Función del segundo reparto de Manon Lescaut, con Saioa Hernández y Jorge de León de protagonistas.

Ópera muy bien articulada con un Luisotti en la dirección musical que sabe llevar las riendas del drama, con una orquesta que le responde y que, para mí, sonó estupendamente. El problema de siempre con este señor, que cuando se emociona le mete decibelios de más que vienen muy bien para la tensión dramática, pero obliga a los cantantes a estar gritando.

Afortunadamente la pareja protagonista no tiene problema en superar la muralla orquestal que tienen delante.

Creo que es la vez que mejor he visto a Jorge de León. Me ha encantado su seguridad en el agudo y su ya conocida potencia vocal. Por supuesto que se le puede pedir más matización, pero para el papel de Des Grieux me ha parecido muy adecuado.

Saioa Hernández, prodigio vocal, detallista, buena actriz. Tiene para mí el pero de esos dos registros vocales tan distintos: arriba brillante, abajo esa voz de pecho. Y luego es tan perfeccionista que no se excede en exhibiciones vocales (que podría), su canto es controladísimo, no alarga ni comete excesos para agradar al público. Que está muy bien, pero alguna "salida de madre" efectista no le viene mal a este papel.

Szymon Mechliński compuso un buen Lescaut, potente de voz y correcto de actuación.

Pietro Spagnoi, más que suficiente Geronte. Bien.

Entre los comprimarios destacar a Mercedes Gancedo cantando el madrigal.

De Albert Casals como Edmondo no puedo decir mucho porque... no lo oí.

La puesta en escena no es que necesite de libro de instrucciones para entenderse, porque el argumento se sigue perfectamente, pero sí para saber algunos simbolismos que, sinceramente, se me escapaban pero me dio igual porque yo me limité a dejarme llevar por la historia y la música. A mí el que Manon haga un amago de pole dancing en vez de bailar gavotas la verdad me da igual. Y si al final hay seis manones en escena es que ni le presté atención. Imagino que en el programa de mano estará el típico artículo de Matabosch explicándolo todo, pero ayer llegué al límite de tiempo y no lo he leído. Me quedo con los muy apropiados juegos de luces y la desoladora escena final.

Teatro bastante lleno pero con laterales y última fila de gallinero despejados, me sorprendió.

Buen inicio de temporada.

Siento sana envidia por lo que disfrutaste Pasaelmocho, y me hace cuestionarme si lo que voy a contar ahora tiene que ver con un exceso de subjetividad en la escucha por mi parte, o de unas expectativas demasiado altas.

Yo asistí primero a la función del estreno con el primer reparto, y luego a la función del pasado domingo con el segundo reparto. Tengo que decir lo primero que me cabreó mucho la mala organización del día del estreno, porque, inicialmente no se podía entrar por la puerta principal y esa parte del público (buena parte socialités) se desvió hacia la entrada de los Amigos del Real, de los cuales formo parte, de manera que esta cola llegaba hasta la Plaza de Oriente y diversos acordonamientos complicaron todo mucho. Solo al final, a punto de empezar, se permitió entrar a determinadas personas por la entrada principal. El caso es que, habiendo llegado con tiempo, casi me pierdo la primera parte y de hecho supongo que a un buen número de personas les ocurrió, ya que nada más llegar a mi asiento vi amplias zonas de Paraíso y otras con bastantes claros. Según me senté entro el Rey e inmediatamente Luisotti tocó el himno de España para a continuación comenzar la ópera. Yo entiendo que son necesarias ciertas medidas de seguridad, pero también el público general nos merecemos un respeto y se debiera garantizar que la gente ha podido entrar, cuando el retraso lo han causado cuestiones ajenas a dicho público. Al salir del Teatro, una famosísima socialité que iba muy cerca, ya por las calles aledañas, comentó “mira que me cae muy bien este Rey pero no hay derecho al cisco que se nos ha montado”. Así que por parte del Ministerio del Interior o de la propia organización del Teatro, muy muy mal.

De ambas funciones lo que resalto sobre todo es la estupenda dirección de Luisotti. Es increíble como la Orquesta del Real sube muchísimo de nivel. Y en la función del lunes mejoró incluso la prestación del estreno, con un Intermezzo más sentido e intenso aún.

De los cantantes, desde mi humilde punto de vista, gana por goleada Sondra. Es verdad que su voz ya no está en su mejor momento y ha perdido frescura; suena más matronil y madura, si bien su conocido vibrato está bastante controlado, especialmente cuando calienta un poco la voz. Pero el pedazo de artista que es esta mujer es innegable, y aunque la voz suene más matronil a sus 57 años, sabe interpretar a la jovencita Manon, ayudada por un físico extraordinario, que para mí es secundario en una soprano, pero lo que importa es que el fraseo, las matizaciones, regulaciones, siguen ahí, con un agudo todavía bastante sano y que atraviesa la orquesta sin dificultad. Fabiano, en el estreno, no estuvo tan bien, aunque es verdad que debutaba el papel. Los ascensos al agudo antes del Dona non vidi mai, parecían “fallidos” como atacados con mucha precaución, aunque la zona central de la voz y primer agudo la emplea con valentía y en esa zona la voz suena potente y muy bien proyectada. Fabiano es un tenor “todo terreno” y bastante seguro; no le veo especializado en ningún papel particular, sino algo así como un tenor generalista. Creo que el cantar los Otellos le ha podido perjudicar al registro agudo pero el centro de la voz está más engrosado y denso. Me comentaron, amigos con criterio, que en la función del sábado pasado estuvo muy flojo.

