dialogan, hasta que se levanta y muestra al coro. Al matar Hagen a Sigfrido, todos se van, y éste canta solo su bella aria de despedida. Al morir el héroe, con el escenario vacío, aparecen Siegmund y Sieglinde, quienes le lloran mientras suena la marcha fúnebre. A mitad de la marcha, aparece Wotan con su lanza partida, y se une al cortejo fúnebre: una familia llora a su hijo perdido, el fin de su estirpe. Baja brevemente el telón, y se ven unas enormes rejas, delante de las cuales Gutrune espera tensamente. Éstas se levantan cuando entran Hagen y Gunther con el cadáver de Sigfrido, llevado por un cortejo de hombres semidesnudos y con enormes faldas negras, quienes adoptan una posición de duelo tras dejar el cuerpo. La escena monumental final de Brunilda empieza con ella entrando con un imponente vestido negro. Hacia el final de su monólogo, el escenario se ilumina de fuego y ella y el bailarín que representa a Grane, se quedan con el cuerpo de Sigfrido y se cierra sobre ellos una pared. El escenario se ilumina de azul y se ve al Oro del Rin, representado por un bailarín como al inicio, ahora con su máscara puesta, la que Alberich le quitó, mientras las hijas del Rin apartan a Hagen. A continuación aparece Alberich quien se intenta acercar a él, pero no lo consigue, y muere. La emocionante nota final termina, y en absoluto silencio el escenario se oscurece lentamente mientras se ve al Oro bailar radiante y finalmente libre.

Aquí la orquesta llega a su máxima inspiración, y Young consigue que el sonido sea más espectacular. Las interpretaciones de los fragmentos más conocidos como El Viaje de Sigfrido por el Rin y la Marcha Fúnebre son excelentes, y así como los preludios de los actos segundo y tercero, sobre todo este último, con un lirismo muy especial que la orquesta italiana conoce de otros repertorios más afines. Buena forma de cerrar el ciclo.

Klaus Florian Vogt mejora un poco en el Ocaso, pero la voz sigue sin llegarle. Como actor compensa un poco las limitaciones, ya que su interpretación en el acto tercero es socarrona, cuando cuenta a Hagen y Gunther su encuentro con las ondinas no para de reírse como el joven alocado que es, y muy emocionante en la muerte del personaje, cuando sonríe recordando a Brunilda. Pero hay que recordar algo importante: por muy bella, juvenil y lírica que sea su voz, no es para Sigfrido, por mucho empeño que le ponga.

Camilla Nylund no mejora hasta el final: en los dos primeros actos fuerza su voz lírica, por lo que su canto termina muchas veces al filo del grito. En su gran escena final mejora un poco, pues la interpreta con solemnidad, y su lirismo viene bien a los momentos más intimistas, pero sigue sin ser voz para Brunilda.

Günter Groissböck como Hagen en el Ocaso mejora notablemente, no solo por la pasión que le pone, su entrega actoral a este igualmente brutal personaje (resaltado por su imponente y espectacular físico atlético), y en el tercer acto su interpretación a nivel musical es espectacular.

Si el ligero Olafur Sigurdarson fue Alberich en Oro y Sigfrido, en el Ocaso el personaje es interpretado por Johannes Martin Kränzle, y el nivel sube tanto que uno piensa que es este veterano cantante quien debió interpretar al enano en todo el ciclo. La voz tiene más cuerpo, más grave y tiene un precioso timbre oscuro.

Russell Braun, ya veterano, es un Gunther excelentemente cantado y actuado, con una preciosa voz de barítono. La soprano sueca Nina Stemme, la principal Brunilda de los últimos veinte años, y que interpretó este personaje en la anterior producción del Anillo en la Scala bajo Barenboim, ahora interpreta a Waltraute. La voz se nota ya bastante madura, pero el bello timbre que un día tuvo aún reluce, pese a su fatiga. A nivel musical, eclipsó a Nylund en su escena.

Tras haber sido Freia en el Oro, Olga Bezsmertna repite en el Ocaso como una solvente Gutrune. Las hijas del Rin y las nornas son bastante buenas.

Una vez más, ha sido un placer volver a ver el Anillo, aunque sea una tarea larga que siempre me toma alrededor de un mes. Creo que la producción de McVicar, de la que esperaba más conservadurismo habida cuenta de los trabajos que le vi en vivo, como una excelente Gloriana en Madrid, se limita a presentar la obra sin dramaturgias paralelas que hagan pensar mucho, lo que le quita algo de entretenimiento, pero con una estética gótica y lúgubre. Aun así, no está nada mal ver una producción que recuerde un poco al drama original, preferible a una producción moderna vacía y carente de sentido. Y si algo tiene la producción es su espectacularidad, lo que hace pensar que en vivo debió de ser mejor que en vídeo.

Ojalá se viera en otros teatros o en Bayreuth mismo. Siempre pensé que McVicar podría hacer un gran Anillo allí.

