aquí unas cuantas fotos de la produccción que se verá en el Liceu

me gusta eso del espejo



desde luego...se la ve sobria

y unas declaraciones de José Cura en La Vanguardia y El País

Cura: "Encarnar la psicología de Otelo agota más que cantarlo"

La presencia del divo argentino dando vida al Moro de Venecia es el máximo atractivo del montaje de Otello que presenta el Liceu
"Este personaje arrastra una leyenda de heroico y noble, pero no lo es en absoluto, es más malvado que Yago", afirma el tenor

MARINO RODRÍGUEZ - 04/02/2006
Barcelona

Considerado uno de los más destacados tenores de los últimos tiempos, José Cura constituye el gran atractivo de la nueva ópera de la temporada del Liceu, y no sólo por su categoría, sino también porque es un consumado intérprete del personaje protagonista de la obra en cuestión, Otello,de Verdi, y porque ésta puede considerarse su primera ópera escenificada en el Gran Teatre.

Y decimos "puede" porque, de hecho, Cura ya tuvo un muy fugaz debut escénico en el Liceu cuando aceptó, de un día para otro, sustituir a Carreras, que se puso enfermo, en una función de Sansón y Dalila en el 2001. Actuación fugaz pero ya triunfal, pues le valió el premio del grupo Liceístas del 4. º y 5. º piso al mejor cantante de aquella temporada. Su "historia de afecto" con el público liceísta - "que espero dure muchos años"- continuó en la pasada temporada con una versión de concierto de otra ópera verdiana Il Corsaro.

En Otello,que no se presenta en el Liceu desde 1988 y de la que se harán once funciones a partir del próximo jueves, Cura estará acompañado por Lado Ataneli (Yago), Krassimira Stoyanova (Desdémona) o Vittorio Grigolo (Cassio), mientras que en el segundo reparto el Moro de Venecia será encarnado por Gabreil Sadé. Ros Marbà es el director musical.

Joan Matabosch, director artístico del Liceu, no dudó en presentar ayer a Cura como "máximo intérprete actual" del papel de Otelo. El tenor argentino, de 43 años, dijo que le parecía "un poco exagerado" el elogio "porque no pienso que ningún papel tenga un intérprete ideal. Cada papel tiene varios buenos intérpretes y cada espectador tiene su favorito".

Cura reconoce que Otelo es un papel tan difícil como se suele decir, pero para él "encarnar la compleja psicología del personaje es más agotador que cantarlo, que cumplir con las exigencias vocales".

Tras interpretar "doce o quince" producciones de la obra desde hace diez años, le sigue "sorprendiendo" y sigue encontrando en ella "cosas nuevas que no había descubierto". Para él, Otelo "es un personaje que arrastra una leyenda de heroico y noble pero no lo es en absoluto, es incluso más malvado que Yago. Es un asesino a sueldo y un traidor que ha renegado de su raza y sus creencias". Y de ahí surgen, según él, los grandes celos de Otelo, "por su inestabilidad e inseguridad". Todo ello no le impide "llorar a la hora de matar a Desdémona porque la mata por amor, porque según sus códigos la tiene que matar". Para Cura, hasta el suicidio final de Otelo "es un acto más de cobardía".

Otello se presenta en el Liceu en una producción de la Monnaie de Bruselas y el Grand Théâtre de Ginebra con dirección escénica de Willy Decker. Se trata de un montaje muy austero con vestuario de época que Cura califica de "moderno, crudo, pero interesante... Los personajes aparecen encerrados en una especie de gran caja, subrayándose así la presión psicológica a la que están sujetos, como si no pudieran escapar de su destino. El único elemento escénico es una gran cruz blanca que sirve de elemento revelador de la psicología de cada uno de ellos y que termina sirviendo de lecho mortuorio de Desdémona".

http://www.elpais.es/articulo/elpporcul/20060204elpepiesp_4/Tes/espectaculos/Jose/Cura/despoja/toda/nobleza/Otelo/Verdi

un artículo sobre los celos...
El monstruo de los ojos verdes

El amor es un estado de ánimo fundamental. Lo necesitamos para sobrevivir y para darle razón de ser a nuestra existencia. A lo largo de la historia de la humanidad todos los hombres y las mujeres, pequeños y mayores, hemos buscado sin cesar amar y ser amados.

La vida ofrece incontables parcelas en las que encontrar la dicha, pero cientos de investigaciones demuestran que la mayoría de las personas identifica las relaciones amorosas de pareja como la fuente principal de satisfacción. No obstante, la trama que configura los vínculos de amor es muy compleja y casi siempre contiene aspiraciones y emociones contrapuestas. Numerosos filósofos, literatos y expertos en la mente han combinado los sentimientos más sublimes con las pasiones más oscuras en sus discursos y teorías sobre las relaciones humanas. No pocos han puesto de manifiesto en el escenario de la convivencia las conexiones entre la fusión romántica y la agresión sádica, el placer y el dolor, la energía de la generosidad y la fuerza del egoísmo.

Los seres humanos creamos por amor y destruimos por amor. En los argumentos de las uniones de pareja no creo que haya un ingrediente que evidencie con más crudeza cómo el amor y el odio se entrelazan peligrosamente en el corazón de las personas que los celos. Las semillas de los celos se sustentan en el derecho ancestral de poseer en exclusiva al ser que deseamos, y en la repugnancia instintiva que provoca en nosotros la idea de compartirlo con otros. Los sentimientos de posesión son inevitables en las personas que se aman. Todos hablamos de mi compañera, mi novio, mi mujer o mi marido. Incluso se ha dicho que el temor a que la persona amada nos reste atención en favor de otra es la insignia del amor o, como reza el refrán: «Quien celos no tiene, no tiene amor verdadero».

