A ver, porque uno lee cosas sorprendentes. Es una realidad, nos guste poco o no, que las mujeres en las épocas pasadas y concretamente en las que han surgido los músicos que mayormente escuchamos tanto en repertorio sinfónico como en teatro lírico, no sé dedicaban a la composición por las más diversas razones. Fundamentalmente, porque la sociedad de esos tiempos les reservaba otros papeles. Desgraciadamente. Y esto dicho desde nuestro prisma actual, claro. En esa época lo verían normal y adecuado. Por eso mismo, muy pocas se dedicaban a ello y las que lo hacían no podían despuntar, se le cerraban las puertas y , por tanto, cualquier capacidad de evolución y de labrar una trayectoria artística. Por tanto, se produce ese empeño, equivocado y baldío, como ocurre en tantas disciplinas como por ejemplo la dirección de escena, de pretender aplicar criterios y pensamientos de la actualidad a creaciones de otros tiempos amparadas en otras convicciones muy distintas. Entonces, ese afán de rebuscar obras musicales de mujeres que programar en las salas de concierto, nos lleva - muchas veces, hay alguna excepción - a experimentos de "alquimia musicóloga" que han descrito muy bien los foreros Zelenka y El Wagneriano.

En cuanto a la dirección de orquesta, pues algo parecido. Por las razones que sean, seguro que la mayoría reprobables y que podemos analizar y debatir en un hilo o dos, las mujeres no se han incorporado a esta disciplina hasta muy tarde y a cuentagotas. A diferencia de otras disciplinas musicales como el canto - le primme donne fueron las reinas y mandonas de la ópera - o solistas de diferentes instrumentos - todos tenemos en la cabeza eximias violinistas, Pianistas y chelistas- insisto, las mujeres no se han acercado hasta muy recientemente a la dirección orquestal.
Afortunadamente, ya lo están haciendo y, dejando de lado las muchas impulsadas por razones políticas y de feminismo mal entendido, hoy tenemos un buen puñado de talentosas mujeres en el podio. En mi opinión, destacan Simone Young, la de más amplia trayectoria, Susana Malkki, Mirna Grazynite-Tila, Joana Malwitz, Karina Canellakis y Marie Jaquot. Si me dejó alguna fuera, invito a los foreros a que completen la lista.
De ellas, creo que sería Young la más adecuada a día de hoy para dirigí un concierto de Año nuevo, pero para ello hay que tener una relación particular con la Filarmónica de Viena. Es así. Es su concierto y la orquesta invita a quien consideran adecuado y tiene una trayectoria con ellos.

Dicho así pareciera que la decisión era voluntaria y permítaseme dudar de ello.

De vez en cuando visito esta ópera y esta versión en concreto, que tiene puntos a favor muy claros. La gran sala de Salzburgo no es la mejor para el desarrollo dramático de una ópera, como no lo es la Arena di Verona pero el espectáculo está muy bien imaginado y desarrollado por Jean-Pierre Ponnelle. Las voces son de gran altura, sobre todo la Pamina de Ileana Cotrubas y los dos extremos en tesitura, Edita Gruberova y Martti Talvela. Peter Schreier parece el padre de Tamina y me resulta vocalmente desagradable -y con la afinación más que dudosa cuando quiere imprimir carácter a sus frases- el negrísimo Monostatos de Horst Hiestermann.

Tiene buena pinta ese registro. No lo conocía. Y Ponnelle seguro que ofrece cosas interesantes. Al Schreier veterano yo tampoco le aguanto.

