"TIRAD SOBRE EL PIANISTA" (II)

Una vez conocido un poco el mundillo de los locales de diversión nocturma del París de la época, volvamos la atención a Satie y veamos cuál fue el periplo que le llevó de unos a otros en aquellos años de su vida más “oscuros”.

Es fundamental tener en cuenta que la motivación y la situación personal para cada una de las dos aventuras correspondientes a las dos etapas que antes dijimos (Cabaret y Café-concert & Music-hall) fueron muy distintas.

Cuando Satie empezó a trabajar como pianista de CABARET, además de una forma bastante buena de ganarse la vida con la música para alguien que en aquel momento no había completado sus estudios en el conservatorio, lo que buscaba y a buen seguro consiguió encontrar fue un ambiente tremendamente estimulante de artistas que incentivaron su ya de por sí fabulosa creatividad. Fue como si, en cierto modo, consiguiera adquirir una formación que jamás habría conseguido en un entorno educativo académico gracias a su trabajo en el cabaret. Por si fuera poco, además de esto, con su trabajo en el cabaret tenía alguna que otra buena oportunidad para mostrar sus composiciones en público.

Tres importantes objetivos por tanto que más o menos consiguió cumplir trabajando en el cabaret: ciertos ingresos, influencias (creativas) y público.

Respecto al tema de los ingresos, sin tener constancia de lo que se le pagaba por su trabajo de segundo pianista en L’Auberge du Clou, sí que se sabe que Satie, como tantos otros artistas que empezaron primero a hacer sus colaboraciones en cabaret en Le Chat Noir, pronto rompió lazos con el local y con el negrero de su propietario Rodolphe Salis, de quien ya hemos sabido que no tenía por costumbre pagar a ninguno de sus artistas colaboradores.


Con su trabajo en le Clou va tirando, hasta que a principios de 1895 recibe una sustanciosa herencia (7.000 francos) de unos amigos de la infancia de Honfleur. Lejos de administrar tal suma de dinero, se la pule en poco más de un año, entre impresiones de lujo de sus partituras, invitaciones a comer a sus amigos bohemios y trajes de terciopelo (sí, los que encontraron a su muerte en su habitación de Arcueil y que fueron su vestimenta desde entonces hasta el final de su vida). También con ocasión de la inesperada herencia aprovecha para dejar su trabajo como pianista en el cabaret, que se había vuelto más rutinaria y menos interesante que los primeros años. Vive cual cigarra despreocupada y tampoco se dedica a componer. Como era de prever, en 1896 está arruinado y pidiendo ayuda económica a su hermano Conrad, debe mudarse a un piso en el sótano del mismo edificio del nº 6, rue Cortot donde vivía. Su nuevo apartamento es tan pequeño que sólo cabía una cama (Satie lo llamaba “mon placard” – mi armario). Desde este minúsculo habitáculo continúa con sus obsesiones místicas del momento y un enfrentamiento epistolar cada vez más encarnizado con un crítico musical de seudónimo Willy (Henry Gauthier-Villars, marido de Colette) que hace de Satie su bestia negra en el Echo de Paris entre 1895-97, calificando su música de “pútrida”. Es el comienzo de las vacas flacas para Satie, que pronto se encuentra sin un franco, sin trabajo y comiendo caliente cuando podía encontrar a aquellos amigos a quienes antaño invitara (Debussy, el poeta Henry Pacory, el pintor Grass-Mick...)



Es imposible hacer un repaso exhaustivo de toda la inspiración que recibió Satie en sus años cabareteros, porque fue mucha y de procedencia bien dispar. Aquí y allá nos la encontramos en sus obras de la época 1888-1897 (ojo, y también la posterior), a veces de la forma menos inesperada y consciente, porque Satie era una auténtica esponja.


Para empezar, traba amistad con el grupo de pintores modernistas catalanes formado por Santiago Rusiñol, Ramón Casas y Miguel Utrillo. Este último se encargaba de organizar un teatro de sombras chinescas en el Clou, en el que participaba Satie tocando el armonio. Utrillo le presentará (además de a Suzanne Valadon, que había sido su amante y tenido un hijo suyo) a los otros pintores, que enseguida se entusiasman con él y su sorprendente talento arrancando armonías inusitadas al viejo armonio. Es Rusiñol quien le apoda como el “músico griego”, por estas sonoridades orientales, lo que anima a Satie a seguir experimentando con los modos griegos y más concretamente con la antigua escala cromática griega, con sus semitonos y segundas aumentadas, en la que basa varios motivos del Hymne pour le Salut Drapeau (1891) y su ballet Uspud (1892).


