Lo más absurdo de este (pseudo)debate es que nunca veo a nadie modificar su posición.

Los que ensalzamos por encima de todo lo demás el aspecto vocal, siempre coincidimos en lo esencial: no nos hacen falta innovadores maestros que nos enseñen la luz y el camino.
Y aquellos terribles -por sensibles- amantes de lo escénico, parecen disfrutar menoscabando las tradicionales puestas en escena que tanto nos han hecho disfrutar en la historia de la ópera. Y no salen de su error.



Quizá les parezca demasiado sintético, pero es que soy de Ciencias...

¡Albricias!
Ya somos dos.

En resumen, podemos cantar aquello de "Todo es igual nada es mejor; lo mismo un burro que un gran profesor".

El signo de nuestro tiempo (lo del burro y el gran profesor, digo). Y no hay más que mirar a nuestra clase política y dirigente.

Con razón observaba Ramón de España en una entrevista: «Hace cincuenta años el borrico intentaba demostrar que no lo era, mientras que ahora la burricie se considera un cultura alternativa; el asno integral ya no tiene la menor vergüenza por serlo».

Desde que la leí siempre me ha hecho gracia esta frase, y aprovechando que usted mencionaba lo del burro, pues...

Vale, pero percibo que se está poniendo usted peligrosamente "tertuliano" últimamente.

Debe ser por el ambiente general... Todo lo malo se pega... (sobre todo a los que somos viciosos por naturaleza).

Es que comprenderá que a los burros ese lema nos conviene mucho

No, en serio (no: "en serio, burro no soy", porque lo soy bastante o assezmente; sino: "en serio, que la chorradita ya la he dicho") eso no es que haya que cantarlo, es que es una descripción precisa de cómo está la cosa artística, civil, urbana y mercantil.

Aunque me pregunto si lo mismo no ha pasado antes, o siempre, en distinta medida claro (no es lo mismo el siglo IX que el XII en Europa). Es posible que tengamos un problema de perspectiva. De entre los restos del naufragio de la historia sólo se mantiene con cierto brillo el oro de mejor ley. Pero oro había poco tanto entonces como ahora.

Y a mí sí que me puede aburrir una puesta en escena (a enfadarme nunca he llegado). Hablo "ceteris paribus", claro. Una puesta en escena muy mediocre con la Callas en el escenario no es que deje de ser aburrida en sí, es que está la Callas en el escenario, y lo demás poco importa. Pero sin ese factor extraordinario vaya si se una puesta en escena puede ponerle plomo en las alas hasta a una interpretación musical digamos que "normalita".

Y artistas como Callas (o digamos que Muti) cuántos.

Bueno, ahora me callo y me meto en el viernes por la noche, que si sigo diciendo cosas como éstas tampoco este fin de semana dejaré de ser doncello.

Me ha gustado mucho el mensaje de gakugeki, que expresa de forma menos provocativa, inteligente y razonada (como acostumbra) lo que yo quería decir.

Estimado Alberich (y también en respuesta a la pregunta de Gino), si el canon está basado en verdades objetivas, si hay un núcleo inmutable, cómo se explica, con el criterio de la calidad y grandeza artística objetiva (sea eso lo que sea), la exclusión del repertorio de obras maestras y la inclusión de obras modestas (a mi juicio). ¿Por qué hay que escuchar Andrea Chenier, Werther, Adriana Lecouvreur, Don Pasquale o la Gioconda y no hay que escuchar Euryanthe, El Barberillo de Lavapiés, Muerte en Venecia o Ifigenia in Tracia? Sus razonamientos sobre el canon y la objetividad no responden a la pregunta. Tenemos que irnos a los gustos caprichosos, las modas, la tradición y la costumbre, la presencia de cantantes que hacen una obra atractiva, y otras razones subjetivas y contingentes, para explicarlo. Podríamos hacer un ejercicio parecido con las listas de los mejores cantantes. Esa de tenores de la BBC de la que tanto nos reímos qué es, un canon objetivo, un capricho inglés o los gustos de un grupo de críticos en un momento determinado. No estoy negando, Gino, que Caruso, por ejemplo, tuviera un talento objetivo que haya hecho que su nombre no se pierda en las arenas del tiempo. Pero Caruso (y no muchos otros que le superaban por todos los sitios) está en las listas y en lo alto del canon porque grabó discos como loco en el momento adecuado. Por algo parecido delaforce perderá su apuesta (o era al revés?) y Domingo tendrá un lugar privilegiado en la historia de la ópera. Creo que no hay nada radical en lo que digo. Simplemente entiendo la ópera como un fenómeno humano y por tanto subjetivo.

