Que usted carezca de sentido del humor es comprensible, dada la inexistencia de tradición buffa en el repertorio operístico ruso, lo que me preocupa un poco es la manía que tiene con Tunner últimamente. Yo no tengo problema, plenamente consciente de las servidumbres que conlleva el estrellato, pero tenga usted cuidado con las obsesiones que pueden ser muy nocivas.

PD: Roberto Devereux no tiene "algunos momentos", es una obra maestra con un acto segundo perfecto como fusión de música-drama y una de las escenas finales más grandiosas de la historia de la ópera. Ala

Lo que Vd dice sobra la inexistencia de la tradición bufa (no digamos "buffa", porque esto es exclusivamente italiano) en el repertorio operístico ruso es una de las sandeces más solemnes que he leído en mi vida.
A título de información, la tradición bufa y satírica en la ópera rusa precede incluso la aparición de las obras maestras de Glinka (que de eso también tiene algo en el personaje de Farlaf). Amén de óperas bufas propiamente dichas es un elemento esencial en muchas óperas de Músorgski, Rimski-Kórsakov, Shostakóvich y Prokófiev, incluso las más trágicas. Mucho deben los tres primeros a Gógol y a Pushkin, que de eso entendían. El mayor florecimiento de la ópera bufa y satírica rusa se produjo justamente cuando el género bufo estaba en plena decadencia en la ópera italiana, alemana y francesa, es decir a finales del siglo XIX y a inicios del siglo XX.

La manía que tengo con Ud es un resultado directo de la manía que Ud tiene con el al que llama niño cantor y con todo lo que no encaja en sus criterios estéticos. Así que, por poco que uno quiera admitirlo, nos parecimos mucho. Otra cosa que tenemos en común es la incapacidad de aceptar críticas a lo que idolatramos.

Pues mire, sandez de mucho más calibre es, por ejemplo, que usted considere que se puede cantar Siegmund, cualquier papel Wagneriano o de tenor romántico o tardoromántico con una voz tenoril? que es una fusión entre la de Joselito, Ugo Benelli, Luigi Alva y Philip Jaroussky y sin ser capaz de emitir un la natural técnicamente resuelto.

Y no se preocupe, yo no le tengo a usted ninguna manía. Me es indiferente. Es más, le agradezco que, aunque sea mediante la provocación, me ofrezca datos e información valiosa sobre la ópera rusa, que tanto me gusta.

Apoyo la moción, de cabo a rabo .

Piénsenme ustedes en los desahucios y en la prima de riesgo para trivilizar las discusiones operísticas...

Final segundo acto, sí, de acuerdo, las dos arias finales (Devereux y la reina) también, pero el duque de Nottingham y su mujer no tienen mucha música memorable.
De todo Donizetti serio, yo me quedo con "Dom Sébastien", donde incluso el ballet es de primera.

Pues si la gran escena de Nottingham del acto I, aria "Forse in quel cor sensibile" y cabaletta "Qui ribelle ognum ti chiama ti sovrasta fato orrendo" no es música memorable, que venga San Serenín del Monte y lo oiga.


http://www.youtube.com/watch?v=d0u_58x3XJo

http://www.youtube.com/watch?v=0qOq1zBGY1g

Habiendo esuchado un par de grabaciones de Tamagno y estando bien informado sobre cómo solían un día cantar Siegmund y el otro don Ottavio hace un siglo o un siglo y medio, no me preocupo por ello lo más mínimo (y lo del la natural es discutible).
Es más, estoy convencido que una voz de un timbro tan claro y luminoso resulta muy adecuada para algunos papeles de este repertorio (claro está, mirando según la escritura vocal y el carácter del personaje - no por nada tiene tanto éxito con Lohengrin), y, mientras es capaz de pasar sobre la orquesta (por bien proyectada) y sostener tesituras agudísimas como la de Paul en "Die tote Stadt" (donde incluso Kollo las pasaba canutas), ¡bien venga!
De hecho, no me resulta tan diferente su voz de la de Ivo Žídek, el príncipe en la grabación referencial de "Rusalka" con Zdeněk Chalabala en el podio y Milada Šubrtová en el papel titular.
Sin embargo, ya no me convence del mismo modo en papeles en que es solicitado el registro grave (e. g. Max) o requieren un timbro oscuro, ni me lo imagino en el repertorio italiano.



Si continúa a escribir como escribe sobre lo que escribe, me temo que seguirá dándome razones para sentirme provocado.

El aria de Nottingham es música que tiene carácter y es teatralmente eficaz, pero sigo opinando que no se trata de música memorable. Eso no quita que "Roberto Devereux" sea dramatúrgicamente la ópera más lograda del bergamasco.