Sin embargo, con demasiada frecuencia el amor pasional desata anhelos irracionales, voraces de control, dominio y sometimiento –«¡me perteneces!»,«¡soy todo tuyo!» –. Estos deseos primarios forman la cara siniestra del amor porque niegan la identidad y la autonomía de la pareja, corrompen la confianza y conducen forzosamente al sufrimiento, a la frustración y a la metamorfosis del cariño en rencor. Ya nos lo advirtió William Shakespeare por boca del intrigante Yago en la tragedia de Otello: «Cuidado con los celos, ese monstruo de ojos verdes que desdeña la carne de la que se alimenta. Feliz el cornudo que sabiéndose engañado no ama a su ofensora. Mas, ¡qué horas de angustia le aguardan a quien duda y adora, idolatra y sospecha!»

Los celos malignos inducen a quienes los sienten a exigir a su pareja que exista única y totalmente para su beneficio. Esta necesidad disparatada e insaciable de tener en propiedad absoluta a otra persona no tarda en transformase en sospecha de traición, terror del abandono, obsesiones paranoicas y hasta en conductas violentas. En casos extremos, el celoso, atormentado, entra en un túnel tenebroso en el que pasa de la inseguridad a la suspicacia, de la suspicacia a la inquina, de la inquina a la locura y de la locura a la desesperación revanchista.

No existe sociedad que haya estado libre de enamorados obnubilados por el pavor a la infidelidad de su media naranja. Y no transcurren muchos minutos sin que se imponga la fuerza bruta, se clave un cuchillo, o se dispare una pistola a causa de los celos. Las abundantes batallas sangrientas que salpican la historia de nuestra especie no son nada comparadas con las torturas y los estragos que ocasionan los ataques de celos. De hecho, estas agresiones constituyen el motivo más frecuente de homicidios conyugales en el mundo.

Cada día, en alguna parte del planeta, ante la amenaza real o imaginaria de la pérdida de la pareja amada por un rival, hombres y mujeres arrebatados por celos patológicos asesinan a su amante y seguidamente se suicidan, para así evitar la separación en la vida o asegurar la unión en la muerte. A través de esta trágica secuencia, el «monstruo de ojos verdes» protagoniza la paradoja humana suprema: matar en nombre del amor.



Luis Rojas Marcos
Professor de Psiquiatria de la New York University i expresident del Sistema de Sanitat i Hospitals Públics de Nova York.

el contexto de la obra
La tragedia de Otello fue escrita a principios del siglo XVII, entre 1603 y 1604, cuando Shakespeare tenía 52 años. Se trata, pues, de una obra de madurez, posterior a Hamlet, pero aún anterior a sus últimas grandes tragedias, como Macbeth, El rey Lear, Antonio y Cleopatra y Coriolano. Es también una de las más representadas y se han hecho de ella varias versiones cinematográficas, destacando las de Orson Welles (1952), Lawrence Olivier (1965) y Kenneth Branagh (1995). Basadas también en esta obra, se han compuesto ocho óperas. La más famosa y representada es la de Giuseppe Verdi, estrenada en el año 1887. De hecho, se trata de una tragedia tan famosa que incluso la gente que no la ha leído nunca conoce su argumento.

Para escribir Otello, Shakespeare se fijó en una historieta de Giraldi Cintio, la séptima del tercer día del libro Hecatommithi, publicada en Italia en el siglo XVI. Aunque la historieta de Cintio y el Otello de Shakespeare presentan pocos paralelismos verbales, tienen un argumento muy parecido. De todos modos, las diferencias son muy reveladoras. Creo que lo que interesó a Shakespeare del cuento de Cintio fue la cantidad de posibilidades dramáticas y morales que intuyó en el personaje del alférez (el Yago de Otello). En la obra de Cintio se le presenta así:

“El Moro tenía a su servicio un alférez con buena presencia pero con una naturaleza más malvada que la que pudiera tener ningún ser viviente. A esta persona, el Moro la quería mucho; pero desconocía por completo su maldad. Escondía la malicia del corazón con palabras hermosas y magnificentes, así comocon su presencia: su aspecto exterior era como el de Héctor o Aquiles.”

Creo que Shakespeare se interesó mucho por esta diferencia –tan tratada en otros parajes de sus obras–, entre la apariencia y la realidad, que casi siempre está ligada a los personajes malvados. Por otro lado, en la línea que va desde Ricardo III hasta Macbeth, pasando por Yago y Edmundo, tenemos suficientes elementos para pensar que Shakespeare prestaba mucha atención a las situaciones en las que está presente el mal. No sólo el encarnado en individuos concretos, sino también el mal encarnado en las familias, cuyos intereses las lanzan tan a menudo a luchas internas y a guerras civiles devastadoras.