Sobre Simone Young y la Filarmónica de Viena, su relación se remonta a 1993 (Staatsoper) y 2005 (Musikverein). Más dilatada que la de Nezet-Seguin, Dudamel y Nelsons. La edad cuenta, pues Young tiene 64. Por trayectoria es evidente que tiene rodaje. Lo hablaba con unos amigos ayer, y llegamos a la conclusión que los vieneses tienen una especie de juego de contrapesos para manejar por un lado el prestigio musical y por otro la cuestión mediática:

1. Una serie de directores veteranos del certamen, que a su dilatada trayectoria unen complicidad con la cita. Pensemos en el trío de las "M": Maazel (porque le tocó dirigirlo como director de la Staatsoper cuando Boskovsky se jubiló), Mehta y Muti. Ojo que estos dos no entraron con buen pie en 1990 y 1993, respectivamente, pero es que tener el año anterior a Kleiber era demasiado, e incluso Muti en su segunda cita (1997), estuvo peor. Eso sí, luego lograría cosas importantes, mientras que Mehta en 1998 deslumbró, un concierto de programa y estilo excepcional, y por eso cuando se le anunció de nuevo para 2007 la alegría brotó por los poros de la crítica.

2. Una serie de figuras que pretenden relanzar la marca, bien por dirigirse a un sector concreto (Ozawa con el japonés: sí, era director de la Staatsoper, pero apenas pisaba por allí, primero por compromisos y luego por razones de salud), bien por su juventud y trato cercano (Dudamel, Nezet-Seguin).

3. Una serie de pesos pesados de la dirección que, siendo o no afines a lo vienés, tienen un alto nivel técnico y por razones morales se lo merecen y elevan el nivel histórico de la cita: Karajan, Kleiber, Abbado (llegó, eso sí, por ser director de la Staatsoper de Viena, pero luego repitió y quisieron volverle a traer, pero los compromisos con la Filarmónica de Berlín lo impidieron, y el primer concierto de Abbado fue histórico, el segundo estuvo, a mi ver, un poco por debajo), Bernstein (que falleció meses antes), Barenboim (mejor su primer concierto que el segundo, y en el tercero, a mi juicio, pinchó), Thielemann o Nelsons.

Y podríamos añadir una cuarta categoría no buscada: tapahuecos. Que en algunos casos triunfan indiscutiblemente: Maris Jansons, que en 2006 firmó el mejor concierto después de un comienzo de siglo irregular (dos exotismos de Harnoncourt, Ozawa fuera de estilo, Maazel ya demasiado encasillado...), repitió en 2012 con un concierto redondo, y en el tercero ya se le notó minado por la enfermedad. Otro ejemplo sería Prêtre, que aunó frescura sin un especial refinamiento sonoro, pero en todo caso bien integrado en el estilo. Y luego tendríamos al de reserva: Franz Welser-Möst, querido en su país, flemático, que no depara sorpresas (ni buenas ni malas) y que en la crítica se va a mantener en un neutro.

Por cierto, escribo esto mientras escucho a Jansons en 2012, abriendo con la Marcha patriótica y las Danzas del Ayuntamiento, dos grandes obras que sonaron entonces por primera vez y que habría que rescatar. Y si a eso le sumamos un sonido típicamente vienés en balance y con las trompas cálidas refulgiendo, pues miel sobre hojuelas.

Después de tan sesudas reflexiones de Mr. Tunner y El wagneriano, ambos tratando de calmar las aguas, me tomo la licencia de hacer esta reflexión: Creo que en este caso los árboles (directores) no dejan ver el bosque (la música). Y lo cierto es que la música del Concierto de Año Nuevo, que se toca desde 1941, más o menos, era, es y sigue siendo música de "salón"; esto es, de baile, compuesta en su mayor parte de valses, polkas y marchas, cuando no de oberturas o pasajes de operetas. En suma, un repertorio trillado y de consumo para espectadores de todo el mundo, sean japoneses, búlgaros o chilenos. El director es un elemento decorativo (y de prestigio, por supuesto), pero la dificultad y la densidad intrínsecas de la música bailable es la que es. Claro que ver a autoridades como Solti o Karajan haciendo gracias es divertido, pero analizar en profundidad las lecturas de estos o cualquier otro no tiene sentido a mi juicio, las hagan heteros, homos o mujeres.

