Tomo nota, entonces, este apartadito es el que me hacía falta, que hay que redondear el manual, y sí, dicho por la propia cantante alcanza como máximo el sib...

Saludos desde "Cuernavaquita Alegre"

Estupenda ciudad, por cierto: buen clima, tantas flores, y gente magnífica...

Ya que estamos hablando de vocalidad, fachs y etcéteras...

Aspectos de la vocalidad Rossiniana

Observando y analizando la carrera del gran compositor Gioachino Rossini, podemos deducir que el “cisne de Pésaro” planteaba sus nuevas composiciones, como retos qué asumir, dependiendo de las circunstancias del momento, circunstancias que pueden cambiar dependiendo del lugar, el tiempo, los cantantes de que se disponía, etc. Así podemos ver distintas propuestas en sus distintas óperas, no solo respondiendo a sus gustos en ese tiempo, sino a influencias de distintos períodos, escritura específica para condiciones específicas, de cantantes, etc.

- El Período Napolitano -

En 1815, Rossini firma un contrato con el empresario Domenico Barbaja, para estrenar dos óperas al año, una en el teatro San Carlo de Nápoles, y una en el teatro del Fondo (actual Mercadante). Este acuerdo, le brindaba condiciones de trabajo insuperables, al joven Rossini. Una buena paga, disponer de una orquesta de primer orden, y de cantantes excepcionales . Además, al parecer, el público napolitano era educado y abierto a nuevas propuestas musicales. Ante esta situación, Rossini puede intentar experimentar, creando partituras originales y novedosas, además de obras de gran calidad artística.

El llamado período napolitano (1815 – 1822) es considerado por muchos la edad de oro de la música rossiniana, durante el cual se crearán las obras que abrirán el camino a los compositores románticos.

- Sopranos -

Para Rossini, el papel de la “heroína enamorada” era confiado a las sopranos, tanto en óperas cómicas, como serias o semiserias . Los roles más exigidos en tesitura y expresión, suelen ser las sopranos de ópera seria: psicológicamente hablando, la antecesora de la soprano romántica, de timbre claro y limpio, sugiere un carácter puro, angelical y juvenil (Amenaide en “Tancredi”). Estas cualidades también aparecen, aunque menos marcadas, en las heroínas de obras semiserias (Ninetta en “La Gazza Ladra”).

La soprano cómica, además de dulzura y bondad, tiene el añadido de la picardía y astucia, incluso sensualidad (Fiorilla en “Il turco in Italia”).

Las óperas escritas en Nápoles para la soprano Isabella Colbrán, (diva absoluta del San Carlo , amante del empresario Barbaja, y además con impresionantes cualidades canoras ) presentan características particulares para la soprano rossiniana. Eran roles para una soprano con tesitura central pero con bastante facilidad para los agudos. De estas partituras, podemos deducir que la española era una excelente intérprete . Las crónicas cuentan de su rango cercano a las tres octavas, y su técnica depurada, virtuosismo que la hacía capaz de las pirotecnias más delirantes, además de sus dotes expresivas. Su presencia física, majestuosa y bella, convenía a papeles de mujeres regias y de gran impacto dramático, así como a personalidades dulces y melancólicas (la maga de Armida, Elena en La Donna del Lago). Es por eso, que durante el periodo napolitano, Rossini modifica sus hábitos, y adapta sus composiciones a las excepcionales posibilidades de su diva.

En cuanto a la soprano rossiniana francesa (Pamira, Matilde di Shabrán), se trata de una cantante con las características citadas anteriores a Colbrán (angelical, dulce y etérea), sumadas a una firme personalidad, casi seguro las cualidades de Laure Cinti-Damoreau, protagonista de los más importantes títulos franceses rossinianos.

El término “mezzo-soprano” señalaba a cantantes de segundos roles, “seconda donna”, generalmente una soprano corta de agudo, a las que Rossini les dio roles de criadas, amigas de la protagonista, etc (Zulma en L´Italiana in Algeri, Berta en el Barbero). Al no figurar ninguna contralto en las obras “francesas” de Rossini, aparece la mezzo con roles de más importancia, como Isolier, en Le Comte Ory.