Gracias a este primer y estrecho contacto con los pintores modernistas, a los que más tarde se les une el naturalista Ignacio Zuloaga, descubre Satie un mundo plástico apasionante que dejará huella en sus composiciones de entonces. La pintura que más le impresiona en aquel momento es la de El Greco, dos de cuyos lienzos acaba de adquirir Rusiñol por indicación de Zuloaga. La religiosidad de El Greco casa muy bien con su etapa mística.



También se apasiona por la estética de Purvis de Chavannes, el pintor contemporáneo que más admiraban sus nuevos amigos. Años más tarde (1899) Satie se obsesionará por crear una ópera bajo este influjo plástico de Purvis de Chavannes: figuras humanas en colores pastel, modeladas en paisajes idealizados y de sueño (Arcadia), evitando los efectos de la perspectiva a favor del plano, de forma que las figuras humanas parecen más símbolos que verdaderas personas. Finalmente Satie sólo tiene oportunidad de plasmar estas inquietudes estéticas en una pequeña operita para marionetas de media hora de duración total incluyendo las partes habladas (sólo 10 minutos de música), Geneviève de Brabante, con texto de su amigo Contamine de Latour, y finalmente acaba guardándose la partitura para sí, según se cree por vergüenza ante la gran ópera en la que en aquellos momentos trabajaba su amigo Debussy, Pelléas et Mélisande, con la que su operita de minúsculas dimensiones no podía competir. Sin embargo, según Cocteau, la inspiración a Debussy para el Pelléas le llegó gracias a Satie, cuando este le sugirió hacer una obra escénico-musical donde los personajes se movieran y hablaran bajo la atmósfera de Purvis de Chavannes.



A pesar de las comparaciones y rivalidades que algunos contemporáneos llegaron a ver entre Satie y Debussy, no se puede negar la influencia mutua que se hicieron ambos compositores y amigos. Debussy fue otra de esas influencias decisivas que tuvo nuestro protagonista en su etapa cabaretera. No es difícil imaginar que para Satie fue estupendo conocer a alguien con unas inquietudes tan parecidas a las suyas, por poner un ejemplo, ambos se habían entusiasmado e inspirado para sus obras con la música del gamelán de Indonesia que habían podido descubrir en la Exposición Universal de París cuando aún no se conocían. Eran una especie de almas gemelas, si bien Debussy, a pesar de su heterodoxia, gozó más pronto del reconocimiento que le permitió estrenar sus obras en auditorios “oficiales”. Aprovechando esta ventaja, y debido a la gran admiración que sentía por el trabajo de Satie, no duda en apoyarle en toda ocasión hasta el momento en que se distanciaron, y eso contra viento y marea y pese a las críticas y burlas que las composiciones de Satie despertaron en determinados momentos. Así fue durante la campaña de descrédito implacable a que le sometió el crítico Willy, alimentada por la actitud altanera y un poco ridícula de un Satie embebido en su misticismo y su posición de gran maestro de capilla de su propia iglesia unipersonal. Sólo Debussy le apoya al cien por cien en aquellos momentos y consigue que sus obras se representen más allá del Salón de la Rose-Croix, como por ejemplo en el concierto en la Societé Nationale con las dos Gymnopédies que él le había orquestado. Asimismo le ayudará a publicar trabajos como los “Préludes du Fils del étoiles”.
Satie + Debussy




Otra influencia importante, al tiempo que curiosa, que recibe Satie en esta etapa de cabaret es la del grupo de escritores pertenecientes al círculo de los Hydropathes de Le Chat Noir. Nuestro compositor toma buena nota de los juegos verbales que estos literatos hacían en sus tertulias, en principio para satirizar a los llamados poetas del Parnaso. Charles Cros, uno de los poetas malditos, lleva a su máximo desarrollo esta sofisticación, con sus formas poéticas sílaba a sílaba, sonetos monosilábicos, palíndromos y holorrimas [1]. Estos dos últimos recursos, que en principio puedan parecer tan alejados del mundo de la composición musical, son aprovechados y utilizados convenientemente por Satie. Así puede verse como los incorpora en las “Vexations” o en los “Préludes du Fils del étoiles”, dotados de una estructura muy compleja. Generalizando se puede hablar incluso de la que será una característica distintiva de la obra de Satie ya entonces y en adelante, la ausencia de una “forma” al uso en sus composiciones. Por más que algunos estudios musicológicos intenten encontrar la estructura subyacente en piezas de Satie sin división de compases, como las tempranas “Sonneries de la Rose-Croix”, tratando de establecer las divisiones lógicas e incluso ajustar la pieza a la forma de sonata, hay que reconocer que Satie estaba mucho más interesado en experimentar formas novedosas, a partir de aquello que le llamaba la atención (como los palíndromos), que en ajustarse al molde de una estructura.[2]

