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NotaPublicado: 04 Ene 2008 15:57 
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Gino escribió:


¿De qué año es esto?


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NotaPublicado: 04 Ene 2008 19:07 
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Tom Doniphon
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Pierrots escribió:
Gino escribió:


¿De qué año es esto?



... de cuando no había ni discos, ni gramolas, ni similares :lol:


Sobre el 1.920


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NotaPublicado: 04 Ene 2008 20:05 
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No recuerdo dónde, recuerdo haber leído una jocosa propuesta para que los registros operísticos vinieran acompañados, como las fechas, de un "a.C." y de un "d.C.", que corresponderían aquí a: "antes de Caruso" y "después de Caruso", dado el salto cualitativo que la industria del disco dio al hilo del citado tenor. :lol:


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NotaPublicado: 05 Ene 2008 20:09 
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De 1916, como se indica al comienzo.

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NotaPublicado: 05 Ene 2008 21:00 
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En las décadas de 1930 y 1940 las únicas realizaciones en estudio de "Rigoletto" son las de Warren (1942, dirigida por Pelletier y un reparto para salir corriendo) la banda sonora de una película de 1946 con Gobbi, Pagliughi y Filippeschi y la de Koslovski e Ivanov (1949) Si da tiempo, de esta última hablaremos en un hilo de los Rigoletti políglotas.

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Última edición por Gino el 05 Ene 2008 21:21, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 05 Ene 2008 21:20 
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Llegamos a un década difícil para Rigoletto. De momento con esto tienen para entretenerse el fin de semana.

RCA (1950) Leonard Warren, Erna Berger, Jan Peerce, Italo Tajo, Nan Merriman. Orquesta y Coro de la RCA, Renato Cellini.
El principal Rigoletto del MET durante casi dos décadas, casi por obligación tras el declive de Tibbett, grabó de nuevo el papel más o menos hacia su apogeo (39 años). Los defectos de Warren son bien conocidos: emisión sofocada, con un velo gutural que cubría buena parte de su extensión dándole un terciopelo hermoso pero algo monocromático; dicción discreta; alguna desigualdad en la colocación de la voz que alteraba el legato y a veces comprometía la entonación. Aceptando estas características heterodoxas de su voz, nos encontramos un canto que se adapta a la partitura, lleno de modulaciones del importante volumen vocal. Warren es consciente de la importancia de los matices tiernos y patéticos en los dúos con Gilda (excepto en “Veglia, o donna”, donde es incapaz de mantener la dulzura del ataque al elevarse la tesitura) Además cuenta con un timbre sombreado y cálido muy paternal. Espléndido en los monólogos (más genérico en “Pari siamo”, bastante exagerado en la escena previa a la invectiva) con voz anchurosa, resonante, apoyada en un fiato enorme que le permite un fraseo amplio y dramático, culminado en agudos firmes y potentes. Se perciben algunos clisés veristas que no han de empañar la intención de presentar un personaje humano.
Erna Berger, destacada soprano coloratura alemana nacida en 1900, ya no estaba en su mejor momento en 1950: los trinos más bien suenan a trémolos, hay sonidos fijos e hirientes en el sobreagudo y la coloratura no es muy precisa. El personaje apenas está esbozado por lo que al lado del inteligente Warren la impresión es la de una antigualla.
Es casi imposible asociar la voz de Jan Peerce al Duque de Mantua: de timbre oscuro y algo gutural, dicción inconfundiblemente anglófona, su emisión está expuesta a sonidos decididamente feos en el registro central. Sin embargo el instrumento es sólido en toda la gama, el agudo fácil y timbradísimo y canta con corrección un Duca impetuosamente viril.
Estupendo Italo Tajo, con un timbre magnífico, un mercenario socarrón, de ironía aterradora incluso, alternando sonidos rotundos y vibrantes con otros ligeros (“Sparafucil mi nomino” ejemplar) A su lado, Nan Merriman es algo insípida.
Poco que destacar de una dirección que además permite los peores añadidos de la tradición.


Fonitcetra (1953) Giuseppe Taddei, Lina Pagliughi, Ferruccio Tagliavini, Giulio Neri, Inma Colasanti. Orquesta y Coro de la RAI de Turín, Angelo Questa
No parece que Rigoletto formara parte del repertorio habitual de Giuseppe Taddei y sin embargo lo que se escucha aquí es un personaje madurado no sólo en lo musical, sino en lo dramático. Voz pastosa, cálida y robusta en los registros central y grave, por esas fechas el agudo se abría ligeramente, pero seguía siendo musical e incluso resonante (resuelve más que bien las puntature de “Pari siamo” y “Sì, vendetta”). Si bien la tesitura le resulta elevada en algunos pasajes para cantar a media voz, sus ataques son todo lo mórbidos que le es posible, enlazando con inteligentes smorzarture al descender a zonas más cómodas. Rara vez se escuchan los recitativos con mayor intención y nitidez, pero sin asomo de exageración (brillantísimo en el primer Cuadro) Su Acto II es una joya de la discografía: tremenda realización de la invectiva, conmocionada, trágica, con un fraseo que surge de una herida del alma (sólo con “Cortigiani, vil razza” pone los pelos de punta); desconsoladamente tierno en “Piangi, fanciulla”; vengativo sin ceder al canto hidrofóbico en la cabaletta. En la escena final, el legato, la calidad del timbre y el acento de “Non morir, mio tesoro” son memorables. Un Rigoletto al que sólo separan de los grandes barítonos de entreguerras la falta de agudo squillante y ligereza en las medias voces. Si acaso, lamentar algunos (pocos) golpes de glotis y ataques aspirados en las vocalizaciones.
Pasando a las malas noticias, Taddei parece un visitante de otro planeta entre el resto del reparto. Pagliughi se encontraba en ese momento de su carrera en una situación vocal incompatible con Gilda. La tesitura le resulta ardua, hasta el punto de bordear el desastre en “Veglia, o donna”, repleto de sonidos inestables y forzados. Su aria recoge un catálogo de trampas, con sobreagudos omitidos, vocalizaciones gorjeadas y trinos inexistentes; para colmo ni siquiera respeta la cadencia escrita. Por otro lado el personaje se enraíza en la tradición de Gildas sollozantes.
El Duca de Tagliavini adolece de dos serias rémoras: la imitación bochornosa de Gigli que aparece en varios momentos de “Ah, inseparabile d’amore il Dio” , “Ella mi fu rapita” y el Cuarteto y el tramposo falsete que ofrece en vez del mixto del tenor de Recanati. Como resultado de este abuso la organización vocal de Tagliavini se resentiría pronto, como se puede escuchar en algunos sonidos gangosos del paso y abiertos en el extremo. Es una pena porque la intención del fraseo es buena en cuanto a dinámicas (nunca muy fantasiosas) y su registro central cálido y robusto.
Neri exhibe un timbre grueso y oscurísimo, estentóreo en sus tintes guturales, como si pretendiera hacer de Sparafucile una figura marmórea e infernal, una especie de Inquisidor avant la lettre francamente desubicado.
Questa, con medios orquestales modestos, acompaña e incluso tiene momentos acertados junto a Taddei.


