En pleno delirio de gafapasta (es me he cambiado de monturas y ahora parezco de mi siglo) se me ha ocurrido abrir el hilo Doofenshmirtz-megapedante definitivo: dicen los alemanes que el tono hace la música (es decir, que no siempre lo fundamental es qué decimos sino cómo lo decimos para que nadie se sienta herido), y debe de ser verdad, por lo que se me ha ocurrido que podíamos comentar nuestras apariciones favoritas de las distintas tonalidades musicales en el mundo de la ópera, esos momentos que decimos "qué guaaaaay, ese LabM del final de Parsifal!" o "qué penita da ese chelo precioso en Mibm en la segunda aria de Amelia en el Ballo" y esas cosas (porque solemos pensarlas, ¿verdad? )

Me ha dado por empezar por los tonos naturales mayores, de los cuales, mis favoritos más o menos son:

Do Mayor: Parece que, de tan simple, no hay muchos Do Mayores guays de los que acordarse, pero te poner a mirar y al final salen a patadas. Y me temo que, aunque seguro que todos ellos esperaban que les votase, le voy a ser infiel a la apertura de la quinta puerta del Barbazul, la cabaletta del dúo del ballo, la canción de las hijas del Rhin, la fuga de Falstaff y el Do-Re-Mi de The sound of music, y me voy a quedar con el impresionante final del acto II de Fidelio.

Re Mayor: Tonalidad vitalista y guerrera donde las haya, puede bvolverse enormemente conmovedora en momentos como el desdichado amor per me non ha! de Felipe II. Con todo, creo que nunca ha tenido tanta joie de vivre como en el Im Feuerstrom der Reben, en el final del acto II del Murciélago.

Mi Mayor: Como está muy a huevo para dar un Si4 de dominante antes de caer a Mi (véase aria de las joyas, voce poco fa, rondó de cenicienta, caro nome, cabaletta de lady, etc) es una tonalidad como muy typical diva. De modo que yo creo que la corona se la tiene que llevar el macrodivismo extremo: el aria de las campanas de Lakmé (que también acaba yendo de dominante a tónica, pero... en la otra dirección).

Fa Mayor: El que probablemente sea el Fa mayor lírico absoluto, en realidad, no es un Fa (vid. infra), de modo que me quedo con una pieza enternecedora de la misma ópera: el Mira o Norma. Sublime.

Sol Mayor: Pocas (la Stupenda y alguna más, pero es comprensible, porque las otras ni cantaban tan bien como la Stupenda ni estaban casadas con Bonynge) saben que la Casta Diva se escribió originalmente en Sol Mayor, y la verdad, ¿puede haber algo más absoluto?

La Mayor: Aquí considero que, sinceramente, el Là ci darem la mano del Don Giovanni no tiene rival. Pero como uno es fans total de Teresa y del Così eres y en Così te convertirás, al final me he decidido por la segunda parte del Ah guarda sorella! cuando las dos hermanas empiezan con todo el tema de Se questo mio core mai cangia desio. Angelitos. (Femenino estoy...)

Si Mayor: Aunque está un poco oculto, considero que uno de los temas más hermosos del Freischütz (casi al final de la obra, y grado sensible del Do Mayor que servirá de apoteosis del bien) es el que introduce el Max redimido sobre las palabras Die Zukunft soll mein Herz bewähren. Pero la verdad es que tampoco hay tantos Si Mayores, ¿no?

Bueno, hasta aquí mis favoritos, ¿Y los suyos? ¿Cuáles son sus apariciones preferidas de las tonalidades musicales en la ópera?

Las pensamos, las pensamos, ¿cómo explica Gluck ese lamento de Orfeo, "Che farò senza Euridice?", en Do mayor? ¿O Puccini el melancólico Mi bemol Mayor en dolcississimo con grande sentimento en su "Vissi d´arte"?

Pienso más

Yo no pienso en las notas en la bemol de Parsifal porque no sé de música.

Yo soy muuy elemental, muy de Rameau, del gesto tonal y todo eso (también soy algo bruto, la verdad).

Me aparto un poco del espíritu del hilo, pero, curiosamente, cosas como la armonía, el juego de tonalidad, las dominantes y esos arcanos (¿se nota suficientemente mi andoremismo, o analfabetismo musical?), que se elaboran utilizando instrumentos conceptuales necesarios, pero inasibles para muchos amantes de la música, tienen efectos que notan claramente incluso los más empedernidos ignaros en solfeo y armonía.

Por mencionar un ejemplo, el paso de novena menor a mayor en el monólogo de Peter Grimes que empieza "We strained into the wind...", cuando piensa en Ellen y se ve sostenido por una (frágil) esperanza, ese cambio en el ánimo de Grimes, expresado en la música más que en el libreto, lo nota cualquiera, aunque desconozca la técnica que ha usado en ese momento el compositor. Ya sé que digo algo evidente (y, ademas, I gild the lily), pero creo que nadie (aunque sea tan beocio como yo) debiera asustarse en exceso del lenguaje ténico, ni desistir de entenderlo, porque se refiere a cosas que percibimos.

Yo de música no sé nada, pero preparando el otro día una charla divulgativa sobre LVT de Britten no pude menos que seguir asombrándome de esto:



Toda la estructura tonal del tema y variaciones de la obra y su correlación con los distintos momentos de la trama es de una sutileza y una coherencia alucinantes.

Le aseguro que estuve a punto de poner que no valían ejemplos de Wozzeck, que en tres o cuatro compases ya salen todas las tonalidades conocidas y las que la música aún no ha descubierto, pero me olvidé de la Vuelta de Tuerca (indulgencia por solidaridad gay en algún lugar de mi subconsciente, supongo).

La tuerca se ve en la partitura, con sus vueltas y revueltas de los intervalos. Menuda obra (perdonad la ingenuidad de los comentarios de uno cuyas gafas son pedestremente metálicas, es que me encanta esta obra. A partir de ahora me limitaré a leer el hilo con bated breath).

Vds. que gastan carey del fino ¿Cómo leches van los clusters esos del serialismo?

Solo he encontrado que se crean tensiones con unos conjuntos de notas (¿de siete?) y distensiones con otros (¿de cuatro?), that's all.

Pues antes de leer esto, las dos primeras cosas que se me ocurrieron fueron el Do Mayor -ese estremecedoramente desolador Do Mayor- de la primera escena del segundo acto de Wozzeck ("Da ist wieder Geld, Marie") y, por supuestísimo, ese otro gran momento que comentó en su día delaforce:



Y por supuesto, ese esplendoroso Fa sostenido mayor del dúo entre Pelléas y Mélisande en el cuarto acto, cuando de repente todo cuadra, el amor lo inunda todo, y Pelléas dice: On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps... Esa aparición de una tonalidad concreta no puede ser más esperada y más conmovedora.