- Tenores y Contraltos -

Durante el siglo XVIII, en las óperas serias, los “héroes enamorados” no eran representados por tenores, sino por “castrati”. En la ópera francesa, que renegaba de los castrados, estos roles los asumían los “contraltistas” (hombres que cantan en el rango vocal de contralto, o “alto”). Entonces, en la ópera italiana, los tenores tenían otros roles; ya sean los “malos” o los padres, amigos, etc. En la ópera “buffa” (cómica), sí, los tenores tenían roles de enamorados. Es en el género “buffo”, donde los “castrati” no incursionaron.

Con la gradual desaparición de los “castrati”, aparece el problema de su reemplazo en los roles protagónicos . Es entonces que se eligen las voces de contraltos, que travestidas, harían los roles de “héroes enamorados” . La voz de contralto, que –suponemos - tenía el timbre más parecido al del castrado, es entonces la preferida de los compositores italianos, no así de los franceses, quienes eran recelosos en utilizar mujeres travestidas para estos fines. Nace así la “contralto músico”, mujer especialista en los roles que antes eran cantados por los “castrati”.

Utilizando el término “contralto”, nos referimos a las voces graves dentro de las “prima donnas”. Si la contralto era aguda, se utilizaba también el término “contraltino”. Rossini constantemente señaló a la voz de contralto como su preferida , y en efecto, antes o después de su periodo napolitano, el compositor escribió mucho para esta voz. Sin duda para Rossini, el joven enamorado ideal, era la contralto. Esta preferencia, caracteriza al Rossini serio antes de su llegada a Nápoles, siendo un ejemplo perfecto “Tancredi”, donde el héroe es una contralto travestida (Tancredi), y el padre, un tenor (Argirio).

Ya que en Nápoles reinaba la poderosa Isabella Colbran, negándose rotundamente a que otra “prima donna” le haga sombra, no había posibilidad de utilizar contraltos en esta ciudad. Solo Rosmunda Pisaroni, con el rostro desfigurado por la viruela, pudo imponerse a Colbrán. Pisaroni, de una gran envergadura vocal, poder sonoro y expresión excepcional, canta en Nápoles a partir de 1818, en “Ricardo e Zoraide”, en un rol vocal y dramáticamente menos importante que el de Colbrán. Solo con el declive vocal de la soprano española, podrá Rossini darle un rol de relevancia a una contralto: en Semiramide.

En las operas serias compuestas para otros teatros durante los años “napolitanos” de Rossini, el compositor no le confía casi nunca el personaje de enamorado a un tenor, pero vuelve tomar contraltos (Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna), salvo en Semiramide, donde Idreno es tenor. Así y todo, este personaje es más bien secundario, y el rol del héroe Arsace es confiado a una contralto músico.

En Nápoles, Rossini escribirá cinco roles para contralto, sobre nueve óperas compuestas: dos roles travestidos (Calbo en Maometto II, Malcolm en la Donna del Lago) y tres femeninos (Zomira en Riccrdo e Zoraida, Andromaca en Ermione, Emma en Zelmira).

Otra constante en el modo de escribir de Rossini, mucho más evidente cuando hablamos de roles masculinos, es que él escribía según las posibilidades de los miembros de su elenco . Todos los grandes compositores, Mozart a la cabeza, escribieron sus roles en función de los intérpretes a los que estaban destinados. La ventaja de Rossini, es que, hijo de cantante, él mismo habiendo cantado (y se dice que bastante bien:wink: ), tenía muy buen conocimiento de las características y posibilidades de la voz humana. En este caso específico, la particularidad de San Carlo era la abundancia de tenores.

En ese tiempo, los tenores tenían los roles de carácter . Durante todo el periodo napolitano, solo Paolo Erisso (Maometto II) será un padre, el resto de tenores asumirían roles de “malos” (Norfolk, Iago, Agorante). Lo que es novedoso, y casi revolucionario, es cuando el enamorado se vuelve tenor, por primera vez en la historia, en las operas serias. Esta redistribución de roles, no fue meramente una elección de Rossini, sino un resultado de la ausencia de contraltos en San Carlo.