Decca (1954) Aldo Protti, Hilde Güden, Mario del Monaco, Cesare Siepi, Giulietta Simionato. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia (Roma), Alberto Erede.

La mala fama que arrastra este registro está justificada, pero no hay que exagerar. El Rigoletto de Aldo Protti se mueve en la mediocridad verista: superado por la tesitura de los dúos con Gilda, incapaz de matices a media voz y corto de fiato. Además – ya sea resultado de una mala situación vocal o de la toma sonora – su timbre aparece pobre, carente de terciopelo en el registro medio o del noble metal que algunos registros en vivo atestiguan poseía. En permanentes dificultades, pues, sólo queda un dramatismo genérico con algunos matices emotivos menores.
Güden sigue apegada a la tradición de sopranos ligeras que realizan las agilidades del papel despojándolas de su función expresiva, canta sin un mínimo fraseo y por añadidura resulta ligerísima en “Tutte le feste” y el Trío. La cadencia de “Caro nome” es una melodía de pájaro mecánico, para colmo con los ridículos añadidos de la tradición. Sólo hay un timbre agradable, con el habitual sonido penetrante germánico, que canta con cierto deje de opereta vienesa.
El Duca que comenzó esta grabación fue Gianni Poggi. Según contaba el propio Protti, descontento con los resultados artísticos y la actitud de Güden, Poggi abandonó el registro tocándole a Mario del Monaco sacar a su compañía del apuro (en un papel que no cantaba desde sus inicios en provincias) Con buenas intenciones, del Monaco intenta regular el volumen de su voz pero sin conseguir mucho más que el sonido aparezca ligeramente constreñido y mate. Los tempi letárgicos que Erede pone a su disposición para que pueda regular sus fiati, el escaso rango dinámico y el invariable acento prepotente (todo ello ajeno al canto di grazia que exige el papel) terminan por provocar una invencible monotonía. Además, el empaste de timbres y temperamentos con Güden es poco menos que imposible.
La lástima es haber desaprovechado a dos cantantes de la talla de Siepi y Simionato, además en estado de gracia. Él es un magnífico Sparafucile, de voz amplia y resonante regulada con gusto. Un asesino distinguido. Simionato hace la Maddelena más bella y vivaz de la discografía.
Erede, inexplicable en tantas grabaciones de la Decca, deja uno de sus trabajos más desangelados: lento incluso en la música de danza del primer Cuadro, hasta el aburrimiento en “Questa o quella”, ruidoso en general, incapaz de concertar el Cuarteto (desordenado como pocos, si los hay) o el Trío. Por si esto fuera poco para redondear uno de los peores registros de la ópera, Fernando Corena aparece como Monterone.