En los distintos tratamientos que hace del tema del mal, encontramos dos tipos de personajes: los que cometen crímenes para obtener el poder y los que cometen crímenes empujados por una fuerza que sale de ellos mismos. Sin intención de citarlos a todos, entre los primeros tenemos a Ricardo III, a Macbeth y a Lady Macbeth; y entre los segundos, a Yago y a Edmundo. Obviamente, Shakespeare no da nunca a estos personajes justificación moral alguna, pero es interesante darse cuenta de que lo que sí les da a todos ellos, excepto a uno, es justificación dramática. Me explico: Ricardo es contrahecho y eso le convierte en un ser resentido y, a partir de ahí, ambicioso, cruel y malvado; Edmundo es objeto de las burlas de Gloucester, su padre, delante de otros personajes, porque es un hijo bastardo; Yago no obtiene el cargo de lugarteniente porque Otello lo concede a Cassio. El único que no tiene justificación dramática es Macbeth. En Macbeth encontramos una interpretación más rica si cogemos como tema principal no la ambición, como se suele decir, sino la posesión del mal. El protagonista es el mal en estado puro (de ahí la necesidad de hacer que en la obra aparezcan las brujas, también en la escena primera del primer acto). La grandeza de Macbeth radica en que el personaje no pierda nunca la conciencia moral, por más que ésta esté poseída y esclavizada por la maldad. Sin embargo, volviendo a Otello, lo que da grandeza dramática al personaje de Yago es la falta total de conciencia. Su maldad, además, va dirigida no directamente contra Otello (el causante de lo que considera que ha sido un agravio que se le ha hecho) sino indirectamente: mediante Desdemona, que es totalmente inocente de la culpa que le imputan. Yago implica también a otras víctimas, pero la más inocente de todas ellas (Roderigo, Emilia, Cassio y Brabantio) es Desdemona.

La otra característica de la maldad de Yago es la gratuidad de sus actos: obrando el mal, no gana ni pierde nada, excepto la satisfacción de ver el sufrimiento de los demás. En este sentido, Yago es el polo opuesto de Macbeth, que obra el mal porque no puede hacer otra cosa. Yago, en cambio, obra el mal como consecuencia de una falta absoluta de conciencia moral. Sus crímenes nacen, por decirlo de algún modo, no de una posesión maligna, sino de su misma voluntad.

En el cuento de Cintio, el alférez se enamora de Disdemona (esta es la forma del nombre de la protagonista femenina); pero su amor por el Moro es tan fuerte que, cuando el alférez se da cuenta de que no tiene posibilidad alguna con ella, la celosía desata en él el mecanismo de la venganza. Shakespeare, en cambio, elimina todo esto de la historia y crea con ello una pequeña justificación dramática. Y, en consecuencia, el espectador se va horrorizando, mientras va viendo como el retorcido mecanismo destructor de Yago lleva a cabo su labor infernal. El dolor que despierta Otello es doble, porque Yago coge a una víctima inocente y hace que la destruya el hombre que la amaba, alimentado por uno de los peores venenos de la corrupción del amor: la celosía.

El final del argumento difiere mucho entre ambas obras. En el cuento de Cintio, el alférez es castigado y ejecutado. Shakespeare, en cambio, prefiere dejarlo vivir, porque no hay castigo mayor, para él, que seguir viviendo; Otello, en cambio, que ha asesinado a su esposa inocente, cae en una desesperación tan profunda que prefiere suicidarse antes que matar al culpable.
El Otello de Shakespeare es una obra densa. Lo es incluso su lenguaje y, en este sentido, es una de las más difíciles de traducir. Frank Kermode habla de la gran complejidad del lenguaje de Otello y de como esta complejidad origina un amplio abanico de interpretaciones actorales distintas.

Giuseppe Verdi quedó fascinado ante la obra dramática de Shakespeare. Y, afortunadamente, de esta fascinación quedan tres grandes testimonios: Macbeth, Otello y Falstaff. Cuando terminó de componer Aida, en 1870, estaba convencido de que ésta sería su última obra. Verdi, por aquel entonces, alternaba las temporadas en Sant’Agata con los viajes que le exigían las producciones de sus óperas, tanto dentro como fuera de Italia. Pero, afectado por la muerte de Manzoni (1873), a quien admiraba mucho, escribió la Misa de Réquiem, que se estrenó justo un año después. Verdi seguía sin componer óperas y muchos amigos suyos ya creían que Aida sería su última producción. Pero un día de 1879, Giulio Ricordi, su editor, reunió en una cena en el Grand Hotel de Milán, a Verdi, a Giuseppina Streponi y al director de orquesta Franco Faccio, amigo del poeta y compositor Arrigo Boito. La intención de Ricordi era animar a Verdi a escribir otra ópera. Y mencionó Otello. Ricordi explica que el solo nombre de Otello hizo brillar los ojos de Verdi con una mezcla de sospecha y de interés. Después de unos problemas debidos a malentendidos entre Verdi por un lado y Ricordi y Boito por otro, el compositor se puso manos a la obra. Una carta de Verdi a Boito, de agosto de 1881, muestra el interés del primero en la realización del proyecto y por esto, como era costumbre en él, intervino activamente en la corrección del libretto. Verdi alternaba períodos de abúlica inactividad con períodos de composición febril. En diciembre de 1886 (dieciséis años después de haber terminado la partitura de Aida), una carta a Boito le informaba de que la partitura ya estaba en la Casa Ricordi. Y finalmente, el 5 de febrero de 1887, Otello se estrenaba en La Scala. El papel de Yago fue interpretado por el gran barítono francés Victor Maurel, que estuvo sublime, como cantante y como actor. Por las noticias que tenemos del estreno, no parece que el resto de cantantes estuvieran a su altura. Parece que Francesco Tamagno, como Otello, “balaba, en vez de cantar”, y que Romilda Pantaleoni, que era una gran actriz, decepcionó enormemente como cantante, tanto al público como a Verdi. Pero, a pesar de todo, el estreno fue un acontecimiento extraordinario. Al final de la ópera, mucha gente lloraba y todos se levantaron para aplaudir al compositor y al libretista. Verdi tuvo que salir a saludar veinte veces. Después, por la plaza y las calles adyacentes al Teatro alla Scala, retumbaron los gritos ensordecedores de “¡Viva Verdi!” hasta las cinco de la madrugada.