Sobre la fidelidad al autor, querido Rupert, habría mucho que hablar, porque no es tan sencillo. Muchos la evocan hablando de las puestas en escena (no necesariamente usted) y luego escuchan maravillados el Mozart de Klemperer o Furtwangler, o el Glück de Solti o Karajan. Historicismo en todo, no? O en nada. O simplemente, disfrutar de lo que nos guste, por encima de los criterios estéticos utilizados y de la relación con el autor y la época de creación del (re)creador. Con las puestas en escena es parecido. Los directores de escena historicistas (o con obras historicistas) son una minoría, bastante atractiva, por cierto. Gente como Benjamin Lazar o Ivan Alexandre. Y no les veo muy interesados por ellos. ¿De verdad creen que Giancarlo del Monaco, Pizzi o Sagi son fieles al autor, en el sentido esencialista del término que ustedes le dan? Para empezar la escenografía y el vestuario de las puestas que normalmente se consideran "como dios manda" son neutros y no ambientan en ninguna época concreta. Cuando lo intentan, rara vez son exactamente de la época en la que se desarrolla la obra (hay excepciones maravillosas). Además, el código de dirección de actores no está inspirado en la época de composición (se podría intentar reconstruir), sino en una extraña y simplista tradición escénica que tiende al gesto efectista y a al aspaviento melodramático. Una convención que poco tiene que ver con lo que cada autor quería en cada obra. Lo que normalmente se considera puestas fieles al autor no es sino otra construcción. Por qué no dicen simplemente, las puestas que a mí me gusta ver, y nos quedamos todos tan tranquilos.

Cuando una ópera se escenifica es una (re)creación de la obra. Otros artistas (cantantes, directores musicales, directores de escena, escenógrafos, iluminadores, figurinistas, etc.) trabajan sobre la obra de otros y crean algo que no existía antes. Una representación buena o mala, pero única e irrepetible. En mi opinión, esa recreación es algo muy parecido a una creación ex novo, y el margen que se le da a los artistas debe ser absoluto, sin más criterio que sus propios objetivos artísticos. Luego al público le gustará o no. Pero dejar las riendas sueltas a la creatividad aumenta las posibilidades de la innovación.

El konzept es un fenómeno complejo, que significa muchas cosas en realidad. De hecho se agrupan bajo esa etiqueta cosas muy distintas simplemente por el desinterés y el desprecio de una buena parte del público. Es algo así como si alguien a quien no le importan mucho las voces se refiriera a los contraltinos, tenores ligeros, lírico-ligeros, líricos, spintos, dramáticos, heldentenores, contratenores, sopranistas, barítonos,..., como "cantantes masculinos". Más allá de eso, si ha triunfado es porque hay un grupo de gente (creadores y espectadores) interesados en él. Tanto que se ha convertido en una estructura de organizar el género alternativa a los criterios tradicionales. Si realmente están interesados en comprender el fenómeno, pregúntense por qué ha triunfado y qué nos dice eso del estado actual de la ópera. Si quieren otro día hablamos de eso.

Por ser justo y volver al comienzo de la conversación. Crear sobre la obra de otros no es deslegitimador. La creación sobre la nada es un mito Romántico, acorazado por las leyes de propiedad intelectual. Si los intérpretes de una ópera son meros transmisores de la grandeza de un compositor y un libretista fallecidos, ¿para qué seguir grabando, interpretando, representando? Los intérpretes son creadores.


Esta conversación ha sido muy interesante, porque ha habido varias foreros que se han declarado "feroces opositores" del konzept. Me parece fascinante la expresión. Es como si alguien se declarara feroz opositor de las sopranos ligeras, del belcanto o del Teastro Regio di Parma. ¿No ven algo distinto? Hay un sentimiento de amenaza. Las nuevas tendencias escénicas están redefiniendo el género tal y como aprendí que era cuando me socialicé en él. Para mí es aquí donde hay que buscar el origen de la desproporcionada y poco argumentada en términos artísticos oposición al konzept. Por eso volver al terreno de los gustos (contingentes, caprichosos, cambiantes) es mucho más constructivo (y en el fondo realista) que vivir en las elucubraciones, conspiraciones y luchas de poder por definir la ópera. Y cuando algo no me gusta, no monto una cruzada. Simplemente no voy. O voy, con los ojos y oídos abiertos, porque a lo mejor descubro algo nuevo.

Los que dicen que son de ciencias habrán leído a Thomas Kuhn, ¿no? O serán ingenieros.