Emi (1955) Tito Gobbi, Maria Callas, Giuseppe di Stefano, Nicola Zaccaria, Mariella Lazzarini. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Tullio Serafin.
Este registro simboliza la uniformidad estilística en la que había caído el canto en los 50: un trío protagonista que fue idóneo para la truculenta intriga sexual de Tosca, aplicado al melodrama romántico verdiano con el problema de que dos de los cantantes pretendieron aplicar aquellos mismos presupuestos vocales y expresivos.
Tito Gobbi representa la rotura del equilibrio entre la tradición vocal verdiana y la nueva expresión verista que habían conseguido barítonos como Galeffi, Danise o los epígonos Tibbett y Tagliabue. Con una voz imposible, gobernada por desigualdades tremendas, el juicio vocal es negativo sin discusión, por lo que conviene centrarse en las novedades que incluso hoy sigue ofreciendo su encarnación. Gobbi fue un intérprete analítico, que ponía en primer plano la importancia de la palabra, por lo que rara es la frase inocua o anónima. Además las situaciones del libreto encuentran reflejo en numerosos efectos vocales, como los susurros del dúo con Sparafucile, nocturno y confidencial como ninguno de la discografía. No se puede negar tampoco la conciencia lírico-patética en las escenas con Gilda, donde intenta cantar en algo parecido a una mezzavoce; destimbrada, pálida, sin apoyo, por tanto inválida fuera del estudio de grabación, pero eficaz en estas circunstancias. Aun más reservas suscita el tono vulgar y estentóreo, invariable de principio a fin, de los momentos dramáticos donde además abundan los rasgos vocales embarazosos: el feo vibrato, las opacidades, durezas y el color nasal que invaden su voz por encima del paso, los imposibles intentos de atacar los agudos de “Cortigiani, vil razza” y “Sì, vendetta” (éste, un grotesco lab, no pasa desapercibido ni tras el comprometido mib sobreagudo de Callas) Por tanto Gobbi quiso plasmar un personaje, pero el resultado no es un hombre herido y contradictorio, sino un guiñol aspaventoso que en muchos momentos no puede asegurarse si realmente está cantando, ocupado en emitir toda clase de bufidos y jadeos (en los monólogos particularmente).
Maria Callas, por el contrario, fue la protagonista de la restauración del estilo del melodrama temprano, pero realizando una revisión psicológica de los personajes con un ojo en el cercano verismo. Gilda fue uno de los papeles en los que su nueva perspectiva ha sido más discutida. Empezando por su situación vocal en 1955, ya algo comprometida: el tono gutural, las aristas de metal empobrecido en la zona alta y las desigualdades entre registros son rasgos vocales difícilmente aceptables en un ser como Gilda. Callas intenta aligerar y aclarar su emisión (consiguiendo un tono algo artificial que además contrasta con los resabios señalados) y compone su habitual fraseo ligadísimo y sometido a continuos cambios de volumen. Su principal mérito, no puede olvidarse, es haberla rescatado de la tradición de los jilgueros mecánicos (curiosamente impuesta por el verismo, que alejó a las voces grandes de las agilidades) afrontando la escritura con voz plena y potente, otorgándole una personalidad. El problema es que la agresividad de la voz, su maldad tímbrica (por así decirlo) los sonidos feos que en Lady MacBeth o Abigaille formaban parte del retrato vocal, aquí son simplemente defectos (reconociendo que al lado de los de di Stefano y Gobbi pueden pasar desapercibidos, no así en la cadencia de “Caro nome”, de un metal hiriente).
De di Stefano, ya en decadencia, sólo pueden destacarse aquí y allá algunas frases seductoras en el registro central. Su canto es abiertamente verista en la faceta más vulgar, siempre a plena voz squarciagola, con ataques forzados, desigualdades y roturas del legato. El timbre (pocos años antes idóneo) evidencia un desgaste acelerado, con sonidos ásperos y opacos en la zona del pasaje, duros y engolados en el extremo; algunos verdaderamente feos como en el dúo con Gilda o el Cuarteto. Quizá de forma inevitable, “Parmi veder le lagrime” – con sus temibles exigencias de legato, homogeneidad entre registros y tesitura – es la página más maltratada por di Stefano (que agradecería sin duda la omisión de la cabaletta)
Zaccaria, con su discreta voz, hace un Sparafucile inteligentemente fraseado; brillante, irónico y ladino en el dúo con Rigoletto. Lazzarini resulta más limitada.
Serafin aporta el sobrio acompañamiento habitual, a veces escaso de matices y más bien demasiado resonante.

RCA (1956) Robert Merrill, Roberta Peters, Jussi Björling, Giorgio Tozzi, Anna Maria Rota. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Jonel Perlea.
Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto.
Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero enfocado al lucimiento (hace casi todos los agudos añadidos). Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”.
Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en sus primeros registros. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio.
Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena.
Desde el Preludio, Perlea deja claro que su idea de Rigoletto está asociada al estruendo. Cortes y añadidos espurios conviven con petrificada alegría.

Philips (1958) Renato Capecchi, Gianna D'Angelo, Richard Tucker, Ivan Sardi, Miriam Pirazzini. Orquesta y Coro del Teatro di San Carlo di Napoli. Francesco Molinari-Pradelli
A medio camino entre el anquilosamiento y el canto mediocre. Capecchi alterna buenas intenciones en el fraseo con recursos veristas de pésimo gusto. No puede ocultar las dificultades que le opone el papel a un timbre de barítono bufo, opaco en la zona alta, sofocado en la media voz y abombado en el centro hasta el hastío. Tiene buenos momentos en los monólogos, aun con sus limitaciones vocales, pero su actuación en los dúos con Gilda, cuajados de aspiraciones y sollozos, es deficiente. Para colmo la acentuación de su escena "Della vendetta alfin giunge l'istante!" resulta cómica en varios momentos.
Con d'Angelo se recupera la Gilda acrobática y ligerísima, de voz ciertamente bella pero plañidera. Sale bien parada de un "Caro nome" angelical (casi estropeado por el sobreagudo desde fuera de escena) mientras en "Tutte le feste" resulta débil de voz y acento.
Tucker canta muy bien, con los acostumbrados acento incisivo y solvencia canora. El problema principal reside en un timbre poco juvenil y algo endurecido que junto a la limitada variedad dinámica le impide llegar al fondo del encanto del personaje. Su dicción es molesta en más ocasiones de las habituales.
La robusta dirección de M-P es tan discreta como el resto del reparto.

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Última edición por Gino el 03 Abr 2008 0:32, editado 8 veces en total

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NotaPublicado: 05 Ene 2008 22:08 
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Hay que reivindicar a Taddei, querido Gino, aunque sólo sea por su Rigoletto, como dices.

Magnífica exposición, por cierto. Con algo más de tiempo haré algunos comentarios al hilo. :wink:


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NotaPublicado: 05 Ene 2008 23:19 
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Gino escribió:
En las décadas de 1930 y 1940 las únicas realizaciones en estudio de "Rigoletto" son las de Warren (1942, dirigida por Pelletier y un reparto para salir corriendo) la banda sonora de una película de 1946 con Gobbi, Pagliughi y Filippeschi y la de Koslovski e Ivanov (1949)


La de Gobbi está en gran parte por los mundos de youtube. Aquí está su duetto con Sparafucile y su "Pari siamo". Creo que en este fragmento se le ven más las virtudes "intencionales" (siempre pecando por exceso) que apuntaba Gino y menos los defectos vocales. Ahora, cuando mira a la cámara en el "Pari siamo" (6'00) yo es que me parto... :rolling:

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P.D. Espero que no se entienda esto como un boicot a la cadena de Gino, dado el amor por Gobbi en estas tierras. Es documentación, documentación... :wink:

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NotaPublicado: 06 Ene 2008 16:45 
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Por curiosidad, ¿qué les parece el Rigoletto de Tibbett?