La adaptación del texto de Shakespeare a cargo de Boito es muy eficiente. El compositor-libretista lo redujo a los elementos esenciales y, literariamente, tiene más calidad que la mayoría de los libretti que musicó Verdi. Redujo los cinco actos del original a cuatro, y el drama elizabethiano quedó convertido en un libretto del siglo XIX, sin perder a penas dignidad. La condensación de la escena final fue más obra de Verdi que de Boito, tal y como podemos leer en su correspondencia.

La experiencia musical de Verdi se despliega en Otello con unas formas extraordinarias y una excelente sustancia musical, que se deja oír tanto en las melodías como en la orquestación. Todas las innovaciones incipientes que se inician en Macbeth llegan aquí a un umbral superior y tienen una densidad considerable. Y, quizás como nunca anteriormente, Verdi sabe tejer en una sola pieza las calidades melódicas con las dramáticas y las armónicas. No son pocos los que afirman que Otello es, sin lugar a dudas, la mejor ópera de Verdi y quizás la que ha ejercido más influencia en los compositores posteriores.



Salvador Oliva
poeta y traductor. Catedrático de la Universidad de Girona

voz y vocalidad

Verdi pretendió, con toda la experiencia del mundo a sus espaldas, dar cuerpo a una idea: la interpretación es un todo; es decir, la suma de elementos que integran una representación (o grabación, decimos nosotros), por variados que sean, deben constituir una globalidad, un conjunto unitario. El compositor tenía desde luego opiniones muy claras, exigencias muy concretas que, unidas a las que pide la partitura respecto a su ejecución vocal, orquestal y escénica, hacían prácticamente inviable su realización ideal. Verdi fue dando, a partir de la conclusión de la ópera y de los preparativos del estreno en La Scala, una serie de pautas tendentes a alcanzar esa imposible perfección. Indicaciones que no cesó de dar hasta más allá del estreno y que fueron recogidas cuidadosamente por Ricordi en 1887 (Disposizioni sceniche). Además, su lenguaje se había modernizado: ya no se trataba de seguir una línea heredada directamente del belcantismo, sino de aplicar unos modos, nacidos hacia 1850, poco antes del comienzo de la etapa de madurez, que pedían una mayor concentración, un mayor realismo; una estructura dramática que eliminaba los números separados y que hacía que todo fuera más verosímil. Pero Verdi no llegó realmente a prescindir nunca de esos rasgos que lo ligaban a un singular neobelcantismo y que él recreaba admirablemente, al tiempo que iba puliendo su estilo y su técnica orquestal.

Solamente el barítono francés Victor Maurel, que encarnó a Yago y había encarnado antes a Simon Boccanegra en la revisión de 1881, convencía realmente al músico entre los tres protagonistas. Puede decirse que la parte del alférez está, en buena medida, pensada y escrita para él. La inteligencia del cantante, sus dotes de actor, su clara pronunciación y su extraordinaria habilidad para colorear la voz con los más sutiles acentos y que le habían dado tan buenos resultados en su interpretación del doge, encantaron a Verdi. Aunque más tarde surgieron otros nombres, como el del francés Jules Célestin Devoyod, no hubo duda; y menos desde que el barítono perfeccionó su papel con el anciano compositor durante una breve estancia en Génova en diciembre de 1886. Era raro que un hombre capaz de despertar una alabanza como la que le dedicó Gino Monaldi («Quien no haya escuchado el “Racconto del sogno” por Maurel no tiene ni idea de lo que es el maravilloso artificio de la palabra») no fuera el más adecuado artista para Yago. La obsesión verdiana por la pureza, la verosimilitud de la dicción, el realismo de la frase, quedaba con el cantante francés bien servida.

Yago, que es un malvado típico, sin una sola nota de bondad, sin un resquicio de arrepentimiento, sin duda una de las criaturas más torvas y siniestras de la historia de la ópera, tiene a su cargo una amplia panoplia de efectos vocales y de interpretación escénica. Como primera medida ha de saber manejar y modular la media voz y sus parientes, el falsete y el falsettone. Exceptuando unos cuantos momentos muy precisos, tendría que cantar toda la ópera susurrando; como en la famosa secuencia del sueño de Cassio, cuando intenta –con éxito– hacer ver a Otello que su lugarteniente tiene sueños pecaminosos con Desdemona. Ha de estar, más que ninguno de los restantes protagonistas, preparado para servir el sinuoso recitativo melódico, a menudo expuesto sibilinamente, con dominio de los claroscuros. Tiene un aria, construida de manera muy original –el famoso «Credo»– donde el celoso alférez muestra por primera vez su auténtica faz –puede que en exceso negativa en la versión operística, no tanto en el drama de Shakespeare. Como definía Barraud, este sombrío monólogo en el que se expresa una especie de religiosidad al revés, una verdadera mística del infierno, exige del barítono una amplia gama de matices, de la palabra musitada, susurrada, al grito más estentóreo. En la segunda sección la voz ha de elevarse de forma altisonante («Credo en un Dio crudel…») y seguir su curso a través de un pasaje en tresillos repetidos («Credo con fermo cuor»). El carácter tortuoso del oficial queda bien reflejado en la música ondulante y llena de silencios y rupturas, que se prolonga en un recitativo que recuerda a Monteverdi y lleva antes de la explosión final con un majestuoso y mantenido Fa natural agudo (dificultad para no pocos barítonos) a un pasaje sombrío en el que el satanismo exagerado del personaje aparece expuesto: un semiparlato, «La morte è nulla», dicho a continuación en un escalofriante pianísimo (5 p).