Por mucho que Sutherland sea ajena a los gustos de aquellos aficionados que - influenciados por el arte de Callas - valoren mucho más en una encarnación la interpretación que otra cosa, todos deben de valorar el prodigio técnico que es la Sutherland en esta grabación. Desde luego a los aficionados - entre los que modestamente me incluyo - que valoren más en el bel-canto, los logros técnicos y los prodigios vocales - trinos matemáticamente perfectos, incluso los emitidos en la parte más alta de la tesitura como los de la segunda repetición del "Quando rapito in estasi", agudos espectaculares, filigranas perfectas, cadencias ... - ésta es LA VERSIÓN, siendo así no sólo por Dame Joan Sutherland, sino por la dirección de su marido, que se sabía la partitura de memoria, y la calidad de los comprimarios, con un Pavarotti absolutamente glorioso por esos años y un Ghiaurov que es el mejor Raimondo que yo he escuchado en toda la discografía de estudio de esta ópera.

Otro tanto - aunque por distintos motivos - hay que decir de la interpretación que hace de Turandot la Stupenda. Estamos ante esos papeles que están fuera de sus características vocales, pero a pesar de ello, de los que abordó - "Suor Angelica" y "Adriana Lecouvreur" - es que mejor le quedó en la grabación...con grandísima diferencia. Rodeada de unos compañeros prácticamente ideales en sur roles, es cierto que del cuarteto es el elemento más flojo, pero visto con una poca de benevolencia, su Turantot de estudio - ella en una entrevista (no recuerdo cual) afirmó que cantó Turandot en directo! - tiene muchísimos puntos interesantes, tantos que no podemos de ninguna manera calificar a su Turandot de lunar en esta grabación. Además, como Turandot es una obra donde el coro y la orquesta son fundamentales, hacen que yo siempre la ponga en mi escala como primera versión, por encima de la de Molinari-Pradelli. Su Turandot de estudio, a diferencia del desastre de la Ricciarelli, es una princesa vocalmente sin mácula, corriendo su voz con seguridad en toda su tesitura. Algún crítico refirió que "sotto voce" tuyo ayuditas con unos paneles, apero aún así, la labor está ahí, imperecedera.
Una grabación muy redonda que supuso un reto para la australiana y salió victoriosa.

A mi si me parece voluntaria. No hay ningún obstáculo para que una mujer estudie dirección de orquesta si pasa el examen de admisión en el conservatorio o en la universidad.

Por qué hay mas gente estudiando violín que estudiando trompeta? Por qué la mayoría de los trombonistas son hombres y la mayoría de las arpistas mujeres?

Seguro que encontramos alguna explicación que influye en la decisión, como el hecho de que el trombón requiere de mucho aire y la cavidad toráxica de los hombres es mas grande que el de las mujeres y eso les da una ventaja natural, y aún a sí hay mujeres estudiando y tocando en orquestas el trombón.

Los factores que influyen en que instrumento se escoge depende de muchos factores, el gusto de los padres, la accesibilidad a un instrumento, si no se tiene un instrumento la posibilidad económica de comprar uno, siempre será mas barata una buena flauta que un buen piano de cola, etc..

El argumento feminista de los estereotipos se cae cuando vemos hombres tocando arpa, no necesito recordarle a los españoles a un tal Nicanor Zabaleta, y mujeres tocando trompeta, como Alison Balsom (aunque ya anunció su retiro de las salas de concierto).

Sencillamente hay cosas que le interesan mas a los hombres y cosas qe le interesan mas a las mujeres. Por eso hay mas hombres estudiando ingeniería y mas mujeres estudiando psicología.

Si no lo conocéis, os recomiendo el documental "La paradoja noruega" que está en el tubo y subtitulado.

Mi estimado, sugiero que escuche el Raimondo de Samuel Ramey, tanto en su etapa de juventud, como en la de su madurez.

Aunque para ello debe pagar el peaje - para algunos - de escuchar la Lucia de Caballé y Studer y el Edgardo de Carreras y Domingo, en estudio.

Será que lo he redactado muy mal pero como hace el por mí citado primer mensaje yo hago referencia al pasado.

En el pasado, efectivamente, había trabas y estereotipos. Hoy en día hay muchas mujeres, algunas mejores que otras como pasa con los hombres, dirigiendo orquestas.

Entonces estamos de acuerdo desde el principio.