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NotaPublicado: 07 Ene 2008 2:42 
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Gino escribió:
RCA (1956) Robert Merrill, Roberta Peters, Jussi Björling, Giorgio Tozzi, Anna Maria Rota. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Jonel Perlea.
Merrill es un honesto y emotivo buffone, a pesar de su raíz verista. Su bello timbre (amplio, resonante) tiene algo de paternal; su potente declamación es efectiva para transmitir la rabia del personaje e impresionar en los momentos altisonantes. Los problemas llegan en la zona de paso (donde su emisión tiende a ser estentórea) y en el canto patético, que pocas veces llega a definir en verdaderas medias voces (“Veglia o donna” en particular le queda incómodo). La franqueza expresiva de sus monólogos resulta simple por carecer de contrastes o claroscuros; aparece entonces cierta monotonía reforzada por la uniformidad dinámica (“Miei signori, perdono”). Resignándose a esta carencia de matices, su actuación vocal es honorable, con agudos potentes y timbrados, en general sin aspiraciones en los adornos ni sollozos que ensucien la línea de canto. Peters muestra un virtuosismo instrumental sobresaliente pero enfocado al lucimiento superficial (hace casi todos los agudos añadidos). Su fraseo posee una sentimentalidad fácil (risible su gritito cuando la apuñalan) y resulta ligero – no menos que su voz – en “Tutte le feste”. Björling deja uno de esos registros que casi producen la impresión de verle leyendo la partitura a primera vista, sin tener una idea muy clara del significado del texto: la dificultosa dicción, la articulación mejorable y las pausas inoportunas que desmoronan la prosodia son las mismas que en su juventud. Menos explicación aun tiene la falta de prudencia que le lleva, ya maduro, a prolongar agudos siempre al volumen máximo cayendo en sonidos más que habitualmente estrechos y duros. Algunos resplandores del pasado oro del timbre no son suficientes para sustraer al tedio. Tozzi nunca poseyó una voz importante, pero era un cantante eficaz y se distancia del resto con un fraseo matizado. Menos interesante Rota como Magdalena. Desde el Preludio, Perlea deja claro que su idea de Rigoletto está asociada al estruendo. Cortes y añadidos espurios conviven con petrificada alegría.



He añadido esta grabación. ¿Hacemos balance de la discografía de los 50?

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NotaPublicado: 07 Ene 2008 2:44 
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Spinoza escribió:
Por curiosidad, ¿qué les parece el Rigoletto de Tibbett?


Pretendo que su grabación de 1935 sea de las me den tiempo a comentar en la discografía pirata. Voz magnífica, acento demasiado grandilocuente, musicalidad algo azarosa.

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NotaPublicado: 07 Ene 2008 10:52 
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Respecto al registro con Merrill, Bjoerling y Peters, concuerdo en todo lo dicho.

Merrill tiene un terciopelo interesante en el timbre, pero canta siempre igual, tenga ante sí un Conde de Luna, una Forza del destino, o este Rigoletto. Interpretación bastante plana y, desde luego, nada original. Perfectamente pasable, creo.

Peters, salida del circo, se limita al espectáculo vocal -¿cuándo no lo hizo?- y redondea una Gilda que oscila entre lo risible, como dice Gino, y lo más soso del panorama discográfico.

Y la pena es Bjoerling, ya muy mayor y seriamente tocado. No me explico qué pinta en esta grabación tan tardía, sinceramente. Hay registros infinitamente mejores de su Duca, directos incluidos. Así que olvidemos sus traspiés aquí. :wink:

Tedioso registro, por tanto, en todos sus perfiles. :?


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NotaPublicado: 07 Ene 2008 14:29 
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Gino escribió:
Tozzi nunca poseyó una voz importante

No la necesitaba. Le bastaba con abrir la boca para emocionar.
Ahora mismo estoy acongojado escuchándole en la fanciulla del West.... uno de mis bajos predilectos.
Clro que, por desgracia, no he escuchado su Sparafuccile.... :oops: :cry:


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NotaPublicado: 12 Ene 2008 21:17 
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Comenzamos a repasar los años 60, durante los cuales las cosas mejoraron mucho para el Duca pero no tanto para Rigoletto.


Ricordi (1960) Ettore Bastianini, Renata Scotto, Alfredo Kraus, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto. Orquesta y Coro del Maggio Musicale Florentino, Gianadrea Gavazzeni