Los tenores de la época, eran tenores de sonido abaritonado, o “baritenores”. Ya en el barroco italiano se había dejado de lado al tenor de voz clara, brillante y aguda, más parecida a los tenores actuales, para utilizar a estos “baritenores”: cantantes de voz oscura, que no subía más agudo que el sol o el la, más similar a los barítonos modernos. Todas las notas más agudas son emitidas en voz de cabeza, pero los graves debieron ser impresionantes y la voz poderosa. Hablamos, sobretodo, de Andrea Nozzari y Manuel García, además de Domenico Donzelli, Giuseppe Cicimarra, entre otros.

Sobre la voz de Nozzari: de timbre ricamente viril y de acentos apasionados y autoritarios, fue definida por su contemporáneo Carpani como “más de barítono que de tenor, pero dotada de una fuerza poco común y con mucha extensión vocal. La sonoridad de las notas graves está equilibrada con las agudas, su método de canto es bueno, y entre sus muchas cualidades está la de destacar una nota de las otras incluso en los movimientos más rápidos, lo cual da mucha energía a su canto”

Una sola voz es distinta: la del engreído de Rossini, Giovanni David, más agudo, más elegíaco, con timbre más claro y mucho más brillante, pero de menor poderío. El llamado tenor contraltino, capaz de increíbles ascensos al agudo, temerarias coloraturas, y todo esto sin faltarle morbidez ni elegancia. Todo el tiempo de su periodo napolitano, Rossini permanecerá fiel a un principio de oposición de las voces de tenor “bueno/malo” personificado en el contraste David/Nozzari: Rodrigo/Otello, Ricciardo/Agorante, Oreste/Pirro, Antenore/Ilo, etc.

Sobre la voz de David: según Stendhal era el primer tenor de la época . De extensión amplísima, algo desigual de colorido, su dominio del canto florido podía competir con el de las sopranos. David sobresalía, pues, tanto en el canto de corte heroico como en el lírico. Por eso Rossini supo aprovechar bien sus dobles cualidades, encargando al tenor los personajes amorosos , y en general, los de talante positivo.

Actualmente correspondería citar como los baritenores o “seguidores de Nozzari” a voces como Bruce Ford o Chris Merrit, incluso Charles Workman. Como tenores contraltinos, o “seguidores de David” estarían Rockwell Blake, William Matteuzzi, Juan Diego Flórez.


- Bajos y Buffos -

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, el bajo fue poco empleado en las operas serias; contrariamente a lo que sucedió con las operas buffas (cómicas ), donde tuvieron muchos roles de importancia. De hecho, los “bajos buffos”, eran frecuentemente barítonos; el límite entre estas cuerdas (bajo y barítono) no estaba bien definido. Era frecuente que estos “buffos” sean mejores actores que cantantes, especialistas en recitar a gran velocidad. Rossini, a inicios de su carrera, aprecia mucho a sus “bajos buffos”, dejando poco sitio a los “bajos serios” en sus obras.

Fue durante la composición de “L´inganno felice” que Rossini se encuentra por primera vez con Filippo Galli, bajo que influenciará considerablemente su escritura vocal para la voz de bajo. En 1812, el compondrá especialmente para él, el rol de Asdrubale, en “La pietra del paragone”. Enseguida, casi todos los roles importantes, buffos o nobles, le fueron otorgados a Galli, en las óperas no napolitanas. Así es que Rossini empieza a apreciar la voz de bajo . Sin este encuentro con Galli, tal vez los grandes roles de bajo trágico, del siglo XIX no existirían. Adiós Felipe II, adiós Gran Inquisidor

Se dice que Filippo Galli tenía un timbre espléndido, un gran poderío vocal, agilidad excepcional y cualidades escénico-interpretativas deslumbrantes. Tal vez podríamos compararlo con un Samuel Ramey en plenitud de facultades rossinianas.