Con respecto a las oportunidades que su trabajo en el cabaret le brinda para mostrar sus obras en público, hay que diferenciar entre una primera etapa en el Clou en que estaba muy activo el teatro de sombras chinescas que dirigía Miguel Utrillo y que dura hasta 1893 en que el pintor se marcha a Chicago (coincidiendo con la época en que Satie comienza una relación con su ex Suzanne), y la posterior en que la tarea de Satie se centra más en el acompañamiento al piano de chanteurs y chansonniers, con algunos de los cuales entablará una relación de amistad y profesional que continuará en su siguiente etapa de music-hall, como es el caso de Vincent Hyspa (letrista y cantante, por tanto chansonnier) y de la cantante protagonista de nuestro tercer y último cuadro de la obra del año.



Hasta 1893 por tanto, su labor como segundo pianista del Clou consiste en ocuparse de un viejo armonio que había en el sótano del local, donde se emplazaba el teatro de sombras chinescas de Utrillo. Además de poner la música de acompañamiento a obras ajenas, Satie pudo estrenar allí su ballet cristiano en tres actos Uspud, una parodia de la “Tentation de Sant Antoine” de Flaubert, con libreto de su amigo Contamine, en forma de teatro de sombras, y al parecer con no muy buena respuesta por parte del público, que no sabían muy bien cómo tomarse aquello. Sólo Debussy, una vez más, reconoce el mérito de la música de Satie. Con gran indignación, Satie reprende a los asistentes por ignorantes y burgueses y se atreve a predecir que su obra acabará representándose en la Opéra de Paris.

No contento con quedarse en la promesa, comienza una campaña intensiva para convencer al entonces director de la Opéra, Eugène Bertrand, de que le conceda una entrevista para mostrarle libreto y partitura. Las numerosas cartas que le dirigió, cada vez con un tono más bravucón (incluso le reta a duelo), fueron el cachondeo de la Butte Montmartre durante una buena temporada. Sin embargo y contra todo pronóstico, con esta gesta Satie se convierte en el ídolo de los artistas de vanguardia que ven en los empresarios como Bertrand a explotadores y conservadores que sólo ofrecen el repertorio de siempre, ya caduco, sin dar oportunidad de mostrar su arte a las nuevas generaciones de artistas. Como resultado de tanta presión, a Bertrand no le queda otra que conceder la dichosa entrevista a Satie, aunque nada salió de todo aquello, y es que la obra era, por sus propias características, inviable para una representación sobre escenario (o al menos eso fue lo que se determinó para los medios de la época). En todo caso, al poco de la muerte de Satie sí que se cumplió de alguna manera su profecía, pues Uspud se estrenó en un teatro de ópera… eso sí, en la Opéra-Comique y con marionetas.



Pese a todo no es de extrañar que a Satie se le quedara pequeño su escenario del Clou y que buscara mejores y más estimulantes oportunidades para mostrar su trabajo al público. En este sentido, algunos biógrafos opinan que el acercamiento de Satie al estrambótico Joséphin-Péladan y su conversión a la chocante Orden de la Rose-Croix tuvo más que ver con aspiraciones estéticas que religiosas. En el ambiente esotérico y místico de Péladan, las obsesiones de Satie con las sonoridades de la antigua Grecia tenían más sentido y posibilidades que en los espectáculos poco profundos de entretenimiento del cabaret. Asimismo los salones de la Rose-Croix fueron un escenario de lo más oportuno para que estrenase trabajos como el himno “Salut Drapeau!”, las Sonneries o les “Préludes de Les fils des Etoiles” para arpas y flautas. En todas ellas Satie experimenta con muchas cosas que le obsesionan por aquel entonces (poliacordes, triadas que se mezclan de forma aparentemente aleatoria en sucesiones sin estructura tonal, diversidad motívica, etc…) y ya muestra una textura y una ambigüedad tonal que serán características de sus trabajos futuros, además de la indeterminación formal de la que ya hablamos antes.

A partir de 1893 y hasta que deja su trabajo de pianista en el Clou en 1895 gracias a la herencia que le permite vivir a lo grande durante año y pico, su trabajo se centra en el acompañamiento a chanteurs, chanteuses y chansonniers. Este es el trabajo que retoma más adelante, cuando la necesidad aprieta de nuevo y más fuerte que nunca.