Estamos, por tanto, ante un barítono de carácter, un fraseggiatore, un artista que ha de ser también buen actor y que ha de cantar siempre con mucha intención. No es preciso una voz dramática o especialmente oscura o grande (no lo era la de Maurel), aunque sí ha de ser una voz elástica y extensa: su tesitura va de la 1 a la 3, dos octavas justas. La nota más aguda aparece en el brindis del primer acto, cuando Yago comienza a urdir el plan para desacreditar a Cassio delante de Otello. En medio de la borrachera general, Yago asciende a la cota más alta, en ese la 3 de «BeVI con me!»; un grito casi espasmódico tras una escala cromática descendente.

Otello necesita, evidentemente, por carácter, por autoridad, por tener que enfrentarse en la práctica con una orquesta muy amplia, un tenor di forza o heroico, es decir, dramático. Ha de poseer volumen e intensidad lumínica, verdadero squillo, en la zona alta, que ha de ser por ello fácil y desahogada. El peligro para las voces demasiado fornidas está en el dúo de amor del primer acto, en el que Verdi incluye multitud de indicaciones y matices, con diversos pasajes que exigen varias p y con un cierre en La bemol agudo anotado morendo y que prácticamente nadie hace; lo mismo que el Si bemol que cierra Celeste Aida.

Dos tenores se barajaron fundamentalmente para esta parte: Angelo Masini (uno de los grandes rivales de Gayarre) y Francesco Tamagno. Aunque ninguno de ellos satisfacía las exigencias de Verdi, el segundo, por su caudal sonoro, era el candidato más firme. Había sido escuchado en las dos obras retocadas por el compositor: Simon Boccanegra y Don Carlo. El músico quedó favorablemente impresionado. Pero a la hora de elegir a su Otello mostró razonables dudas: «Por muchas, muchas cosas Tamagno sería maravilloso, pero en otra muchas, no. Hay anchas, largas, frases, pasajes legato, que han sido escritos para ser cantados a media voz, algo imposible para él». Sin embargo, el tenor turinés poseía el más poderoso instrumento de su día, y eso pesaba a su favor. El milagro casi se produjo y Tamagno dio, en el estreno de 5 de febrero de 1887, lo mejor de sí mismo. Tenemos, por tanto, un ejemplo claro de tenor dramático, de tenor heroico, heredero de aquellos tenores viriles y sólidos, auténticamente fieros, del Verdi temprano: Arrigo, Oronte, Jacopo Foscari, Rodolfo, que llegan a Manrico y a Carlo. Otello sigue esa corriente pero necesita más caudal y arrestos.

El tenor que se decida a cantar Otello tiene, desde la misma salida, un hueso muy duro de roer: el «Esultate!» que, a partir de un salto de sexta mayor ascendente, desarrolla una larga y victoriosa frase, que desciende primero hasta el Fa grave y luego, en su segunda mitad, en una tesitura sin duda tirante para un tenor di forza, alcanza un amplio La natural agudo y pellizca brevemente, mediante una apoyatura, el Si natural, en pasaje de mucho compromiso, máxime cuando a estas alturas de la obra la voz está más bien fría. Este momento es el que nos va a dar las primeras pistas para calibrar la idoneidad del tenor, la capacidad para frasear en la zona de pasaje, su fuelle y su mordiente. Cosas que necesitará más adelante en numerosos instantes, uno de los cuales es el vigoroso dúo con Yago al final del segundo acto, el dúo del juramento. El número se divide en tres secciones. En la primera el moro revela su temperamento y dice adiós a sus glorias pasadas: «Ora e per sempre addio», un allegro assai ritenuto, furioso, melodramático y primitivo. La segunda sección alberga el racconto del sueño de Cassio a cargo de Yago. La tercera es un allegro agitato, que conducirá a un molto sostenuto en 3/4, la secuencia del juramento, una nada disimulada cabaletta: «Si, pel ciel marmóreo giuro!». Es página algo exterior que recuerda al Verdi pretérito y posee un voltaje muy alto. Evidentemente, aquí tanto Otello como Yago han de poseer voces vibrantes, estentóreas, squillantes.

Otra prueba de fuego para el tenor es la escena de la muerte. Si bien en ella no se plantean excesivas dificultades canoras, es muy comprometida dada la tensión con la que hay que cantarla, más de una vez a media voz. Se repite la tierna frase «Un bacio!», que era la protagonista en el final del dúo del primer acto, ahora con necesidad de expresarse con la angustia del moribundo, de alguien que se despide de este mundo. El tenor ha de musitar prácticamente en ese arioso que cierra la obra, ese andante dolorido. Para la ocasión Verdi eligió la tonalidad de Mi menor, que modula a mayor en el cierre definitivo, en el que escuchamos solemnes y fúnebres acordes.