Sobre la voz de Galli: su robusta voz, que se plegaba cómodamente al canto de agilidad, unida a una declamación privilegiada, y una soberbia presencia en escena, por su físico y cualidades de actor, crearon la leyenda de este mítico cantante, considerado uno de los grandes bajos de toda la historia del canto.

Para mala suerte de Rossini, Filipo Galli no fue contratado en Nápoles. Era el bajo de la casa, Michele Benedetti, con el que contaba Rossini: un cantante más modesto , con buena presencia escénica y una técnica adecuada, pero sin mucha virtuosidad, y un registro grave no muy sólido. Tenía un aspecto físico que lo predisponía a roles de rey, de padre, de noble. El único rol de importancia que Rossini le escribió fue “Mosè”, en el que la agilidad no está privilegiada . Finalmente, Rossini hará venir a Nápoles a Filipo Galli, para crear el fantástico rol de Maometto II.

- La evolución hacia el Romanticismo -

Cuando Rossini va a Francia, destina sus roles de tenor, a la estrella de la Opera de París: Adolphe Nourrit, de voz clara y sonoridad media, con una tesitura llegando hasta el sol, en plena voz, y hasta el re sobreagudo, en voz de cabeza. Aménophis, Néocles, Le Comte Ory y Guillermo Tell (1829, su última ópera), no fueron concebidas en principio para un fraseo exquisito y un agudo resonante, como se podría imaginar a menudo.

Sobre la voz de Nourrit: voz que tendía fácilmente al agudo (en falsettone), las partituras destinadas a él alejaron de una vez por todas a Rossini del baritenor, abriendo las puertas al tenor romántico del siglo XIX.

Pero los tiempos cambian: la “grand opéra” se instala en las escenas parisinas, y ese Arnold “todo delicadeza” es arrinconado hasta el suicidio por una nueva concepción del canto extranjera, y donde el célebre “do de pecho” de su rival Gilbert Duprez (en 1837, en una nueva producción de Guillermo Tell) no es más que una consecuencia de la evolución del canto. La muerte de Adolphe Nourrit (quien se suicidó consumido por la envidia y frustración ante el éxito de su rival, Duprez), es también la muerte del último de los “hautes-contres”, y el fin de la diferencia francesa en cuanto al canto: a partir de ese momento, el tenor tendrá las mismas características vocales en el mundo entero. La técnica de Duprez fue importada de Italia, donde él trabajó con Donizetti.

Este romanticismo naciente –sea francés o italiano- se caracterizó por la búsqueda de la verdad, por poner en evidencia los “movimientos del alma”: los compositores como público, buscaban buscar la verdad dramática. Para traducir los sentimientos que el ser humano aprueba , la única solución es la de adherir al canto las características de la voz hablada. Esta solución tiene como consecuencia la limitación del canto ornamentado, pues el canto “silábico” es la base de la imitación del lenguaje . Las voces masculinas se alejan progresivamente de las coloraturas, reservadas a las sopranos ligeras, simbolizando así, estos adornos, su pureza de heroína romántica idealizada.

Así se propaga la moda de cantar las notas agudas “de pecho”, lo que puede ser considerado como “gritos del alma”. A esto se añade una elevación de las tesituras: el romanticismo exalta la zona pasional de la voz, es decir, el agudo. Se inventa, entonces, una nueva voz, aquella del tenor de timbre claro y agudos emitidos en voz de pecho, una voz tensa, incisiva, violenta. Asimismo aparece un nuevo tipo de cantante: aquel que quiere ser admirado, no por su virtuosidad, sino por la fuerza y el metal de sus agudos.

La eliminación del falsettone, supone la desaparición de los baritenores. Paralelamente, siguiendo con la búsqueda de la verdad, los roles de amante son definitivamente retirados de la “contralto músico”, para ser confiados a este nuevo tenor de voz clara, percibido como el símbolo vocal de la juventud y los ideales que la caracterizan. A partir de ahora, la elección de los roles, estará ligada de manera concreta al sexo y al timbre, a la inversa de la abstracción belcantista, presente y dominante en la obra de Rossini.