La ruina de Satie coincide con la decadencia de Montmartre como zona de entretenimiento nocturno y es que a la muerte de Rodolphe Salis en 1897, el Chat Noir muere con él y también el barrio se degrada, florece la criminalidad y la prostitución de ambos sexos, incluso en los aledaños del Moulin Rouge. Los burgueses que visitaban estos cabarets para saborear la bohemia atraídos por lo pintoresco de los artistas que allí se reunían, dejan de asomar por allí y se restringen a zonas más céntricas y seguras de la capital. Consecuentemente se empiezan a abrir nuevos cabarets más al sur, como Le Chien Noir. Hasta Toulouse-Lautrec deja de ir por Montmartre ni siquiera para hacer sus bocetos. El auge de los cabarets como lugar de entretenimiento nocturno se desplaza a locales como Ambassadeurs, Folies-Bergère o Scala, esto es, cafés-concert y music-hall.


Satie come tanto de la vaca rabiosa en estos momentos que ni siquiera puede permitirse ya el apartamento “armario” de la rue Cortot. Su amigo el poeta Henry Pacory le ayuda a mudarse a un suburbio del extrarradio llamado Arcueil, donde Pacory había nacido. Su hermano Conrad le ayuda económicamente con la mudanza y el alquiler. Es en este nuevo piso de Arcueil donde Satie vivirá los siguientes 27 años, hasta su muerte en 1925.

En estas condiciones es como Satie aterriza en el mundo de los CAFÉS-CONCERT Y MUSIC-HALL , para quedarse más o menos hasta 1909-1910 en que adquiere la notoriedad y los contactos que le permitirán desarrollar su talento en forma óptima. Por cierto que durante esta etapa music-hall más estable que la precedente, aprovecha para completar sus estudios del conservatorio, matriculándose en la Schola Cantorum a sus 39 años en 1905 para disgusto de Debussy y sorpresa de amigos y profesores. Le interesa especialmente reforzar sus conocimientos de contrapunto y armonía tradicional para a partir de ellos poder continuar su exploración con más fundamento técnico.



Durante su etapa music-hall continúa trabajando con algunos de los principales cantantes (chanteurs y chansonniers) con los que ya había trabajado en su etapa cabaretera. Los cantantes son los mismos, aunque los códigos varían un tanto, por efecto de los gustos del tipo de público asistente y/o por la censura. Las letras de las canciones que en el cabaret podían ser más explícitas, dejan paso a los dobles sentidos y lectura entre líneas. En cierto modo esto es un acicate para desarrollar la ironía más sutil, en la palabra y también la inventiva del músico para acentuar estos puntos irónicos con recursos musicales. Prueba de esto es el trabajo conjunto que desarrolla Satie con el chansonnier Hyspa en canciones de marcado carácter político.



El repertorio favorito en los locales de music-hall sin embargo suele ser más frívolo, y Satie adaptará piezas populares y también compondrá música para canciones de corte amoroso o erótico (“Tendrement”, “Caresse”…), también otras piezas pianísticas “a la moda” de influencia anglosajona (“Le Piccadilly”, “Légende californienne”…)

En general el interés de estas piezas como se puede suponer es mucho menor del de sus obras precoces, las realizadas durante la etapa de cabaret y no digamos lo que vendrá después.

Como ya se dijo al inicio de este cuadro, unos cuantos de los primeros biógrafos de Satie desdeñan toda su etapa como pianista de música “popular”. Estudios más recientes como los que hacen Grete Wehmeyer, Alan Gillmor, Ornella Volta, Robert Orledge, Nancy Perloff o Steven Moore Whiting, en cambio, constatan que no es posible entender la figura de Satie y su producción musical tan innovadora y creativa sin conocer su paso por la música popular.



El propio Cocteau en su ensayo “Le coq et l’arlequin” propone dos vías alternativas para renovar la música francesa más allá del impresionismo y también lejos de la grandiosidad de Wagner, se trataba de conseguir hacer una música concisa, popular, que no aburra al público, una música para todos los días. Y para Cocteau estas cosas se alcanzaban o bien por la vía de la música popular o bien por la senda que siguió Satie. Lo que se le escapó a Cocteau, según opinión de Steven Moore Whiting, es que ambas vías estaban estrechamente relacionadas, porque la obra de Satie es fruto en una gran medida de esa música popular que él mismo desarrolló en los locales de entretenimiento nocturno en París.