Hoy no tenemos auténticas voces dramáticas y nos conformamos con instrumentos líricos, sin el mordiente ni el metal adecuados; y lo mismo reza para Yago: ¿dónde se encuentra un barítono de carácter? Los Yagos del presente son por lo general voces líricas, de poco peso, fraseadores vulgares. Claro que la parte de Desdemona tiene también su miga, bien que en la actualidad tengamos menos problemas para cubrir sus exigencias. Afortunadamente, se encuentran ahora mismo voces de lírica ancha –mejor que una spinto– bastante potables. Por supuesto, el papel ofrece también muchas dificultades. La elección de la primera Desdemona fue muy complicada. Se descartó la opción inicial, Ernestina Bendazzi-Secchi y Ricordi propuso a Elena Teodorini o a Gemma Bellincioni, pero Boito, el libretista, se negó a contar con esta última, mejor situada en principio, porque «aun cuando la voz es agradable y fina, como la persona, no es suficientemente teatral… ¡Una lástima!, pero creo que no ha nacido para ser estrangulada en la isla de Chipre. ¡Una lástima!». Entonces surgió la candidata definitiva, apoyada por la ya retirada y famosa Teresa Stolz y por su amante, Faccio: Romilda Pantaleoni, que en 1885 había causado sensación en La Scala en el estreno de Marion Delorme de Ponchielli. Verdi tardó en decidirse, no le entusiasmaba la voz, de no perfecta entonación, frecuentemente áspera y en exceso penetrante en el registro alto, bien que reconociera las cualidades artísticas, la capacidad de matización y la inteligencia escénica. Entre el 17 y el 28 de octubre de 1886, después de ser aceptada y con el papel ya bastante estudiado –bajo la dirección de Faccio- la cantante fue invitada por el maestro a Sant’Agata, donde pulió defectos y dio pie a ciertas reformas de última hora en la partitura: definitiva tonalidad del cuarteto del segundo acto, estructura final de la Canción del sauce… Para este número –había escrito el compositor a Faccio- la cantante debe ser como la Santísima Trinidad y producir tres voces distintas: una para Desdemona, otra para Barbara (la doncella que le cantaba de niña) y otra para el momento en el que tiene que emitir la triple y diferenciada exclamación «Salce, salce, salce!». La Pantaleoni, bien adiestrada, salvaba la parte con decoro, pero quedaba lejos del ideal: «Desdemona debe siempre cantar, desde la primera nota de su primer recitativo, que es también una frase melódica, hasta la última nota que pronuncia: “Otello non ucidermi...”, que es también una frase melódica. Por tanto, la Desdemona más perfecta siempre será la que mejor cante».

Se precisa, por consiguiente, una soprano lírica, pero de cierta anchura, de canto suave y cuidadoso y que –ahí reside a veces el problema–, posea suficiente volumen y potencia para hacerse oír en el gran concertato del acto tercero. Pero tiene otros muchos retos que precisan en todo momento de ese canto dulce y de ese tono conversacional tan caro al compositor. Por ejemplo esa canción popular del segundo acto acompañada de niños y de jóvenes, una auténtica visión celestial, que irrumpe con fuerza y contrasta con la crispación en la que se mueven Otello y Yago. Naturalmente, sentido lirismo para el dúo del primer acto y delicadeza para el «Ave Maria» del final. Verdi estuvo de acuerdo con el resto del reparto: Giovanni Paroli, un tenor lírico-ligero, para Cassio; Vicenzo Fornari, voz del mismo tipo, para Roderigo; el gran bajo Francesco Navarrini para Ludovico; Napoleone Limonta para Montano y Ginebra Petrovich para Emilia.



Arturo Reverter
crítico y comentarista musical. Director de Ars canendi de Radio Clásica

y un artículo guachi cobre Shakespeare y Verdi...tá interesante...

Cuando, tras el estreno de su Macbeth revisado en el Théâtre Lyrique de París en 1865, un crítico francés acusó a Verdi de no conocer o entender a Shakespeare, el compositor se indignó: “Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth” (“Puede ser que yo no haya representado suficientemente bien Macbeth”), escribía a su editor, “ma che io non conosco, che non capisco e non sento Shaspeare [sic!] no, per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù, e che leggo e rileggo continuamente.” (“pero que no conozco, que no entiendo y que no siento a Shakespeare, ¡no, por Dios, no! Es uno de mis poetas preferidos, he tenido sus libros entre mis manos desde mi primera juventud, y lo leo y releo continuamente”). No exageraba. A lo largo de su trayectoria, el bardo de Avon reaparece en la correspondencia de Verdi una y otra vez como referente dramático. Describió al protagonista de Le Roi s’amuse de Victor Hugo (a punto de convertirse en su Rigoletto) como una “creazione degna di Shakespeare” (“creación digna de Shakespeare”).

Por otro lado, en el Don Carlos de Schiller, a pesar de valorar su eficacia teatral, encontró una falta de verdad y profundidad “shakespeariana” (lo que le sirvió de excusa para cambiar el final que el poeta alemán había dado a la obra). Durante toda su vida tuvo la ambición, nunca hecha realidad, de convertir en ópera El rey Lear, la tragedia más desoladora de Shakespeare. Tiene interés especial la carta que en 1876 escribió a su amiga la condesa Clarina Maffei sobre el realismo en el arte. Afirmaba que el verdadero artista no copia la realidad, sino que la inventa. “Domandatelo al Papà” (“Preguntádselo al Padre”) (refiriéndose a Shakespeare). “Può darsi che egli, il Papà, si sia trovato con qualche Falstaff, ma difficilmente avrà trovato uno scellerato così scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angeli come Cordelia, Imogene, Desdemona, ecc. ecc., eppure son tanto veri!” (“Es posible que él, el Padre, haya encontrado algún Falstaff, pero difícilmente podía haber encontrado un hombre perverso, tan perverso como Yago, y nunca, nunca jamás, unos ángeles como Cordelia, Imogenes, Desdemona, etcétera, ¡a pesar de que son tan reales!”). ¡Qué curioso que dos de los nombres que Verdi menciona sean de Otello, tres años antes de que tuviera la tentación de hacer una ópera!
En efecto, de todas las tragedias del poeta, Otello o el moro de Venecia es, sin duda, la más adaptable a una versión operística. La acción es trepidante, no se ve interrumpida por episodios secundarios. Tan trepidante que, de hecho, casi no hay tiempo para que pueda consumarse el supuesto adulterio de Cassio y Desdemona, alrededor del cual gira la trama. El dramaturgo Bernard Shaw llegó a describirla como una obra de teatro escrita con el estilo de una ópera italiana, y afirmó que el éxito que obtuvo Verdi no demostraba que podía ocupar el terreno de Shakespeare, sino, al contrario, que el poeta a veces podía ocupar el terreno del compositor. Si Verdi esperó hasta los setenta años para poner manos a la obra fue quizás debido a la ópera de Rossini sobre el mismo tema, la cual, a pesar de haber sido escrita en 1816, aún se interpretaba y tenía un acto final (el único de los tres que mantiene una estrecha relación con la obra de teatro) que hoy en día se considera una de las mejores composiciones del compositor en su vertiente seria. En efecto, fue por respeto a su gran predecesor que durante mucho tiempo Verdi tuvo la intención de dar a su ópera el título de Jago antes de decidirse por el actual. Y aún más, afirmaba, que el público diria de él: “Ha voluto lottare col gigante [Rossini] ed è rimasto schiacciato, piuttosto che: si è voluto nascondere sotto il titolo di Jago.” (“Ha querido luchar contra el gigante [Rossini] y ha acabado vencido, más bien se ha querido esconder detrás del título de Jago”). ¡No hace falta decir que el público no dijo nada de todo eso!