¡ Que interesante comentario Konigin !
Me lo copio para mi archivo.
Gracias.

Gracias Amfortas, precisamente hace un clima muy rico a pesar de que en la Cd vecina de México se están congelando de frío, tengo entendido que "Cuerna" es uno de los 3 lugares a nivel mundial con mejor clima, llueve lo necesario, gran parte del año hay sol y como hay mucha vegetación, la temperatura es agradable, hay muchos ojos de agua....

No por nada la llaman Cuernabaches Morelhoyos, la ciudad de la Eterna Brincadera, que te recibe con los baches abiertos...

Uy, ya me acordé, es: Cuernavaca Morelos, la Ciudad de Eterna Primavera te recibe con los brazos abiertos...

Y esas tantas flores son bugambilias y hay de color vino, rojo, lila, por cierto, con esta flor se prepara un té para aliviar la inflamación de la garganta, un té que lleva canela, flor de gordolobo, eucalipto, ajo, miel... con varias de estas flores se hierve bien, y es delicioso, yo lo he tomado y es muy efectivo...

Saluditos y bienvenidos sean cuando gusten venir, que de mil amores puedo ser su guia de turistas, se divertirán de lo lindo, anímense...

Muy bueno konigin, será parte de mi colección también, ayuda a entrenar el criterio... saluditos.

Copio la receta para fantine, que tiene dolor de garganta.*


* Forma coloquial de la gente fina de Barcelona de denominar a lo que en otros lugares se conoce como "resaca".

gracias Amfortas, ...sólo que......más "flores" para curar la "resaca"?????

ein!
me va a dar una sobredosis......

ja ja..

Tienes razón, ya has tenido tu ración de Florez....


....hasta abril (te espero en LP).

Grandiosa aportación la tuya, Simón. Te felicito con admiración.

Con razón te veías tan contenta en las fotos.... Suertudota.

La poción de flores de bugambilias, canela, eucalipto, ajo, gordolobo, te encantará, es ri.quí-si-mo, y muy efectivo...

Simon: la clasificación que das es interesantísima y he releído este hilo varias veces.



Es IMPRESIONANTE este hilo y mis más sinceras felicitaciones.



Sé que me vas a matar por lo básico de mis preguntas, pero es que si no entiendo lo más básico menos puedo entender el resto.

Leyéndolo me doy cuenta de que todos saben mucho de música y saben de que estan hablando y dan por sentado muchos conceptos, que yo, como no estudié música, deconozco.

Perdoná mi ignorancia pero yo sigo teniendo varias dudas.

Tengo la sensación de que tratás diferentes niveles que se superponen, pero no me queda claro cuales son éstos niveles.
Te lo estoy preguntando de manera teórica y no práctica.

Obviamente escuchando a una intérprete yo puedo percibir las diferencias, pero me gustaría entender desde el punto de vista teórico, como hacen las clasificaciones los estudiosos del canto.

Tus ejemplos me ayudan mucho, pero también quisiera una explicación sin ejemplos sonoros, como si yo fuera una persona sorda y tuviera que entender de que estan hablando los teóricos.
Porque luego en la realidad las diferencias se superponen y entremezclan, pero en teoría seguro que se puede ser muy preciso. ¿no?

¿La diferencia entre los distintos tipos de voces está en la amplitud del registro?
Es decir, ¿una soprano lírica tiene menor amplitud de registro que una soprano dramática?
¿A eso te referís con “extensión”?




¡Y eso qué es?

¿La diferencia está sólo en cual es el registro vocal? Por ejemplo: ¿la soprano ligera sería la que abarca un registro más agudo y la helden soprano sería la que tiene un registro más grave?
Porque la Nilsson ¡tenía unos agudos increíbles!


Cuando te referís a soprano dramática ¿qué significa exactamente?
¿Te referis al orden vocal o al orden escenico?
Quiero decir, una soprano dramática ¿tiene mayor capacidad actoral para dramatizar una escena que una soprano lírico pura?

