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La voz de Supervía
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La voz de Supervía es ante todo
brillo. Poseía un timbre extraordinariamente luminoso en la parte central y aguda, radiante, si no canónicamente bello, sí
empático. El rasgo que primero se revela es su característico
vibrato stretto en toda la tesitura, que se mantiene en las grabaciones de toda su corta carrera. Un vibrato concentrado, excitante (aunque a muchos puede molestar, como es lógico) que, sin embargo, no es fruto del esfuerzo o de un deficiente control del fiato. Porque si por algo se caracteriza el canto de Supervía es por la extrema
naturalidad. Nunca la voz suena tensa, ni exagerada, salvando algunos efectos buscados a algunos graves en ocasiones excesivamente reforzados. El sonido fluye con comodidad, apoyado en una respiración trabajadísima que le permite una
regulación perfecta en toda la tesitura: Supervía hacía lo que quería con el sonido. Su media voz es extraordinaria y su capacidad de jugar con el aire casi infinita, lo que le permitía
esfumar y suavizar a placer.
La otra gran vertiente de esa naturalidad es su prodigiosa
coloratura. A parte de la facilidad en los grupetos y las agilidades breves, las series de coloratura estaban ejecutadas con precisión, marcando suficientemente cada nota sin martillear demasiado, siempre ligándolas con suavidad entre ellas. Definidas pero fundidas, sin aspirar ni forzar el marcado. Ello le permitió, como veremos, acercarse al ideal de la escritura de las agilidades rossinianas, además de plagar sus interpretaciones de detalles y juegos de agilidad.
Pero sin duda la voz de Supervía asombra (y puede causar reparos) por su variedad de
color. Era una voz construida sobre un centro luminoso, como decíamos, muy ligero, casi asopranado, que aún se afinaba más en el extremo agudo, que podía llegar hasta el si4, no siempre con facilidad. Sin embargo toda la
tesitura grave, que se extendía hasta el sol2, estaba diseñada sobre una voz
de pecho de gran potencia y sonoridad, aunque de contraste tímbrico agresivo con el centro vocal. A pesar del cambio de apariencia, el grave
siempre estaba colocado, como demuestra su capacidad de regularlo hasta el hilo (un rasgo que me alucinó desde el primer día que la escuché y del que sigo perdidamente enamorado). Además, el paso entre el centro y el registro grave era suave e imperceptible: uno a veces está esperando el
clack que marque el cambio pero nunca aparece. El color del grave parece ir fundiéndose, difuminándose con el color central sin conflicto alguno. Si bien la capacidad de colorear con tal facilidad le permitió desarrollar un canto imaginativo y deliciosamente contrastado, en ocasiones el grave está demasiado exagerado, a veces buscando (y encontrando) un efecto, a veces arbitrariamente, incluso llegando a abrirlo.
Esta
conquista pacífica de todo el registro grave le permitió mantener la relajación en el centro e incorporar sonoridades oscuras a toda la tesitura, lo que le hizo campar con facilidad y maestría por el repertorio de contralto rossiniana, de mezzo francesa y española, además de algunas incursiones al repertorio de soprano, que ya iremos comentando poco a poco y en las que veremos más en detalle (y aplicadas a cada repertorio) las características de su voz y su canto.
La luminosidad, la facilidad y la empatía naturales de su voz se traducían además en un carácter interpretativo directo y agresivo. La
acentuación es siempre imaginativa, enérgica y omnipresente, no hay frase en la que pierda oportunidad de cincelar con fuertes golpes el significado. Aunque hoy su código expresivo nos pueda resultar algo ajeno, yo no puedo evitar rendirme ante ese fraseo descarado y vitalista, en ocasiones coqueto y seductor, siempre comunicativo, apoyado en una extraordinaria dicción, próxima a la lengua hablada, en español, francés e italiano. Porque uno tiene la sensación de que todo en su voz está dirigido a comunicar, a llegar al oído del espectador. El canto como luz y felicidad, pero también como comunicación absoluta.