En cuanto al segundo reparto, si soy honesto con lo que sentí, salí bastante decepcionado, salvo con la encomiable dirección de Luisotti. Jorge de León, al que le oí la pasada temporada en el Euskalduna, un estimable Otello, desde mi punto de vista, no es adecuado ahora para expresar el lirismo del joven De Grieux. La voz me sonó estentórea, tonante, con un vibrato que dificulta un legato en condiciones. El color oscuro de su voz se confundía un poco con Lescaut. Era como si escuchase la voz de James McCracken haciendo el final de Pagliacci. Yo creo que nuestro tenor está para otros papeles que en estos momentos de su carrera puede hacer bien, como el mencionado Otello o Pagliacci, pero no para expresar personajes juveniles que tienen que destilar lirismo. Eso sí, su voz sonó potente y valiente el en agudo.

En cuanto a Saioa, a quien aprecio enormemente y que considero que ha tenido una de las voces más interesantes del panorama nacional de los últimos años, tengo la sensación de que el repertorio tan pesado y excesivo que está haciendo en los últimos años le está pasando factura. Desde mi punto de vista es una soprano lírico pura y no una spinto, aunque por temperamento dé el pego. Esto lo comprendí cuando escuché en dos días consecutivos la Abigaille del Nabucco en el Real, el primero cantado por Pirozzi y el segundo cantado por Saioa. La soprano española mostró más carácter y una interpretación más intensa, pero las diferencias del instrumento fueron claras. Y digo esto porque la voz de Saioa me ha parecido siempre una voz muy rica tímbricamente, con un volumen extraordinario, pero dentro de lo que es una soprano lírica. Recuerdo su estupenda Imogene en A Coruña, y otros muchos papeles que ha hecho muy brillantemente. Incluso cuando cantó la Turandot en el Real, me sorprendió gratamente porque la sacó adelante muchísimo mejor de lo que hubiera pensado. Sin embargo, me temo que las Giocondas y las Turandots (recientemente la ha vuelto a cantar) están pasando factura. Ahora el instrumento ha perdido redondez y no suena con el brillo de antaño. En el Chenier de Euskalduna, si bien cantó una buena y exitosa Maddalena, en determinadas partes se empezó a notar que la voz ya no era lo mismo, especialmente en el ascenso al agudo de La Mamma Morta, que ya empezaba a ser estridente. Todo ello se puso de manifiesto en la pasada Leonora de Il Trovatore, al menos en la función que asistí. A veces parar a tiempo, buscar un buen profesor/a de canto que ayude a solventar problemas técnicos y "reorientar" repertorio puede proporcionar una carrera más larga.

Hace poco asistí en A coruña a la primera función de Jenufa, y algo parecido me ocurrió al escuchar a Vanesa Goikoetxea en el papel titular, joven cantante que me ha hecho disfrutar en el pasado, y que, aunque interpretativamente estuvo muy bien, el agudo me sonó bastante gritado, y para nada como tendría que sonar en una cantante joven, que también está cantando papeles excesivos para su tipo de voz. Y todo esto me lleva a uno de los grandes problemas de la ópera actual (el otro gran problema son determinados directores de escena), que es el que los cantantes siguen cantando papeles que no son adecuados y por los que acaban pagando un peaje. Y esto no ocurre solo con nuestras sopranos, porque Netrebko o Grigoriam, que, por supuesto tienen toda la libertad para hacer lo que les de la gana, pero no sé qué ganan cantando Turandot (más allá de la propia satisfacción de hacerlo) cuando son voces extraordinarias pero para otros papeles. Prefiero que sopranos más especialistas en este tipo de papeles se encarguen de la Turandot, como Lise Lindstrom. Y me temo, como ya habéis apuntado que Lise Davidson con las Brunildas va a acabar pagando otro peaje, cuando podía haber esperado otros 10 años, sin mayor problema, y trabajo no le iba a faltar. Y por no hablar de los Otellos actuales, como Fabiano.

Afortunadamente hay cantantes como Beczala, que en Santander el pasado agosto estuvo soberbio, como ya comentó Pavachotis (a quien ojalá pueda saludar en breve por Santander), mostrando cómo a punto de cumplir 60 años se puede cantar un repertorio comprometido, muchas veces asociados a cantantes 20 años más joven, sorteando todas las dificultades técnicas con enorme maestría. El mismo Alagna pasó sus crisis y cometió excesos pero de alguna manera supo rectificar.