Tengo la impresión de que la fiebre Leos Janacek que felizmente nos invadió hace dos décadas ha remitido y es una pena porque este señor, de lenguaje tan personal, es muy interesante. Esta obra no la he podido vivir en directo -como tantas otras del compositor, que hace dos décadas uno no tenía las posibilidades de hoy en día- pero desde luego el estilo está hay y una batuta como la de Jiri Belohlavek es siempre garantía.

Reescuchando las grabaciones postreras de Sutherland, topo con ésta después de prácticamente un año sin escucharla. Ciertamente estamos ante otra partitura que se debe de conocer al dedillo Bonynge y se nota. La versión merece la pena conocerse porque tiene todo el mimo por parte de Richard Bonynge, grabándola entera y escogiendo a lo mejorcito que había por esos años entre los cantantes que hacían bel-canto. Hasta la Lisa aparece en toda su amplitud f-a-n-t-á-s-t-i-c-a-m-e-n-t-e servida por la soprano Isobel Buchanan. Un sonido espectacular, una orquesta estupendamente dirigida y unos coros fabulosos. Una versión muy redonda donde el trío es de categoría histórica, empezando por el Conde Rodolfo de manual de Nicolai Ghiaurov - y pensar que en el mismo año 1980 grabó un Alvise Badoero ...en fín: manifiestamente mejorable - siendo sus intervenciones de lo mejor en esta grabación.
Pavarotti en Elvino - habiendo escuchado a tenores con voces de mucho menos fuste, como Nicola Monti o el moderno JD Flórez - nos deja testimonio de lo que en verdad es el personaje de Elvino, un personaje que con una voz que es un milagro canoro, por belleza y por facilidad en el registro agudo, y mostrado en toda su amplitud, se puede comprobar que tiene mucha pero que mucha miga el novio del Amina. Un Elvino perfectamente dicho y de una belleza aún en 1980 deslumbrante. Austero en detalles interpretativos, es por voz por lo que más admiro su personaje.
Dame Joan Sutherland mejora su interpretación anterior en estudio - aunque ninguna como su primera Amina de 1960: absolutamente perfecta y hermosísima - por su mejor dicción y por detalles en la interpretación que hacen que cobre cierta entidad el personaje. A pesar de estar en 1980 ella domina su personaje de punta a cabo y se pasea por su partitura con una facilidad que llega a ser la provocativa: agudos, escalas, trinos, pianisimos...emitidos de modo casi perfecto. Una lección de cómo cantar un personaje belliniano. La voz ya madura y una dicción no del todo perfecta empañan un poco su labor.
Vemos ya en 1980 cómo la voz de la australiana entra ya en otra etapa, donde la voz se hace más pesada, con un vibrato más lento y con cierta pérdida en el uso de regulaciones, aunque aquí emite unos pianisimos muy muy estimables. Como tenía una técnica depuradísima, vemos por su discografía - una de las mejores y más completas de toda la historia del disco grabado - lo que es el paso del tiempo y notamos ausencia de fallas, cortes y caídas de calidad que pueden notarse en otras más ambiciosas como Sills, Gencer, Scotto, Callas o Caballé. Aquí no hay fracturas, sino evolución y lento ocaso de una voz que nunca salió de su repertorio más afín. Una discografía igualmente de modélica y repleta de interpretaciones referenciales, como una inalcanzable para el resto de Grandes "Esclarmonde".

Nicolai Ghiaurov nos ha dejado grabaciones enormes de papeles importantes, por ejemplo su Boris Godunov, con Herbert von Karajan pero nunca hay que menospreciar su participación como "secundario" en papeles en los que ha dejado el listón muy alto. Bonisolliano ha dejado dos ejemplos perfectos de ello: el Timur con Mehta y el conde con Bonynge

Grabación de 1977 a cargo de Riccardo Muti con la Philarmonia y el Ambrosian que me atrevo a calificar de excesiva, no solo por el ardor y los decibelios del director napolitano -excelso en cualquier caso- al frente de orquesta y coros, sino porque los solistas siguen esa pasión de forma indisimulada en detrimento de cierta contención cuando esta es necesaria, sin olvidar el derroche que supone toda una Obraztsova en el papel comprimario de Fenena.