En su Macbeth, Verdi decidió mantenerse tan fiel al bardo como lo permitían las convenciones operísticas de la época. Consiguió captar la atmósfera misteriosa y nocturna de la obra a través de una abundancia de tonalidades menores y de momentos de orquestación selectiva que excluyen los instrumentos más agudos. También captó el carácter “fantasmagórico” (para el que tenía un precedente musical en Robert le Diable de Meyerbeer, ya conocido en Italia), y la terribilità del protagonista y su dama. No intentó igualar su poesía (al fin y al cabo, en aquella época sólo había leído la tosca traducción en prosa de Carlo Rusconi en 1838), pero reconocía algunos de sus versos clave y quería que se destacasen claramente, como: “¿Podrá todo el océano del gran Neptuno limpiar la sangre de sus manos?” y “La vida […] es un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia, y que nada significa”. En todos estos casos, exhortó a Felice Varesi, autor del libreto de Macbeth, a ponerse al servicio del poeta más que del músico (“Non cesserò mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole; la musica viene da sé.” [“No dejaré de aconsejarte que estudies bien la posición y las palabras; la música viene sola”]).

Cuarenta años después todo había cambiado. Las formas establecidas que durante tanto tiempo dominaron la ópera italiana habían desaparecido. Los compositores empezaron a decantarse por una estructura de los actos con menos interrupciones, mientras que el lenguaje del propio Verdi, reforzado por elementos procedentes de más allá de los Alpes –por no hablar de un estudio más profundizado del patrimonio clásico de Italia–, había puesto a su alcance una gama mucho más amplia de posibilidades para la expresión musical. Finalmente, tenía la ventaja de contar con Arrigo Boito, un colaborador que, además de músico, era un poeta de sorprendente ingenio, sensible a cualquier detalle requerido por el compositor. Mientras que en la ópera anterior Verdi se había contentado con reflejar los elementos esenciales de la obra de Shakespeare, en Otello se propuso abarcar todos los registros de su poesía, tanto los líricos como los declamatorios. Y para eso necesitaba mucho más que una simple traducción de unos cuantos versos importantes. Por eso, lo que puede parecer una disgregación, por parte de Boito, del pensamiento de Shakespeare a través de paréntesis superfluos, tiene como objetivo dar a la frase musical espacio suficiente para liberar todo su potencial expresivo. Un buen ejemplo de ello es la escena en la que Otello pega a Desdemona en público. En la obra de teatro no se pone gran énfasis en este momento de la acción; en la ópera el gran conjunto que va detrás es la cima arquitectónica de la partitura y hace falta, por tanto, un elevado voltaje dramático para desencadenarlo. Así pues, Boito va más lejos que Shakespeare y hace que el moro lea en voz alta el decreto veneciano entre feroces apartes dirigidos a su mujer: una furia interna que, naturalmente, desemboca en un acto de violencia física.

Tampoco se puede reprochar a Boito que suprimiera el primer acto de la obra teatral, cuando Brabanci avisa a su yerno (“Cuidado, moro, ¡estate alerta! / Ha engañado a su padre, quizás te engañará a ti”). En una obra hablada se puede percibir un trauma que, si bien no se pone de manifiesto en su momento, atormenta persistentemente al subconsciente. La ópera, sin embargo, consiste sobre todo en música; y puesto que la música es el lenguaje de los sentimientos y no del pensamiento, las palabras de Brabanci tendrían que evocar una respuesta emocional de Otello que reflejara la partitura. Cuando Monterone maldice a Rigoletto, el bufón reacciona en el acto. Desde entonces los recuerdos de esta maldición no dejan de aflorar a la superficie de su mente. Si Boito y Verdi hubieran dado una importancia similar al aviso de Brabanci, se habrían privado de la perfecta felicidad del dúo amoroso.

Boito consideraba que el momento dramático crucial de Otello se produce cuando Yago aconseja al moro que vaya con cuidado con “el monstruo de ojos verdes”. “La gelosia!”, escribe en un prólogo para el manual de producción de la ópera. “La parola è detta. Yago ha, prima, ferito il cuore del Moro, poi ha messo il dito sulla piaga. La tortura d’Otello è incominciata. L’uomo si muta. Era saggio e delira, era forte e si fiacca, […] era sano e lieto e geme e cade e sviene come un corpo avvelenato o colto di epilepsia.” (“La palabra está dicha. Yago, primero, ha herido el corazón del Moro, después ha puesto el dedo en la herida. Ha empezado la tortura de Otello. El hombre cambia. Era sabio y delira, era fuerte y se agota, [...] era sano y alegre y gime, cae y se desmaya como un cuerpo envenenado o bajo un ataque de epilepsia”). Verdi adoptó la idea de Boito y convirtió “È un idra fosca, livida” en uno de los dos únicos temas recurrentes de la ópera (el otro es, claro está, “Un bacio!”), a partir del cual desarrolló el preludio que crea la atmósfera para el acto siguiente.