Se queda usted en lo anecdótico. La fidelidad a un autor no está en que el personaje aparezca por la derecha y salga por la izquierda, o en que vista de verde en lugar de azul marino. La fidelidad está en respetar la idea esencial de una obra. Si un autor ha querido transmitir su visión sobre, por ejemplo, la caducidad del amor y los estragos del paso del tiempo en la relación de pareja , no puede venir un señor a tergiversar y manipular esa idea para "hablar de su libro", y montarse una película sobre la opresión de la publicidad (y demás mecanismos de poder audiovisual) en los gustos del consumidor. Lo primero exige estudio, profundidad, conocimiento y esfuerzo hasta empaparse del mundo del autor. Lo segundo, además de mucha cara dura, sólo exige la molestia de tener que escribir "el libro de instrucciones" .

Y parece que tiene usted la sensación de que el hecho de que se trate de la recreación de una obra de otro, esto suponga un límite a la libertad creativa del que recrea. En absoluto. Lo que pasa es que lo difícil es ser creativo y original dentro del marco de referencia del autor primigenio. Lo fácil es hacer tabla rasa y montar un circo nuevo a costa de la fama del creador original. Por eso le hablaba yo el otro día de que el "todo vale" suele ser el refugio de los perezosos y de los ignorantes. Usted se llevó las manos a la cabeza por esos adjetivos, que para lo único que sirven es para definir a los que se montan semejante chiringuito, y no para establecer jerarquías de conocimientos entre aficionados, como usted pareció entender.


Resulta paradójico que usted, que días atrás montó un filípica descomunal a propósito de los poderes dominantes y sus artimañas depredadoras, nos salga ahora con que el triunfo sea la medida del pedigrí y del valor en este "tinglado de la antigua farsa" llamado mundo mundial .

¿Pero se da cuenta a dónde conduce su razonamiento? Es imposible simplemente transmitir la "idea esencial de la obra". Esa idea se produjo y se escenificó en un contexto social y cultural imposible de reconstruir hoy. ¿Significa lo mismo "la caducidad del amor" en la Venecia del siglo XVII que en la de mediados del XIX, en el Londres victoriano o en la Viena de los últimos años del Imperio? ¿Y hoy? Cuando leemos una novela de otro tiempo y lugar adaptamos en la intimidad de nuestro sillón las ideas que reconocemos en ella, hacemos el salto intelectual y cultural que nos permite conectar y emocionarnos. Hay ideas y sentimientos universales, pero sólo en la medida en que comprendemos y adaptamos nuestras construcciones mentales a los códigos de otra época. Para ello hace falta esfuerzo y dedicación, apertura de miras y suspensión del escepticismo. En la ópera ese salto sólo lo podemos realizar con intermediarios. Y esos intermediarios utilizan infinidad de lenguajes para dar el salto. Muchos de esos lenguajes (de entre los más potentes, a mi juicio) son abstractos, utilizan imágenes, impresiones escénicas, para hacer lo que en muchos casos la ambientación literal no puede lograr. Lo que usted llama "hablar de su libro" muchas veces es eso. Y la mayor parte de las veces, lo digo por experiencia, no hace falta libro de instrucciones, sólo ganas de dejarse sorprender y llevar a otro sitio.

Además, voy un paso más allá, pero aquí ya no le pido que me acompañe. Yo creo que cualquier obra de arte puede ser utilizada como el artista contemporáneo quiera (siempre que no se destruya patrimonio, claro), para crear una obra nueva. La copia, la adaptación, la transformación de obras antiguas es uno de los principales motores del arte.

Sobre lo del triunfo, me ha entendido mal. El triunfo del konzept no lo justifica ni le da valor, simplemente debería ser un toque de atención de que algo hay en todo eso que merece la pena ser analizado en profundidad.

Es que es insostenible la creencia de que podemos comprender y sentir la infinita diversidad de la experiencia humana pasada a través de la mera exposición (pretendidamente directa) a sus restos artísticos.

Uno de los criterios para llamar una obra (del género que sea, musical, literaria...) ARTE es su capacidad de ser comprendida universalmente y en todos los tiempos por cada uno dentro de sus circunstancias. No hay una comprensión unívoca dogmática de una obra de arte.
No vemos a Shakespeare igual que sus contemporáneos. En eso está su grandeza! Que sigue siendo válido , no se queda caduco. Pero no se ve de la misma manera.

Pórtico del Altes Museum de Berlín. Alberga increíbles colecciones de arte de la Antigüedad, todo lo que puedan ustedes desear y mucho más. Presidido por una frase que siempre que veo me impacta,

All art has been contemporary.

Gracias por postear la magnífica frase, herr Wanderer

Qué comparación entre la foto de Taiwán que antes colgó Sutherliano y la que ha puesto ahora.