Ettore Bastianini no llegó a hacer de Rigoletto uno de sus papeles importantes y este alejamiento en su carrera, simbólico de sus dificultades para convencer de verdad en Verdi, se explica escuchando esta grabación. No existe el mínimo reflejo de la psicología del personaje, en primer lugar debido a su incapacidad para emitir verdaderas medias voces. Escuchar cantinelas como “Deh, non parlare al misero” en un invariable mezzoforte, ayuno de claroscuros y modulaciones, se convierte en una experiencia monótona e inacabable. Bastianini delata su extracción verista con un resonante timbre forjado en un metal atractivo pero monocorde; una emisión expuesta a nasalidades y sonidos opacos en la zona alta; el recurso a los detestables ataques aspirados en las vocalizaciones y los sollozos para disimular problemas de fiato. Añadamos cierta inercia dramática y el resultado es un fraseo de escaso interés – ambos monólogos pasan sin pena ni gloria – que incluso hace añorar la imaginación de Gobbi.
Scotto (29 años) aún no tiene madurado el personaje y su voz aparece ligeramente chillona y aniñada, pero la variedad dinámica de su canto y su seguridad en toda la tesitura bastan para poner en evidencia a Bastianini. Aunque suena muy ligera en varios momentos, cincela un fraseo sutil que la aleja de las sopranos jilguero.
Un joven Kraus ya es un espléndido Duca, de vocalità impetuosa pero adherido a la tradición galante del personaje. En efecto su voz aparece squillante y luminosa, con ese característico tono argénteo algo monocromo. La variedad de ataques (desde el pleno de fulgor metálico al mórbido y acariciador) y las regulaciones de volumen perfectamente integradas en un canto ligadísimo ya recrean de forma incomparable la compleja escena del Acto II, en su interpretación un ejemplo de verdadero canto di grazia. Además incorpora la cabaletta “Possente amor” con un virtuosismo estrepitoso (no falta ni una nota y canta re4 al final). Se le puede reprochar cierta seriedad en el Acto III o la carencia de expansión voluptuosa en el Cuarteto, acaso necesaria para haberlo distinguido de la galantería de “É il sol dell’anima” (donde raya a altura similar a “Parmi veder”)
Vinco y Cossotto aún no son la estupenda pareja del posterior registro de Kubelík, pero frasean con gracia y sin rastro de vulgaridad.
Gavazzeni ofrece al fin un acompañamiento cálido, de sonidos alternativamente muelles y nerviosos, predominando una cantabilidad flexible. Destaca el entendimiento con Kraus en “Questa o quella” y “Possente amor”, donde le permite pequeños rubati demostrando que la fidelidad a lo escrito es compatible el respeto a la tradición. Por supuesto se conservan las puntature habituales excepto, aleluya, el reb de Gilda en el Cuarteto (pieza dirigida con estupendo equilibrio entre solistas) Sin embargo se echan de menos las cadencias de “Parmi veder” y “É il sol dell’anima”. La toma sonora no es muy nítida por desgracia, con las voces ligeramente veladas.

Decca (1961) Cornell Macneil, Joan Sutherland, Renato Cioni, Cesare Siepi, Stefania Malagú. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia, Nino Sanzogno
MacNeil en su mejor papel y también en su trabajo discográfico más conseguido. Sencillamente rememora a los grandes barítonos de los 20 con un canto de una belleza inaudita en su cuerda tras la II Guerra Mundial: voz oscura y densa (lo que le aleja de aquéllos) pero acariciadora, dúctil y ligera cuando es necesario, incluso en zonas elevadas del pentagrama. MacNeil luce un timbre resonante y un fraseo amplio, bien articulado, que llena los momentos dramáticos del papel: el monólogo y la imprecación admiten pocas comparaciones con barítonos contemporáneos y mucho menos posteriores. Sin embargo su canto destaca más por los claroscuros, los ensimismamientos líricos que potencian la faceta paterna del personaje, rebosante de ternura. Esto es especialmente cierto en los dúos con Sutherland, que en las voces de ambos reciben las mejores versiones de la discografía. Ningún barítono – repito, ninguno – de la segunda mitad de siglo XX ha igualado la dulzura y ductilidad de las medias voces y la fluidez del legato de “Ah, deh, non parlare al misero”, “Veglia, o donna” (ensoñador, mágico) o “Piangi, fanciulla”. Según Elvio Giudici, de esta manera se “restituye a Rigoletto la capacidad de regresar, en la primera escena con su hija, a los años de felicidad perdida, expresada en la pastosidad de las medias voces verdaderas. Si se quiere, tampoco él es muy efectivo en materia de fraseo, pero la expresividad indirecta que proviene de tal perfección de canto, expresa en su caso la emoción por medio de una suerte de estilización sublimada. Puede no gustar, es cierto. Pero mientras en el teatro lírico el medio de expresión sea el canto, no veo las razones por las que la perfección vocal máxima unida un mínimo de fraseo deba considerarse más aburrido y reprensible que su exacto contrario; es más, a mi parecer es totalmente al revés." Algo que puede considerarse una bandera en los tiempos que corren.
Sutherland exhibe un insuperable virtuosismo en “Caro nome”, con los trinos – los pequeños y los más conspicuos – perfectamente definidos, las notas picadas de precisión absoluta y una estupefaciente cadencia. El personaje adquiere verdadera personalidad en su voz bellísima, sonora, amplia y de una nitidez argentina (su famosa veladura del medium era discreta en 1961). Si añadimos su sencilla y directa expresividad y un fraseo bien modulado (“Quanto affetto!... quali cure!” de una dulzura subyugante) tenemos la encarnación de la soprano angelical del S. XIX.
Cioni, entonces bajo la protección del Clan Bonynge, tiene un timbre desigual, en ocasiones agradable pero tendente a un color nasal y antipático por ejemplo en “La donna è mobile”. Sorprendentemente sus mejores momentos están en “Parmi veder”, donde busca con honestidad un fraseo contrastado, si bien recurre al destimbramiento para apianar el sonido (como todas las veces que lo intenta) La emisión se opaca sobre el passaggio (resulta apuradísima en las frases ascendentes de “È il sol dell’anima”) y bordea el berrido por encima del la natural. A su favor, la naturalidad tenoril de su canto, superficial pero espontánea. No es extraño que su carrera durara pocos años.
Siepi, más engolado que en su primer Sparafucile, sigue luciendo el mismo fraseo inteligente que arranca al personaje de la vulgaridad. Discreta Malagú.
Hay que atribuir parte de mérito a Sanzogno en el rendimiento de MacNeil (se recuerda la frialdad de su Renato con Solti) y Sutherland (normalmente incómoda sin Bonynge) No puede dejar de elogiarse la supresión de la gran mayoría de cortes. Por lo demás, su orquesta acompaña sin sugerir demasiados matices y en algunos momentos es algo pesante y excesivamente sonora. Se le puede reprochar que no eliminara el re bemol del Cuarteto o los horribles gritos de Rigoletto al final del Acto I.