Porque ¡el papel de Madama Butterfly me parece muy dramático!
¿O dramático se refiere a algún tipo de voz o cualidad vocal?
En ese caso, ¿qué sería una voz “dramática”?

Sorry por mi torpeza, pero no me queda claro el concepto, ¿qué significa carácter dramático?
Quizás algún forero más avispado que yo podría explicármelo.


¿Qué es un contratenor? Porque yo no leí el viejo hilo



Por lo tanto, con esas dudas que tengo, no me queda clara la diferencia entre una mezzosoprano-lírica y una soprano lírica (recuerda que no me refiero a cuando las estoy escuchando).


Me da la sensación de que me estoy perdiendo algo, algún concepto se me escapa.
¿Serían como dos niveles diferentes? ¿Uno que separa sopranos de mezzosopranos y otro que diferencia lírico de dramática? ¿Pero cuales serían estos niveles?
Porque sino una soprano dramática cantaría igual que una mezzosoprano dramática y no es así.





Pero tampoco es porque una canta sólo más grave que la otra según entendí ¿o sí?



¿Qué es entonces tesitura?
Sin las definiciones básicas, que es color, tesitura, etc, los que no somos músicos no podemos entender el resto

caramba, caramba, caramba.... tantas preguntas ! jajajajajaja
no te preocupes, por lo menos intentaré responder lo mejor que pueda

vamos por parte, diría tupac amarú.....




nunca..... no son conceptos que estén condicionados uno a otro, aunque puedan estar relacionados de alguna manera......
A ver... hay 3 conceptos que hay que tener claros: extensión, tesitura y color.
Extensión: la extensión de una voz (o de un cantante, por derivación ), abarca las notas que puede cantar... desde la más grave a la más aguda.... Así, por ejemplo, callas tenía 3 octavas (o sea, la famosa escalita de "do re mi fa sol la si do", 3 veces.... Otras, tienen una extensión más limitada, y algunos freack shows pueden tener una extensión más amplia.... pero la extensión no dice NADA de la clasificación de la voz (al menos, no según los criterios que manejamos en este hilo )
Tesitura: Acá, independientemente de cuáles son las notas a las que llegue un cantante, se trata de una especie de promedio.... digamos, la zona del registro donde más se canta.... así, por más que la extensión de una soprano y una mezzo sea la misma, lo que varía es la tessitura... ambas pueden quizás dar un do sobreagudo (un ejemplo, es el dúo de anna bolena con giovanna seymour.... ambas terminan en un do -por tradición- siendo una soprano y la otra mezzo).... pero en el momento de cantar todo el número, en promedio, seymour canta una tercera (tres notas) más abajo que anna
Color: Es algo bastante subjetivo para explicar, pero simplemente es eso... es el color de la voz... hay voces más claras, hay voces más oscuras.... eso diferencia primeramente a una mezzo de una soprano: el color de la voz. Mientras la soprano (aunque dramática) tiene un color más claro y vibrante, la mezzo tiene un color (aunque ligera), aterciopelado y mate... hay una cualidad más cavernosa en todo el registro... y el registro agudo suele ser más vibrante.... esto sí, es más dificil de explicar en abstracto, sin ejemplos

Entonces... una soprano lírica y una soprano dramática pueden tener (y de hecho, suelen tener) la misma extensión: de do grave a do sobreagudo.... aunque aveces, ambas, pueden bajar al la grave, y a veces la lírica puede subir un poquito más, pero en raras ocasiones. Qué las diferencia, entonces ? El color, el mordente (en general una soprano lírica va a tener un sonido más redondo y cálido que una dramática -aunque es una generalidad-), el volumen (la dramática ha de tener un volumen más considerable que la lírica, la lírica no lo necesita), y también la forma de trabajo del diafragma.... mientras el trabajo diafragmático de la dramática en general puede ser bastante violento (suelen ser roles muy exigidos en materia de intervalos.... tienen saltos de octava o de décima violentos, por ejemplo), y esa capacidad es una de las características más valoradas para este tipo de cantantes (abigail tiene un salto descendente de dos octavas en el recitativo del aria... ni hablar de los roles wagnerianos o del strauss negro), la soprano lírica tiene en su mejor virtud, el control del diafragma para la línea larga y expresiva... una línea más flexible.... No significa que no se valore la característica contraria en cada voz, pero no son la exigencia primordial
Así, por ejemplo, sin llegar a la dramática, Freni cuando cantó la Elvira de Ernani (más bien para una spinto), tuvo que plantearse (contado por ella misma), el tipo de trabajo diafragmático que hacía.... y decidir si seguir con ese tipo de roles, que posiblemente afectaran su capacidad de hacer largas líneas legatas... decidió dejarlos