¡Vaya parrafada! Para que no nos quedemos sólo con mi opinión, os cito otras voces mucho más autorizadas:
Lauri-Volpi en Voci parallele escribió:
Una voz de soprano lírica que, por su limitada extensión, se dio al repertorio más ligero de mezzosoprano, donde el recitado intenta compensar la pobreza del sonido
Toma ya
Giorgio Appolonia en Le Voci di Rossini, hablando de las interpretaciones rossinianas de Supervía escribió:
La línea vocal aparecía a veces rota por alguna aspereza en la emisión y cierta vehemencia ibérica, imputable a la frecuentación de la música popular, aunque los contemporáneos no podían permanecer insensibles a su gracia y fascinación femeninas, al vivacísimo brío, al refinamiento de la expresión y sobre todo a un infectious sense of fun.
Por lo tanto ni ruiseñor mecánico ni la “soprano corta” de Lauri-Volpi, sino una intérprete técnica y estilísticamente dotada, capaz de una notable profundización psicológica en el personaje.
Sagarmínaga escribió:
Una voz que ríe
Reverter en Diverdi escribió:
Una cantante eminentemente lírica que sabía acentuar dramáticamente, que poseía un arte muy intuitivo del fraseo, que regulaba con pasmosa facilidad las intensidades, que filaba, que apianaba, que medía con primor las medias voces, que estaba en el secreto del portare, del smorzare y del sfumare, que penetraba en la piel de sus heroínas operísticas, a las que dotaba de mordiente, de relieve, de expresión; que hacía de cada canción, aún más de lo necesario, toda una escena, una pequeña narración teatral. Cantante de mil y una luces, de claroscuros, de una extraordinaria y contagiosa animación, que, preludiando a Victoria de Los Ángeles, cantaba como respiraba, con la mayor de las naturalidades; aunque los modos de Supervía eran más espontáneos, más directos, menos delicados o exquisitos, puede que más agresivos, tanto tímbrica como acentualmente. Lo que no quita para que sus interpretaciones no estuvieran llenas de matices, de finas alteraciones de la dinámica; de delicuescencias, sorprendentes a veces en un tinte, un color y unos ataques, frecuentemente percutivos, si se nos permite el término, semejantes.
Éste último comentario de Reverter me parece insuperable.
Creo que queda claro un primer panorama de su voz en el que iremos profundizando según los papeles. Y para no quedarnos en lo teórico, la
audición del día. Una de mis grabaciones favoritas de todas las que dejó:
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Connais-tu le pays
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El aria de
Mignon de Thomas, en grabación para Odeon, en París en 1931, dirigida por Gustave Cloëz. Hay otra grabación, en italiano, donde está mucho más melodramática (más
ella también
), pero he preferido la delicadísima corrección de ésta y la belleza de una línea de canto casi irrompible (como contraste a Carceleras, claro
).
Maravillosa la dicción francesa, el fraseo cuidadoso (ese ralentando en 1:18...), que deja fluir la
mélodie pero que también subraya en parlato algunas partes. Un pelín apurada la subida en 00:41, pero en general la homogeneidad del timbre es perfecta, como en ese grave tan solo esbozado en 1:46. La regulación como siempre preciosa, como el soñador diminuendo en 1:00; o, en sentido contrario, el enfático crescendo a partir de 1:26. De verdadera maestra cómo afila el fraseo y los efectos en la repetición de la segunda parte, sin perder la delicadeza en cada frase, que muere difuminada, como ese
oiseaux (2:34). Algunos agudos, sobre la “i” sobre todo (3:47), algo incómodos pero resueltos. Sencillamente escalofriante la sutil messa di voce final que rubrica una interpretación magistral.
NOTA: debemos tener en cuenta que todos los comentarios sobre su voz se basan en sus grabaciones, siempre de arias o dúos, en estudio, nunca de óperas completas ni del vivo. Además, comenzó a grabar en 1927, por lo que no podemos hacer ningún juicio sobre su forma de cantar en el primer decenio largo de su carrera, más alla de los testimonios de terceros que comentaremos en su momento.
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Yo propongo primero escucharla tranquilamente y luego leerlo, parando y adelantando la audición cuando apetezca. 