Es fácil ver cómo cumple Satie los objetivos de concisión o ironía en sus composiciones ya que en su momento tuvo que ganarse a un público a pie de piano. En mi humilde opinión, la influencia que ese trabajo tan poco lucido tuvo en la obra de Satie es aún más grande, porque esté en la raíz misma de su creatividad. Carente de una formación académica más completa, Satie buscó en los lugares más curiosos las respuestas a las preguntas que se hacía a la hora de componer. Sin el corsé de esa formación en ocasiones tan cuadriculada impartida en algunos conservatorios (por algunos profesores, en determinadas épocas…), cualquier estímulo que recibía le parecía una buena excusa para crear música. Recordemos sus exploraciones de la sonoridad griega en su armonio del sótano, sus estructuras “holorrítmicas” y todo lo que hemos visto. ¿No es maravilloso? Finalmente él mismo volvió voluntariamente a las aulas para aprender un conocimiento organizado, ya que tener esa base es siempre una ventaja, pero lo que se puede desprender de todo lo que hemos sabido sobre su vida y obra es que, para ir más allá, para renovar, para crear… nunca nos podemos quedar sólo con lo que nos enseñan unos profesores, por buenos que sean, y que la inspiración para crear hay que ir a buscarla ahí fuera.


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[1] : Palíndromo: palabra, número o frase que se lee igual hacia delante que hacia atrás. Ej: “Léon, émir cornu, d’un roc rime Noël” (Charles Cros).

Holorrima: Forma de rima poética basada en pares de versos homófonos (suenan igual).
Ej:
"Je t'attends samedi, car Alphonse Allais, car
A l'ombre, à Vaux, l'on gèle. Arrive. Oh ! la campagne !
Allons - bravo ! - longer la rive au lac, en pagne ;
Jette à temps, ça me dit, carafons à l'écart.
Laisse aussi sombrer tes déboires, et dépêche !
L'attrait (puis, sens !) : une omelette au lard nous rit,
Lait, saucisse, ombre, thé des poires et des pêches,
Là, très puissant, un homme l'est tôt. L'art nourrit.
Et, le verre à la main, - t'es-tu décidé ? Roule -
Elle verra, là mainte étude s'y déroule,
Ta muse étudiera les bêtes ou les gens !
Comme aux dieux devisant, Hébé (c'est ma compagne)...
Commode, yeux de vice hantés, baissés, m'accompagne...
Amusé tu diras : « L'Hébé te soûle, hé ! Jean ! »"
(Jean Goudezki, dedicado a Alphonse Allais)

[2] : Una muestra del fastidio que le reportaba a Satie que le preguntaran por la forma de sus composiciones está en el título que dio a sus piezas para piano a cuatro manos : « Trois morceaux en forme de poire » (« Tres fragmentos en forma de pera »)

Bueno, queridos foreros, me quedé sin tiempo. Le toca el turno ya a Juanete, que ha sido tan encantador de dejarme un par de días esta semana ya que el fin de semana estuve sin conexión ni pc ni nada.

Yo, lo que más ganas tenía de contar sobre Satie ya lo he podido hacer, disculpen el rollo que les haya podido soltar, no me habría venido nada mal un poco de la concisión de Satie, sin duda.

En compensación, el tercer cuadro, donde propongo la pieza de Satie para obra del año va a ser eminentemente sonora. Bueno, de hecho esta noche sólo sonora que ya no puedo seguir al ordenador y me tengo que marchar a una "aldea sin adelantos tecnológicos" como me decía antes un forero.

Disfrútenla y mañana, con la venia, edito el post del tercer cuadro para poner unos pocas líneas con los detalles de la cosa, en la forma más concisa posible, en estilo Satie.

Como se figurarán es una pieza de Satie, de su etapa dedicada a la música popular. Una chanson, una chanteuse, un pianista...

"LA MUSA"

Una de las grandes figuras de la chanson con quien trabajó Satie tanto en su etapa de cabaret como después en la de café-concert y music-hall, fue la chanteuse Paulette Darty (Paris, 1871 – Neuilly-Sur-Seine, 1939). Con formación musical en piano, interviene como cantante en algunas operetas y finalmente desemboca en el mundo del café-concert, debutando en Eldorado en 1895. Muy pronto se convierte en una de las principales divas de la chanson de la época. Su especialidad era el llamado “valse chantée”, (“vals cantado”)[1], de donde le vendrá el título de “la Reina de los valses lentos”.



Populariza dos grandes hits de la época de este repertorio, como fueron “Amoureuse” (1901) de Rodolphe Berger y “Fascination” (1905) de Marchetti & Féraudy.

"Amoureuse" por la Darty (en Spotify)
"Amoureuse" (sólo melodía, sin voz), aquí en una consola-caja de música del año de la tana (en Youtube)

"Fascination" (en Spotify)
"Fascination" (en Youtube)


A partir de entonces su carrera se decanta más por el teatro, incluso con actuaciones en el extranjero (como el Coliseum de Londres), aunque vuelve a ser llamada al music-hall Scala en 1909, que pretendía resurgir a su pasado esplendor de la época Marchand por iniciativa del nuevo director Fursy, haciendo reaparecer a algunas de sus glamourosas divas de antaño, como la Darty.