D.G. (1963) Dietrich Fischer-Dieskau, Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Ivo Vinco, Fiorenza Cossotto. Orquesta y Coro del Teatro alla Scala de Milán, Rafael Kubelík.
Es probable que Fischer-Dieskau no cantara nunca el papel en vivo por lo que su Rigoletto carece de tinta teatral genuina. A cambio su aproximación es la más fiel de la discografía a la partitura. En efecto encontramos a un músico sobresaliente que analiza cada palabra, compás y situación del libretto y ofrece una síntesis de todos estos aspectos de una cultura indudable. Pasajes como “È là? Non è vero?”, donde cada una de las tres repeticiones tiene un acento e intensidad distintos (pero cantando siempre) son muestra de la variedad a la que llega el fraseo de F-D. La principal virtud de este Rigoletto es la coherencia del personaje, recreado con una vulnerabilidad que suscita la simpatía del oyente. El Buffone irónico y ligero del primer cuadro es un actor que se quita el disfraz en el segundo: la morbidez y dulzura de las medias voces y el estupendo legato recrean un canto patético conmovedor junto a Gilda. Como era previsible, su timbre de barítono lírico - claro y delgado, descubierto además en el agudo - resulta ligero en el Acto II. Sin embargo, con el auxilio de Kubelík y las ventajas del estudio, F-D busca más la fuerza expresiva a cambio del impacto de verdadero barítono verdiano, profundizando así en la imagen de indefensión de Rigoletto. Las buenas intenciones tienen fortuna en “Cortigiani, vil razza” por la nitidez de su dicción, el acento perentorio y agitadísimo y la perfecta articulación de su canto, en la que cada nota tiene el peso correcto. Incluso está notable ante las tremendas dificultades que le opone “Sì, vendetta”, ejecución fascinante por el impulso común de solistas y dirección. Renata Scotto ha comentado las numerosas repeticiones de cada escena que exigió F-D, recalcando que Bastianini hizo bastantes menos. No todas las consecuencias de esta meticulosidad son positivas puesto que en algunos momentos es demasiado obvia y artificiosa, como si la búsqueda de matices en cada palabra fuera impuesta a la música por encima de la prosodia que exige por sí misma (por ejemplo la primera frase que le dirige a Gilda). En definitiva, un canto analítico que revela hasta el último detalle escrito pero más intentando decirlo todo de la partitura que del drama; como si tratara de una sucesión de Lieder y no de un personaje de ópera. Lo cual nos devuelbve al comienzo d estas notas. Quizá sea el final lo más flojo de su actuación: una acentuación algo blanda que pone más de manifiesto la insuficiencia vocal y palidece ante la magnífica actuación de Scotto. Por supuesto se puede objetar también el tenue destimbramiento de la mezzavoce, algunas notas (“O gioia!”) donde el sonido es plano en el ataque para luego darle vibrato, los graves abombados o la modesta riqueza del timbre, sobre todo al lado de los coloreadísimos del resto del reparto. Sin embargo, las cualidades apuntadas bastan en la mayor parte de los casos para elevar su bufón por encima de casi todos los barítonos italianos de los años 60.
Renata Scotto muestra un timbre considerablemente más amplio que en su anterior registro, lo que de entrada le proporciona mayor personalidad a Gilda, pero además su fraseo ha crecido en modulaciones y variedad de acentos. Un simple recitativo como “Giovanna, ho dei rimorsi” nos da una impresión importante y por una vez no suena ñoño; nunca “Tutte le feste” ha expresado tal pasión y madurez (impresionante “dagl'occhi il cor, il cor parlò”) Mayor mérito tiene el relieve que le otorga a su música en los dúos con el barítono, pues puede parecer decorativa ante el patetismo de la que canta Rigoletto (“Quanto affetto!... quali cure!” exhibe legato y matices de alta escuela, hasta el punto de robarle protagonismo a Fischer-Dieskau). En “Caro nome” moldea la melodía con sutiles variaciones de volumen, sus trinos son estupendos y la coloratura nunca deriva hacia la exhibición. Sólo se puede reprochar la dificultad con que realiza la cadencia, donde aparecen con más intensidad los sonidos metálicos que caracterizarán el resto de su carrera. Están presentes esporádicamente y podría debatirse hasta que punto la riqueza del juego de intensidades es consecuencia o razón de los mismos.
Bergonzi se encontraba en la década de su máximo prestigio después de haber cantado la mayor parte de los papeles verdianos de peso. Era una técnica soberbia lo que le permitía aún afrontar la elevada tesitura del Duca, nunca cómoda para su voz lírica pero algo corta. Tampoco su timbre es exactamente bello, pero sí posee un calor que unido a la elegancia del canto le permite ser seductor. El mayor mérito de este Duque es reunir la gentileza de un tenor di grazia y la expansión afectuosa que desde Caruso se asocia al papel, por supuesto atemperada por el músico riguroso que es Bergonzi. Sólo se echa de menos un punto más de arrogancia de tenor en la Balada o la Canzona, por otro lado tan distinguidas como las de Kraus. En el resto de la partitura, explota una voz bruñida y resonante pero bien capaz de hacerse mórbida en “È il sol dell’anima” (que conserva un matiz púdico adecuado a las palabras y a quien van dirigidas) o la conclusión de “Ella mi fu rapita!”(puede que el más bello de la discografía) El punto máximo (quizá de la grabación) llega con “Parmi veder le lagrime”, impecable desde el primer (y comprometido) sol agudo, ligadísima y acariciadora. Una ensoñación (acunada con mimo por Kubelík) de un individuo inconstante, capaz de creerse (y hacernos creer) su repentina ternura. La cadencia (no exactamente la escrita por Verdi) es una muestra de belcantismo rarísima en los tenores de los últimos 60 años. Si su actuación en “Bella figlia dell’amore” puede considerarse algo contenida se debe a la urbanidad con que todos los solistas se integran en la concertación: el resultado disculpa a Bergonzi, pues es el mejor Cuarteto que puede escucharse en disco: el equilibrio, la fluidez de la narración, la naturalidad con que se llega a los clímax, la oportunidad de escuchar por fin los amenazantes “io saprollo fulminar” del protagonista. Y es que a pesar de los cantantes reunidos, la importancia de esta grabación sigue agigantándose sobre todo por la dirección de Rafael Kubelík. Su orquesta nunca es de trazo grueso, no hay lugar para las explosiones resonantes, pero acompaña con un colorido que crea atmósferas, comenta sentimientos, en definitiva contribuye a la narración. En vez del embarullado acompañamiento habitual de “Cortigiani, vil razza”, escuchamos la sangre golpeando las sienes de Rigoletto en los intercambios entre secciones de la cuerda; en “Miei signori, perdono” el violonchelo y el corno inglés tiñen el canto de F-D de dolorosa tristeza. Sorprendentemente en un músico adherido a las corrientes musicales centroeuropeas, respeta y consigue integrar algunas de las tradiciones más comprometidas en una ejecución rigurosa: nunca antes (ni después) los agudos de “Sì, vendetta” sonaron más inevitables para culminar la que es además una interpretación soberbia (se escucha un verdadero fulmine cuando las trompetas subrayan las palabras de Rigoletto “Te colpire”) Es decir, una lección para tantos directores que o bien se inclinaron por aceptarlas en toda su vulgaridad (Erede) o las eliminaron sin más (Sinopoli, Muti).
Ivo Vinco es un notable Sparafucile, aunque la voz es discreta y se le escapa el matiz irónico del personaje. Un lujo la autoritaria Maddalena de Cossotto: junto a la arrojadísima Scotto, ambos son instrumentos de la orquesta con la que Kubelík recrea una formidable escena de la tormenta.