Pero, ¿por qué se comporta así Yago? ¿Por resentimiento? ¿Porque no le han ascendido a él sino a otro? ¿La sospecha de que “el moro ha hecho mi oficio entre mis sábanas” (es decir, que se ha acostado con su mujer, Emilia)? No es preciso especular sobre esta cuestión. El hombre que comete un crimen para vengarse de una ofensa cree servir a la causa de la justicia a su manera, por equivocada que sea. Sin embargo, la maldad es instinto puro y no se puede justificar racionalmente, lo que cuentan los enigmáticos soliloquios de Yago en la obra de teatro. Pero la música puede describir la vileza en su vertiente más tenebrosa de una forma muy directa, a pesar de necesitar la ayuda de un texto. Por tanto, hacía falta algo como este “Credo” para que Yago pudiera revelar la esencia de su naturaleza. No importa que, en el fondo, los artículos de fe del cantante no tuvieran ningún sentido. La poesía está llena de una imaginería oscura y nihilista que, según Verdi, era “potentissimo e shaesperiano [sic!] in tutto e per tutto” (“potentísimo y shakespeariano en todo y por todo”), y con la que evocó uno de los retratos más aterradores del mal nunca creados. Lo que no debía saber es que los versos finales, “La morte è il nulla / e vecchia fola il ciel”, habían sido escritos originariamente para La Gioconda de Ponchielli, y que no los tenía que cantar Barnaba, el verdadero malvado de la obra, sino el no menos desagradable Alvise. Afortunadamente, estos versos habían sido sustituidos en la versión definitiva de la obra, del 1880.

Con la bondad sucede lo mismo que con la maldad. En la ópera podemos pasar por alto la ingenuidad extrema de Desdemona, su convicción de que los problemas entre su marido y Cassio se pueden resolver fácilmente con un toque de sentido común y buena voluntad. La música de Desdemona destila tanta ternura y pureza espiritual que nunca deja de conmovernos. Verdi ha creado muchas heroínas diferentes, pero ninguna tan sublime.

Otello es todavía un fenómeno curiosamente aislado con relación a su época y país, como un Everest sin el Himalaya alrededor. Es la destilación personal de la experiencia de toda una vida, tan única e irrepetible como cualquier de los últimos cuartetos de cuerda de Beethoven. Algunos de sus recursos se pueden reconocer en obras anteriores del mismo Verdi: el coro efectista “Dio, fulgor della bufera”, que dibuja los motivos heterogéneos de la tormenta con que se inicia la ópera, tal como hacía el terzettino “se pria ch’abbia il mezzo la notte toccata” en el acto final de Rigoletto; las brutales martilladas de armonía que describen el terror y la confusión de Desdemona (“Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo”), que ya habían retratado la agonía de una Leonora moribunda en La forza del destino; aquel único glissando lírico que cierra la Canción del sauce (“Ah, Emilia, addio!”), una variación en tono mayor del que concluye el “Liber Scriptus” del Réquiem. Pero no hay precedentes para la disonancia de terceras que se acumulan en la obertura de la ópera, nunca resueltas; ni para la impresionista secuencia de acordes que acompaña los últimos compases del pretendido sueño de Cassio explicado por Yago; ni para la larga transición que lleva de la pelea del primer acto al principio del dúo amoroso. La síntesis es nueva, el estilo más grandioso que nunca, pero sin caer en la mera grandilocuencia. En esta ópera, Verdi invirtió toda su fuerza como dramaturgo musical.

“Salute a noi (e a Lui)” (Salud a nosotros [y a Él]) fue el mensaje de Verdi a Boito al preparar la partitura, ya finalizada, para enviarla al editor. No es necesario identificar el pronombre en cursiva. Era el tributo final del compositor a quien durante toda su vida consideró “il gran maestro del cuore umano” (“el gran maestro del corazón humano”).



Julian Budden
autor de The operas of Verdi y Presidente del Centro Studi Giacomo Puccini de Lucca

BRAVO FANTINE!

Espléndido, Fanti

No sé si le saldrá o no el Otello a Cura, pero coincido con su aproximación: el moro es un flor de canalla. Lo disimula porque Yago anda cerca y al lado de Yago todos parecemos arcángeles.

Baci,
Maddalena

De acuerdo con Maddalena (... y Cura).

Y...Fantine, esto parece una "Opera del Mes" .

qué va...corta y pega de la página de Amics del Liceu...facilito...

Y si se hunde el barco?
Entonces entran por la platea el coro de talibanes del real cantando eso de: Esultaaaaaaaaaaaaaaaaaaaate il teeeeeeeenore argentino sepolto e in maaaaaaaaaar

Que intriga a pocos días del estreno... No me negareis que un Otello de Cura en España no tiene morbo... Che mai sará?

Bueno, ayer fue el ensayo general y yo estoy ansiosa no por ver a Cura (dijo Fernando Fraga que había estado genial) sino por ver a Cassio ... y hasta aquí puedo leer

Entonces no leas más y escribe sobre el Casio de marras.

Saludos

Bufff, mi gozo en un pozo
Nada, era una frivolidad que había oído sobre Cassio, que mostraba pectorales y que daba gloria verlo peeeeeeeeeero luego me he encontrado con esta foto ...



... y plufffff

Humm... ¿No te gusta su bigote pintado?

Salu2 (y viva Mozart )

Bueno si el Cassio te ha desilusionado probaremos de ponerte un foto del Fenton de Busseto que parece contaba con la aquiescencia del personal femenino, al menos de parte de él.

Saludos.