De ese mismo año (1909) serán sus últimas colaboraciones con Satie, que escribe para el regreso al Scala de la diva algunas canciones que pueden considerarse las últimas incursiones del compositor en la música popular, como “La chemise”. Pese a su status de gran estrella, Darty no duda en participar en una matinée popular en el gimnasio municipal de Arcueil, para los vecinos de aquel suburbio modesto donde Satie vivía. Interpretarán juntos algunas de las flamantes canciones que iban a ser estrenadas en breve en el Scala y también algunos sus antiguos temas más queridos, como “Je te veux”.

“Je te veux” (“Te deseo”) es un valse chantée al uso, compás de ¾ y tempo moderado, con una estructura muy simple de Estribillo-1ª estrofa-Estribillo-2ª estrofa-Estribillo, en do mayor y con modulación a la tonalidad de la dominante en las estrofas.



Satie la compone en 1897 para su colega y amiga Paulette Darty, sobre un texto de su también gran amigo el poeta Henry Pacory que tanto le ayudó en sus momentos más bajos. El texto rezuma erotismo[2], si bien la versión que se registró y que nos ha llegado está ya suavizada para su representación en público en los “locales-bien” y por lo que parece el texto original era francamente picante. En 1902 se registra en el SACEM y en 1903 se interpreta en el Scala.

También realizó Satie otras versiones de la pieza, para piano solo y para varias combinaciones instrumentales, como voz + pequeña orquesta, orquesta de metales y gran orquesta (añadiendo un Trio a la estructura original).

La primera grabación de la canción es de 1925 por la cantante Yvonne George.

Posteriormente ha sido grabada por cantantes como Mathé Altery, Régine Crespin, NIcolai Gedda, Jessye Norman o Angela Gheorghiu.

La versión para piano solo fue expresamente dedicada por Satie a Paulette Darty en 1904. Erik y Paulette mantuvieron su amistad toda la vida.



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[1]: Valse chantée: canción lánguida, a tiempo de vals lento o moderado, de inspiración vienesa y temática amorosa-sensual.

[2]: El texto tal y como nos ha llegado dice así:

J'ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes voeux:
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de tristesse,
J'aspire à l'instant précieux
Où nous serons heureux:
Je te veux.

Je n'ai pas de regrets,
Et je n'ai qu'une envie:
Près de toi, là, tout près,
Vivre toute ma vie.
Que mon coeur soit le tien
Et ta lèvre la mienne,
Que ton corps soit le mien,
Et que toute ma chair soit tienne.

J'ai compris ta détresse, etc.

Oui, je vois dans tes yeux
La divine promesse
Que ton coeur amoureux
Vient chercher ma caresse.
Enlacés pour toujours,
Brûlés des mêmes flammes,
Dans des rêves d'amours,
Nous échangerons nos deux âmes.

J'ai compris ta détresse, etc.

Y su traducción a español se puede seguir perfectamente en el Youtube de la versión propuesta, con la única salvedad de que "Je te veux" se debe traducir como "Te deseo" y no como "te quiero".

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LA VERSIÓN PROPUESTA:

Es esta interpretación de Jessye Norman con Elisabeth Cooper al piano, a un ritmo bastante animado de algo más de 60 para la blanca con puntillo en el estribillo y más movido en las estrofas.

Existe otro Youtube de Norman cantanto el "Je te veux" con la voz más lozana, pero en este su voz sigue siendo lujuriosa y me ha encantado como respeta las dinámicas y el juego que se trae con la pianista con los "retenir" tanto los escritos como otros que incorporan durante la interpretación. Chapeau.

Interesante y sentida presentacion, Jane. Gracias.

Acabo de ponerme al día. Gracias a todos por sus aportaciones: ya ven que no estaba muerto (el foro), que estaba de parranda.

Con este hilo me suele pasar -y me está pasando- que, cuanto menos me interesa la obra, más me engancha la presentación, así que al final me gusta todo. El estupendo trabajo de Jane me deja la habitual impresión sobre Satie, seguramente injusta: un tipo genial que hacía música para ascensores.

Satie te llamaría ignorante y burgués. En cambio, yo tengo la suerte de que me han gustado ambas: la obra y la presentación.

La obra es un bonito vals, y yo juraría que el principio me suena de algún otro sitio.

En cuanto a la presentación, qué decir. Un lujo. Original y simpática la idea de identificar la vida de Satie con tres cuadros. Abundancia de datos que nos han hecho (al menos a mí) aprender mucho sobre este autor y su época. Y profusión de imágenes ilustrativas, que tu curro te habrá llevado el localizarlas y ponerlas.