RCA (1963) Robert Merrill, Anna Moffo, Alfredo Kraus, Ezio Flagello, Rosalin Elias. Orquesta y Coro de la RCA italiana, Georg Solti.
Robert Merrill es básicamente igual a sí mismo, con los inconvenientes de que su voz ha perdido algo de brillo en el agudo y suena menos mórbida (particularmente en los dúos con Gilda).
Anna Moffo poseía un timbre carnoso, cálido y sensual que le otorgaba una feminidad novedosa al papel; no obstante a veces la carnalidad de su canto es excesiva, más propia de Manon (uno de sus mejores papeles) por ejemplo en los portamenti o la acentuación esporádicamente melindrosa y lacrimógena (se nos presenta de alguna forma como una antecesora de Renée Fleming) Por otro lado su ascenso hacia el registro superior está ligeramente entubado (lo cual una vez más confirma el toque sensual de ciertas impurezas vocales) sus trinos y notas picadas no siempre son pulcros y el sobreagudo se hace estridente. Con todo, su Gilda es una mujer con una personalidad bien definida.
Alfredo Kraus, en estado de gracia, supera en algunos aspectos su anterior Duca. Ligeramente encorsetado por los tempi de Solti en “Questa o quella” o “Possente amor”, en cambio su “É il sol dell’anima” muestra un fraseo sfumatissimo, cincelado con el abandono más genuino que quizá se le haya captado en disco: el abandono del virtuoso. Por supuesto mantiene la nitidez absoluta de la dicción, la articulación clarísima, el agudo squillante, el legato inquebrantable en toda tesitura y rango dinámico (algo así como el completo opuesto de di Stefano) Todo ello resplandece en “Parmi veder le lagrime”, de nuevo a gran altura y culminada con una cadencia excepcional, tanto que casi no se lamenta la supresión del si bemol (aun más extraña cuando canta otras puntature habituales). Quizá impulsado por Solti, Kraus redondea su Duca con la arrogancia del Cuarteto, siempre ajeno a la sensualidad de otros tenores por la propia naturaleza de su timbre, pero logrando un deseable contraste con el tono áulico que domina su concepto del personaje.
Solti, casi como en sus cercanos registros de Don Carlo y Falstaff, extrae un sonido orquestal con un excesivo predominio de metales y percusión, pero el brío de su acompañamiento y su tono predominantemente sombrío (estupenda la escena entre Rigoletto y Sparafucile) son muy efectivos. Además limpia los añadidos menos afortunados de la tradición (algo que debió de agradecer Moffo) y respeta las cadencias escritas (del Duca) que cortaba Gavazzeni.
Sólido Flagello (no especialmente matizado) y pícara Elias como Maddalena, con un timbre muy apropiado.