Que la cabaletta de Nottingham no es una música memorable, se lo concedo . El aria, en cambio, es magnífica. Es una de ésas que yo llamo "arias-trampa", típicas de Donizetti: en manos de un artista se pueden extraer mil bellezas; en manos de un "cantamañanas", que es lo más habitual, puede parecer una música de lo más insulsa. Ejemplo supremo de esto sería la cantilena Di pescatore ignobile, de la Lucrezia Borgia.

Pero el dúo entre los dos cónyuges es extraordinario desde cualquier punto. En la primera parte, Donizetti utiliza algo en lo que fue pionero: la música de conversación, que luego Verdi llevaría a la perfección. Y la cabaletta es de una intensidad y de una fuerza dramática fabulosa, con música diferente para cada uno de los personajes además. La música va aumentando en intensidad y en fuerza según va avanzando, en un magnífico crescendo dramático, y por ello es fundamental que se respete el da capo, cosa que no ocurrió el otro día, por cierto .

Perdone, pero Donizetti no fue el inventor de la música de conversación, porque el tempo d'attacco es una invención de Rossini. Lo insólito de este dúo es la ausencia de un cantabile (aunque eso también tiene sus precedentes, como por ejemplo en el aria de Valdeburgo en "La straniera"). Se podría discutir qué función formal le corresponde a la marcha fúnebre. No tengo la partitura en casa, de ahí que no pueda argumentar como se debe.
Y, otra vez, repito: no le niego a la música el carácter ni la fuerza dramática (¡el sentido del teatro!), pero que se trate de música memorable - en el sentido etimológico de la palabra - no me convencerá de ello ni Tunner ni Vd. Acabo de escucharla y ya la olvidé.

Ah, bueno, pero eso debe de ser porque tiene usted mala memoria .

Está claro que no nos vamos a poner de acuerdo porque cada uno tiene un punto de vista diferente, y los gustos y los adjetivos que cada música merece son subjetivos. De todas formas, lo que no entiendo es qué tiene que ver la música de conversación (por llamarlo de alguna manera) y el tempo d'attacco. Esto último se refiere a una de las partes en que se organiza la estructura formal de una pieza, y lo primero define la manera en que se interrelacionan varios personajes (normalmente dos) dentro de un fragmento musical. Me parece a mí que son dos cosas completamente diferentes .

Bueno, un tempo d'attacco está compuesto de dos estrofas, que suelen estar en tiempo animado (y aquí lo son), y una parte dialogada. Además de un tiempo animado, también es típica par un tempo d'attacco, a una figuración rápida, que fluye bastante libremente y por lo tanto permite modulaciones (come se ve en la estrofe de ella), mientras la parte vocal reviste sólo un interés secundario (a parte de las informaciones contenidas en el texto). Pues, eso para mí es típica música de conversación.


Cómo lo veo yo, "Un foglio avesti" es el inicio de la scena de los dos, libremente organizado y por lo tanto recitativo accompagnato (nihil novum sub sole). Mucha orquesta y poco recitativo - pero eso forma ya parte de los experimentos de Bellini en La straniera (véase el dúo de Alaide y Arturo en el primer acto). Incluso hay un fragmento similar en la scena de Ermione ("Che feci? Dove son?") y el dúo de Ermione y Oreste que sigue.

"Nol sai che un nume vindice" es el inicio del tempo d'attacco.

Si quiere escuchar un tempo d'attacco bastante atípico como discurso musical y escénico (menos en la estructura), mire el inicio del aria de Elvino de La sonnambula de "Vedi, o madre" hasta "Pasci il guardo".

Me da la impresión de que el concepto de "música de conversación" lo entendemos de manera parecida. Lo que no entiendo es por qué lo reduce usted al tempo d'attacco. Por "música de conversación" a lo que me refiero, es a la manera de interrelacionarse los personajes, tratando de escaparse de las férreas ataduras expositivas del discurso musical para darle una naturalidad y una fluidez semejante a la de una conversación, dejando en muchos casos la voz cantante a la orquesta. Y estas características pueden darse en el tempo d'attacco, en el tempo di mezzo o en la stretta. De ahí que no entendiera yo la asimilación que hacía usted entre ambos conceptos, ya que uno hace referencia a la forma (a la estructura formal, en concreto) y el otro al contenido (cómo se distribuye o se organiza ese contenido dentro de esas estructuras). No me refiero exactamente, por tanto, a la progresiva disolución de las estructuras formales, aunque ambas circunstancias acabarán por converger.

Y claro que Donizetti no fue el único, ni este fragmento de Roberto Devereux el culmen de ese proceso. Simplemente señalaba que era una prueba más del camino que se estaba abriendo y que culminaría en Verdi.

Ya sé que el Devereux no le entusiasma, pero déjela vivir por lo menos .

Claro como el canto conversacional Pucciniano, tan característico en sus óperas, en las que ya no existían, lógicamente, las estructuras formales como el "tempo di atacco", "tempo di mezzo", "stretta", "cabaletta" y demás.