Nilsson tenía unos agudos increíbles, obviamente, pero una proyección que hacía su voz menos cálida de lo que se espera para una lírica, un volumen que ciertamente era inmenso, en el registro agudo, pero también en el registro central ... y alguna gente la acusaba de falta de volúmen en el registro grave para ser dramática....
Ella es un caso especial, en el sentido de que fue una cantante muy conciente de lo que enviciarse con los roles dramáticos podía hacerse para una voz, y volvía a roles como aída, de la manera que una lírica puede volver a mozart: con el fin de limpiar la técnica, y forzarse ella misma a mantener cierta flexibilidad y capacidad para la línea ligada y aguda...... Hildergar Beherens lo hacía con la elektra de mozart



noup.... digamos en todo caso que una soprano dramática suele tener "más posibilidades" de expresarse dramáticamente... pero por ejemplo, pocas voces más dramáticas que la de Dimitrova, y no era una soprano que destacase por sus capacidades histriónicas..... y pocas cantantes más "dramáticas" en el sentido escénico que Ricciarelli, y era puramente lírica
La capacidad dramática a nivel escénico, es tan necesaria para una ligera como para una heldensoprano... es tan exigente a nivel dramático la muerte de manon de massenet, que la muerte de amor de isolda..... Simplemente, es otro tipo de "dramatismo", porque los recursos que se utilizan (vocal y escénicamente) son diferentes.... pero son tan necesarios en uno como en otro tipo de voz (o tan agradecibles... hay que recordar que por más que a uno le pese no es la vara principal con la que se mide a un cantante)... pero no define la vocalidad de un cantante.



La soprano dramática es la soprano que va a poder enfrentar grandes orquestas, durantes largas horas, va a poseer un firme registro agudo, pero un intenso registro medio y poderosos graves, mucho mordente, pero un vibrato controlado (que es lo primero de lo que suelen pecar estas voces... aunque en general eso tiene más que ver con voces que no son dramáticas, cantando cosas dramáticas...)... Es un tipo de voz de GRAN, ENORME exigencia.... y por supuesto, su capacidad histriónica (su "dramatismo escénico"), es requerido y agradecible (si no cosas como Elektra o Isolda pueden ser soporinas), pero no la define.
Precisamente, la soprano dramática es un "fach"... un tipo de voz... y sus características principales tienen que ver con eso: color, timbre, mordente, volumen, resistencia y registro central.



básicamente, un hombre cantando en el registro de una mujer ... lo más cercano a los "castrati" que se puede escuchar hoy (sin ser castratis jajajajaja) .... hay algunos raros casos en que eso es natural (el cambio de voz nunca se produjo... . ... raro, pero pasa), y en la mayoría de los casos, se trata de un super desarrollo del registro de falsete.... hay contratenores (que son falsetistas cantando en el registro de la contralto), y hay, más raros, sopranistas (que son falsetistas cantando en el registro de la soprano)... Alguien más especializado, quizás pueda ampliar un poco la respuesta....





una, básicamente: Tesitura .... El color puede ser similar (aunque insisto, una mezzo siempre va a tener un tinte más mate en la voz, una cualidad un poquito más opaca, más cavernosa...), la extensión puede ser similar, pero mientras una soprano lírica puede tener serios trabajos para mantener la tessitura de una mezzo sin ahogarse, y sin tener que cargar el centro (con el consecuente resentimiento en su registro agudo), la mezzo puede tener serios problemas tratando de sostener la tesitura aguda de una soprano lírica, pudiendo esto cascarle la voz
La diferencia, sin escuchar, en papeles, tiene que ver con eso que explicaba antes: la zona promedio en la que se canta... Aún cuando ambas puedan, en extensión, ser similares e incluso idénticas.