Electrocord (1965) Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Ion Buzea, Nicolae Rafael, Dorothea Palade. Orquesta y Coro de la Ópera de Bucarest, Jean Bobescu
Herlea vivía años de cierta fama en el momento de realizar esta grabación, pues debutaba en el MET en 1964, teatro al que volvía para cantar Rigoletto precisamente en ese mismo año, alternándose con MacNeil. Voz de barítono de noble dotada de un timbre sonoro y sombreado (recuerda a Taddei en más de un momento), adolecía del vicio verista de abombar el registro central. El resultado es que la tesitura del dúo del Acto I le resulta ardua (sobre todo al comienzo de “Deh, non parlare”) y ha de cantar a plena voz, mórbida y agradable, pero a plena voz. Tampoco los tempi lentísimos ayudan a superar la monotonía resultante. Su invectiva, salpicada en la escena previa de sonidos deformados, le muestra en la línea de la conmoción de Taddei, aunque su dicción es menos clara y su articulación no tan efectiva (resulta ligeramente irregular, concretamente para atacar el sol agudo) El cantabile “Miei signori, perdono” le muestra de nuevo cantando en mezzoforte y sin extraer demasiado contenido de las expresivas vocalizaciones. Un canto, en resumen, de acentos expresivos, a veces muy afortunados, pero que no profundiza en los claroscuros más sutiles. Resta el registro agudo, bien timbrado y potente en situaciones favorables (alguna nota aislada como la “Maledizione!” final) Voz de soprano lírica, sonora y de bello colorido, la emisión de Magda Ianculescu en el registro agudo no parece enteramente controlada y aparece registrada de forma extraña, como si el sonido se desenfocara. Llama la atención algún filado hermoso, pero su canto es muy anónimo y hasta decorativo en “Caro nome".
Caso parecido a Herlea, el tenor Ion Buzea luce un timbre cálido y amplio en el centro, pero el paso hacia el agudo no es muy brillante: es llamativo como cambia la complicada “e” de “Se mi punge” (al final de la Balada) por una cómoda “a” para la que además toma aire (la misma trampa que usaba Tagliavini) También encuentra dificultades en las grandes frases de “È il sol dell'anima” (la endiablada “D’invidia agl’uomini sarò per te”) En su gran escena hay varias faltas de estilo poco comprensibles, como las respiraciones del recitativo (hace muy mal efecto la de “Lo chiede il pianto Della mia dilecta”) No le ayuda nada el lentísimo tempo de “La donna è mobile” pero hace una sensual canzonetta al lanzar “Bella figlia dell’amore”. En general sus agudos son voluminosos y brillantes pero ligeramente abiertos, faltándole el nítido squillo de una emisión más correcta. La expresividad de Buzea está más ligada a una espontaneidad genérica que a verdadero interés por frasear. Su dicción, eso sí, es la mejor de todo el reparto, que suena realmente exótico, con un Sparafucile muy engolado. La dirección es posiblemente la más mortecina que se haya escuchado.

Emi (1967) Cornell MacNeil, Reri Grist, Nicolai Gedda, Agostino Ferrin, Anna di Stasio. Orquesta y Coro de la Ópera de Roma, Fancesco Molinari-Pradelli.
Casi coincidiendo con las escasas representaciones del MET donde le acompañó precisamente Gedda, MacNeil registró de nuevo su principal papel. Si bien seguía en forma, resulta ligeramente inferior a sí mismo debido a la presencia – aún tímida – del temido vibrato amplio junto a pequeñas economías de fiato y cierta cualidad cortante que aparece en el timbre. Sin embargo, la prudencia que muestra en varios momentos tiene el efecto positivo de retratar un personaje más frágil, cada vez más refugiado en sonidos acariciadores, casi suspirados. En varios momentos supera la expresividad de su primer registro, por ejemplo la transida “Ma tutto ora scompare... l'altare... si rovesciò!” o al dirigirse a su hija moribunda como si entonara una canción de cuna (“Angiol caro, mi guarda, m'ascolta... parla, parlami, figlia diletta") Lamentablemente esta vez no tiene una Gilda a la altura pues Reri Grist, ligerísima, ni siquiera es capaz de dulcificar su timbre metálico en los dúos. Tampoco tiene más interés su fraseo infantil y para colmo no exhibe un virtuosismo que a estas alturas llame la atención.
Gedda no frecuentó al papel y desde luego se entiende debido a lo poco que tenía que ver su personalidad vocal y musical con el arrogante y sensual Duque. Por otro lado se percibe un medium algo ensanchado, lo que redunda en una falta de brillo en los registros de paso y superior sorprendente en este cantante (su ascenso al primer sib de “Bella figlia dell’amore” es menos que mediocre, aparte de la falta de gracia de la página) El único momento donde se identifica con la música y consigue modular su voz con intención es “È il sol dell’anima”. En el resto de la ópera su fraseo suena envarado y enfático.
Agostino Ferrin y di Stasio son una pareja de mercenarios poco relevantes. Sin saber hasta qué punto puede culparse a la transferencia a CD, la orquesta de Molinari-Pradelli es estruendosa, con una coda de “Sì, vendetta” que ronda lo chabacano.

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Il barone fu ferito, però migliora


Última edición por Gino el 01 Feb 2008 22:23, editado 7 veces en total

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NotaPublicado: 12 Ene 2008 21:54 
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Estoy completamente de acuerdo con lo expuesto, Gino. Es en estos años cuando cunden las mejores grabaciones de Rigoletto, sin duda. La de Kubelik es un monumento insuperable. Y los registros de MacNeil y Kraus no tienen precio. Por echar algo de leña al fuego, apunto un par de discrepancias menores:

- la Gilda de Scotto: redondea una soberbia interpretación con Kubelik, estoy de acuerdo. Sin embargo, el timbre está lleno de sonoridades metálicas, incluso estridentes en el agudo, y compone una Gilda demasiado cargada de sonido, algo plumbea, muy lejos del canto angelical, infantil e ingenuo que sí que acierta a ofrecer Sutherland. Por eso, personalmente, creo que Scotto es el punto negro del registro de Kubelik.

- el Rigoletto de Bastianini: vayan por delante algunas obviedades, señaladas ya por Gino. A saber: que Bastianini no representa las excelencias del canto verdiano; y que es incapaz de ofrecer los matices que la partitura de Rigoletto exige. Pero, sin embargo, su timbre me parece especialmente adecuado y oportuno para este rol. Ya se que no es muy "legal" apuntar las virtudes de una interpretación a partir de una mera identificación entre un timbre y un papel. Sobre todo cuando hay casos, como el de MacNeil, en los que a una posible identidad por timbre se añaden infinitas virtudes ténicas. Pero es que con Rigoletto y Bastianini encuentro una afinidad enorme. Tan enorme como discutible, supongo. Pero bueno: queda dicho y ofrecido a discusión. :wink:

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com