Lo de recalar en un compositor casi por accidente y luego ir encariñándose cada vez más de él nos ha debido de pasar a más de un participante en este estupendo hilo que es La Obra del Año.

Muchas gracias por esta semana Satie.

Una de las canciones más conocidas de Satie, no por ello menos bonita.

Muchas gracias a ustedes por la atención y los piropos. Me alegro tanto si les ha gustado.

Supermaño, ten en cuenta que la canción que he elegido es de lo más clasicón en toda la obra de Satie y que por eso he centrado mi exposición sólo en su etapa de la música popular. Pero incluso aunque luego hiciera "música para ascensor" tiene un montón de cosas que yo aún estoy explorando, a lo mejor hay por ahí algo que te convenza más. Sus piezas para piano son de estupendo para arriba y si el piano solo no te llama mucho prueba por ejemplo con Parade o cualquiera de las de su música escénica. Vamos, que yo de ti, insistiría...

Loge, me faltaron los pies de foto. Como iba a toda pastilla... en fin, a ver si los pongo en un rato. La melodía es muy pegadiza y de lo más conocido de la obra vocal de Satie, así que es posible que ya la conocieras y por eso te suene. En todo caso, todos esos valses-cantados de principios del XX son archiconocidos y si los escuchas, aunque no sepas dónde los has oído antes te van a sonar segurísimo. De todas formas, descubrir el contexto nos hace verlas con otra perspectiva, al menos a mí.

Por cierto, ya queda editado el tercer cuadro con los detalles de la canción como les decía ayer. Listo.

Vamos pues con mi aportación.

Aunque la verdad: me resulta inconcebible no brindarles una colaboración de Dame Joan, dada mi obsesion pasión.

Pero como el año pasado, quiero seguir con aportaciones zarzueleras...

A continuación el precioso poema al que pone música el valenciano José Serrano, y al que vamos a dedicar los próximos días...

La roca fría del Calvario
se oculta en negra nube.
Por un sendero solitario
la Virgen Madre sube.
Camina,
y es su cara morena
flor de azucena
que ha perdido el color.
Y en su pecho, lacerado,
se han clavado
las espinas del dolor.
Su cuerpo vacilante
se dobla al peso de la pena;
pero sigue adelante.
Camina,
y sus labios de hielo
besan el suelo,
donde brota una flor
en cada gota de sangre
derramada
por Jesús el Redentor.
Sombra peregrina,
emblema del amor hecho luz,
camina,
camina ligera
que el Hijo la espera
muerto en la Cruz.
¡Mujer y Madre!
De todo lo del mundo,
lo más sagrado.
.../...
Desde una loma del sendero,
la Virgen, caminante,
ve la silueta del madero
y al Hijo agonizante.
Y llora
Su callado tormento
con un lamento
que no puede vencer.
Es el grito desgarrado
arrancado
a su carne de mujer.
Divina estrella,
sobre la huella
del humano dolor,
triste camina, camina llorosa
la Madre Dolorosa
del Redentor

Precioso pueblo y extraordinarios mejillones.


Me lo temía. Bien por el malentendido.


Y luego hay gente que se queja de Wagner, Meyerbeer o Messiaen...

Me pongo al día esta semana. Yo estoy desbordado por las vacaciones.

Fabulosa, trabajadísima y completísima presentación de la simpar Jane. Felicidades.

Fascinante la Norman. La melodía de la canción no me abandona en los últimos días

Vamos allá con la versión de concurso:



De las varias versiones que compartiremos, me quedo con la de Plácido, en este caso grabada de un recital en 1985.

Sobran las palabras...

Maestro Serrano



José Calixto Serrano Simeón. Nació en Sueca, Valencia, el 14 de octubre de 1873, y falleció en Madrid el 8 de marzo de 1941.

Prolífico compositor español, compuso más de cincuenta zarzuelas.

Se le considera el heredero musical de Federico Chueca. Las obras de Serrano, tienden hacia un teatro popular. Simple, pero cargado de emoción dramática. La influencia de Giacomo Puccini y el verismo italiano es evidente en muchas de sus obras.

Cabe pensar que fue su padre, director de una banda de música en Sueca, su ciudad natal, quien le introdujo en el mundo de la música, dándole sus primeras clases más bien como un juego.

Sin embargo, la afición y el interés que mostraba el pequeño José era tan grande que a los cinco años, ya sabía solfeo y a los 12 años tocaba la guitarra y el violín. En 1889, se trasladó a Valencia para proseguir con sus estudios musicales en el Conservatorio con Salvador Giner. Comenzó a estudiar piano, aunque pronto abandonó este instrumento, y prosiguió sus estudios de violín y composición. En 1892, se trasladó a Madrid con la intención de obtener una beca con la que proseguir sus estudios, beca que consigue del Ministerio de Fomento gracias a la recomendación de Emilio Serrano y que duraría un año. 