de algo así se trata... hay que pensarlo como dos variables diferentes..... por un lado, la tessitura, que puede definirte si es soprano o si es mezzo, y por otro lado, el color, el mordente, el volúmen, etc., que van a definirte que tipo de voz es.... Así, el color entre una soprano lírica y una mezzo lírica PUEDE no variar TANTO.... (de hecho, puede variar mucho menos el color entre una mezzo lírica y una soprano lírica que entre una mezzo lírica y una mezzo dramática), pero las tesituras son definitivamente diferentes.... Es algo que es confuso para mucha gente, y me atrevo a decir, no solo para las personas que no son profesionales o que no estudiaron música.... el error en la clasificación de una voz y en el registro, es algo MUY común (lamentablemente).... tan común como dañino.... y hay grandes cantantes de todos los tiempos de los que se sigue discutiendo si eran sopranos o mezzos, si tenores o barítonos...
Una mezzo dramática no canta igual que una soprano dramática, porque el registro es diferente.... pero el color vocal es muy similar... Así, NO POCAS mezzosopranos dramáticas, con los años (con los años, si la técnica es buena, la tesitura se hace más cómoda, por simple acostumbramiento y solidez vocal.... ) han abarcado roles de soprano dramática.... porque el color es similar, y pueden soportar la tesitura... Pero aún así, uno puede reconocer la diferencia entre un agudo dado por nilsson o flagstad o dimítrova en un rol de soprano dramática, a los agudos dados por bumbry o ludwig en roles similares..... la mezzo siempre tiene una cualidad un poquito más "vibrante", más "tensa" en el agudo, que la soprano real




no porque la extensión sea diferente, pero si porque la tesitura es diferente Mientras una soprano puede cantar la-sol-la-sol-la-sol con relativa facilidad, es posible que eso deje muda a una mezzo en poco tiempo .... de la misma manera... si una soprano empieza a cargar el centro para sonar más en la zona mi-fa-mi-fa-mi-fa, se verá forzada a "cerrar" el sonido antes del pase, lo que la va a llevar a tener que forzar el agudo, con la consiguiente pérdida de flexibilidad, para que, como resultado final, termine con un agujero en la zona central.... (por tratar de engrosar el sonido central.... que termina debilitándose)... Esto es MUY común, y pasa también cuando las sopranos tratan de cantar roles que son más pesados de lo que deberían cantar.... así, una mimì que trata de cantar tosca, en poco tiempo no cantará nada


espero haber respondido algo a las dudas... y no son preguntas tontas ni básicas, jalu.... de hecho, son términos de los que se discute permantentemente, y aún los especialistas no se ponen de acuerdo(y yo disto de ser un especialista, simplemente, es un tema que me apasiona, porque aunque la "clasificación" de voces en sí misma es un poquito "demodè" -hoy se tiende a hablar más de los roles que le sientan a una voz en particular, más que etiquetar los roles y las voces, precisamente, porque todo es tan gris- creo que es la base para una larga, sana y fructífera carrera )
CUALQUIER duda que tengas, que no haya podido responder, no dudes en consultar, estoy seguro que, o bien insistiendo, puedo clarificártela, o bien alguien más podrá ....

(y si, es algo que me apasiona... así que no hay problema de repetir 200 veces lo mismo para mi..... PARA MI, claro jajajajajaa)

beshos

simon

Pues yo pensaba que ya lo tenía bien entendido todo esto pero cuando Jalu ha hecho las preguntas me he quedado y lo he vuelto a leer y parece que lo he entendido un poco mejor.... gracias Simon!

y si.... creo que quien dijo la primera vez "no aclares, que oscurece", había preguntado por segunda vez sobre clasificación de voces

jajjajaajajajajajajaajaj





beshos


simon