Afortunadamente estas obras son representadas generalmente en forma previa a o para la grabación, por lo que hay ocasión de catarlas antes, mediante transmisiones radiales o en forma corsaria, a las que hay que estar atendo.

Es así como he evitado la inversión, pues en la mayoría de los casos, se justifican por sí solas en su olvido respecto de las obras más recurrentes de los autores; o bien los repartos no están tan equilibrados como se quisiera o son expresión de nuestros tiempos.

Loable el esfuerzo.

Una pequeña obra de apenas una hora, sencilla y agradable de escuchar.

Aún recuerdo el primer día que escuché Norma completa, allá por mediados de los 80 y me quedé, literálmente, estupefacto. No hay un solo momento de relajación ni que sobre. Es una ópera descomunal y muy exigente para la soprano. Partiendo del hecho de que acepto que Maria Callas reinventó el papel, nunca me decido por su mejor participación.

Ese es el quid de la cuestión y punto de partida de comentarios para todos los gustos. Y cada uno tiene su punto de razón. En esta, la Divina se encuentra en el apogeo de sus medios de forma insultante; pero en la posterior de estudio, si bien se encuentra más mermada, la composición dramática y psicológica del personaje está mejor conseguida. Yo me quedo siempre con las funciones en vivo de La Scala; peor sonido pero mayor autenticidad.

Tanto va el cántaro a la fuente que uno termina escuchando grabaciones contra las que tiene prejuicios y fobias; pero por desgracia un aficionado no puede pasar por alto la oportunidad de aprender y, en algún caso, apreciar. En 1977 Karajan trata de apartarse de la lectura tradicional de 1962 en Salzburgo; y para ello propone primar "la parola" sobre la música, con lo que la obra está más "dicha" que cantada. El elenco es bastante más liviano, porque Price ya está en la cincuentena, Bonisolli carece de la clase de Corelli y Obraztsova grita demasiado para ser una gitana de verdad.

Es esta una pequeña ópera del genio Benjamin Britten, pensada para el público infantil y que apenas llega a los cuarenta minutos de duración. Acordes típicos del inglés asoman aquí y allá hasta hacer de la escucha algo tan agradable como liviano.

Esta grabación, encierra en sí misma muchos puntos positivos como para ser una opción interesante en caso de que hay que elegir una. La lectura de Karajan y cómo cuida a sus cantantes: clarísimo es el cuidado que tiene con su soprano, estableciendo unos tempis más bien cómodos para que la cantante los acometa con éxito - "di tale amor" "tu vedrai" o "Vivrà!... contende il giubilo i detti a me Signore..." Es cierto que no está tan bien de forma como en la grabación de Metha, pero eso no quita que su Leonora brille a un altura estratosférica aún en este año 1977 con joyas vocales como el "Tacea la notte placida" "O dolci amiche, un riso, una speranza", o su celebérrima aria, que sigue siendo modélica. Cuando escucho la Leonora de Price la veo en el Verdi que a mi entender mejor le queda, ya que esas en arias vaporosas, con un uso de los reguladores y emisión de pianísimos, era algo en lo que Price se desenvolvía muy bien, mejor que su compatriota Arroyo. Estaba dirigida por Karajan y es cuando daba lo mejor de sí, como se puede comprobar con su "Tosca" para la DECCA.
Es una grabación de estudio de las mejorcitas, no sólo por la dirección y soprano, sino por un inconmensurable Capuccilli - preferible para mí al Milnes de Metha o por supuesto, al Wixell de Bonynge - el cual arrasa con su personaje desde cualquier punto de vista, tanto en el aspecto vocal como en el interpretativo. Es el plato fuerte de esta grabación.
Raimondi lo encuentro de voz un poco clara para Ferrando - me acuerdo del estupendo Ferrando de Giaotti - pero frasea con sentido, con gusto y no es - para nada - un lunar en esta grabación. Obratzova tiene una voz que a mi me entusiasma por su homogeneidad tímbrica: trina en "stride la vampa"! e interpreta de modo fabuloso. No sé yo dónde está esos gritos que mi respetado forero Abdallo comenta.
Bonisollí no es Corelli, pero en esta grabación con Karajan, a pesar de todos los peros que le pongan, encuentro que vocalmente es ya insultante el nivel de sus prestaciones, cantando entera el "di quella pira" a tono y con una agresividad propia del guerrero que es Manrico. Tiene momentos en los que muestra - yo al menos lo veo así - un estupendo legato, como en el "ah si ben mio" y en el dúo con su madre en el acto II o en el IV. No es un tenor de claroscuros, pero aquí está correctamente interpretado y en el plano vocal, es un placer escucharte no sólo su cabaletta , sino en todas sus intervenciones: por la virilidad y contundencia de sus acentos. El experto en dirección de voces que fue Karajan seguro tuvo mucho que ver en ello.
Mi impresión es muy positiva en relación a esta versión y siempre digo que cuando tratemos de Manrico, tarde o temprano - a pesar de los grandes freseadores como Bergonzi - hay que hablar de los Franco.