En Madrid, durante esta época y para poder sobrevivir, compone canciones, a 25 pesetas cada una, que servían para promocionar a artistas menores. Durante esta época encontró serias dificultades para triunfar en Madrid por la dificultad de hallar libretistas y teatros donde estrenar. Prestó ayuda a Manuel Fernández Caballero, que padecía una ceguera progresiva, en la composición de su zarzuela Gigantes y cabezudos, lo que le sirvió para darse a conocer en el mundo teatral. Así los hermanos Álvarez Quintero, en un intento de darle una oportunidad, le ofrecieron el libreto de "El motete". Estrenada con éxito el 24 de abril de 1900, fue la primera composición de Serrano y con la que se dio a conocer. Más tarde bautizaría a una de sus hijas como María del Motete, apadrinada por su amigo Bernardino Landete Aragó, el también valenciano catedrático de odontología de la Facultad de Madrid.

En 1909 compuso el Himno a Valencia, pieza estrenada en la Exposición Regional Valenciana, y que sería elegida en 1925 como himno regional.



En 1923, la Diputación de Valencia le encargó un himno conmemorativo de la Coronación de la Virgen de los Desamparados, patrona de Valencia. El estreno de esta obra tuvo lugar el 24 de mayo de 1923 ante unas 30.000 personas, constituyendo un clamoroso éxito. Su figura se va ensalzando y se ve consolidada por la labor llevada a cabo.

Compuso obras tanto para el género chico como para la zarzuela grande, cuya lista de estrenos presentamos a continuación (ordenada cronológicamente):

1900 El motete, El corneta de órdenes, La alegría del batallón.
1902 Don Miguel de Mañarra, El olivar (Tomás Barrera), La mazorca roja.
1903 El pelotón de los torpes (Ángel Rubio), El solo de trompa, La Reina mora.
1904 La torería, El trébol (Quinito Valverde), Las estrellas (Quinito Valverde), Y no es noche de dormir (Quinito Valverde), La casita blanca,
1905 El contrabando (José Fernández Pacheco), La reja de la Dolores (Quinito Valverde), El amor en solfa (Ruperto Chapí), El mal de amores, Moros y cristianos, El perro chico (Quinito Valverde).
1906 La Infanta de los bucles de oro, La mala sombra, La noche de reyes, El pollo Tejada (Quinito Valverde), La banda nueva (Apolinar Brull).
1907 La gente seria, Namita Naná, Alma de Dios, La suerte loca (Joaquín Valverde).
1910 El palacio de los duendes (Amadeo Vives), El trust de los tenorios.
1911 Barbarroja, El carro del sol.
1913 La gentuza.
1914 El Príncipe carnaval (Quinito Valverde), El rey de la banca, El amigo Melquíades (Quinito Valverde).
1916 La sonata de Grieg, La canción del olvido (Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández-Shaw Iturralde).
1917 Los leones de Castilla, Si yo fuera rey.
1919 La venda de los ojos.
1924 Danza de apaches, La maga de Oriente (Ernesto Pérez Rosillo).
1926 Magda la tirana.
1927 Las hilanderas, Los de Aragón, La prisionera (Francisco Balaguer).
1929 Los claveles.
1930 La dolorosa.
1943 La venta de los gatos.
1944 Golondrina de Madrid.
Pendiente de verificar fecha: La viuda de los ojos

Los últimos años de su vida, los pasó en la localidad valenciana de El Perelló, donde se dedicó exclusivamente a la pesca. Tras detectársele cáncer de esófago se traslada en 1940 a Madrid para ser tratado, falleciendo en 1941.

Curiosamente vemos que algunas de sus obras se estrenaron una vez el compositor había fallecido, siendo La Dolorosa la ultima composición del autor que vio estrenar.

La Dolorosa



Me hace cierta ilusión presentarles esta obra, ya que soy Hermano de la REAL CONGREGACIÓN DE ESCLAVOS DE MARÍA SANTÍSIMA DE LOS SIETE DOLORES, SANTÍSIMO CRISTO DE LA AGONÍA Y DESCENDIMIENTO DE LA SANTA CRUZ

Antes de entrar a la obra completa, compartamos otra versión del Lamento de Rafael, esta vez interpretado por el !aestro Kraus.



Me hubiera gustado encontrar a D. Alfredo mas joven, pero que duda cabe: su interpretación es fantástica (aunque su voz resuena ya mas metálica, menos dulce -en mi modesta opinión, claro-)