Pero volviendo al tema principal, en la función del domingo pasado salí con una sensación de "otra vez será". Al menos disfruté de la estupenda música de Puccini, bien servida orquestalmente.

A sazón de lo que dice mi buen amigo Nacho, estoy totalmente de acuerdo con él, sin haber presenciado esas M. Lescaut
Saioa a la que tambien aprecio mucho personalmente desde que la conocí hace un montón de años en el Concirso de Canto M. Caballé en Zaragoza y he escuchado mucho últimamente , se ha cargado o se está cargando la voz, primero por cantar roles de spinto y casi dramatico cuando su vocalidad es de lírica; y segundo por cantar tanto ( debe facturar mucho ) y no dejar descansar el instrumento.
Con Beczala y sobre todo con Alagna, totalmente de acuerdo tambien., cuando se tiene técnica y se es inteligente cantando, las carreras duran mucho y bien. A Beczala que tambien es un lirico, espero escucharle en unos 10 días su Radamés liceistico, sin ser ( creo ) una voz para el rol.

FUNCIÓN DEL 27 DE SEPTIEMBRE

Esta tercera ópera de Puccini, uno de los mayores melodistas que ha dado el género lírico y de los más interesantes orquestadores, se encuentra, desde siempre, en mi lista de favoritas, a pesar de no ser la más reconocida de su catálogo, y de recibir frecuentemente acerbas críticas por su inconsistencia argumental, su carácter de primeriza, o por el simple hecho de no poseer la elegancia y lo charmant de la quasi homónima ópera que Jules Massenet había compuesto nueve años antes.* Lo cierto es que, pese a todos los peros que se le puedan poner a la italianísima Manon Lescaut pucciniana es tal la cantidad de bellísimas melodías por minuto que hallamos en su partitura, y tan arrebatadoras y teatrales algunas de sus más conocidas escenas, que siempre le he perdonado los defectos que pueda haber en ella. En mi caso concreto, además, se añaden factores emocionales que me hacen tenerla en altísima estima y, a la vez, pasarlo bastante mal cada vez que la escucho, pues trae a mi memoria vivencias personales de una época concreta y muy añorada de mi vida que nunca volverá.

Por todo ello, y especialmente porque con estas funciones se venía a reparar la injusticia histórica de que Manon Lescaut haya estado relegada del principal coliseo madrileño durante 121 años, me irritó sobremanera encontrarme con una puesta en escena tan vulgar, chabacana y ramplona como la que ha firmado Carlos Wagner. Es cierto que no resulta especialmente molesta, pues de tan vistos como tenemos todos los elementos que la componen acaba resultando casi anodina; es verdad también que tampoco desvirtúa demasiado la acción escénica respecto de lo que leemos en el libreto (salvo algún anacronismo aquí y allá), pero todos los elementos presentes sobre el escenario —el carrusel, el horrible y cutre suelo utilizado para todos los actos, y el feísmo generalizado en una ópera en la que deben destacar la coquetería, el refinamiento, la elegancia y el lujo, para contraponerlas a las pasiones más desatadas—, me parece que sólo contribuyen a romper la lógica dramática interna (por defectuosa que ésta sea desde su mismo origen), y vulgariza situaciones y comportamientos de los personajes. Cuando una puesta en escena sustituye el charme, la elegancia dieciochesca del I acto, o la opulencia decadente de la casa de Geronte, en el II, por una vulgaridad uniforme, chabacana y de lo más prosaica, se destruye el contraste dramático fundamental de la ópera, pues la perfecta comprensión de ésta requiere esa transición estética: desde la luminosidad juvenil e ingenua de Amiens, hasta el desierto asfixiante de Luisiana. Al unificar todo bajo una metáfora tan trillada y burda como la de "la vida es una atracción de feria de la que no puedes bajarte", la propuesta se vuelve predecible, aburrida y estéticamente desagradable para quien busca cierto rigor histórico, hondura dramática y, sobre todo, respeto por los verdaderos creadores de la obra. En el caso concreto que nos incumbe, la falta de originalidad, la sensación de déjà vu, y el recurso a la estructura giratoria monumental para encasillar los espacios ha terminado convirtiéndose en un cliché tan aburrido y comodón del Regietheater actual que, además de flagrante, resulta ya irritante. En el segundo acto, despojar a Manon de su atmósfera de joya enjaulada para rodearla de un feísmo gratuito (y peligroso: el barítono estuvo a punto de tropezar con la tela que cruzaron por el escenario) no hace más que entorpecer la música de Puccini, que ya de por sí describe a la perfección la frivolidad y el lujo refinado que terminan por asfixiar a la protagonista. Lo del último acto, con un desierto lleno de gente y repleto de charcos con agua —cuando lo que debe destacarse es la sensación de inmensidad, aridez y soledad agobiantes—, es el colmo de la incoherencia y roza casi lo grotesco. En esta uniformidad cargante es, precisamente, donde radica el fracaso absoluto de la propuesta de Wagner, pues al homogeneizar toda la ópera bajo la estética chabacana y vulgar del tiovivo de feria desde el primer minuto, anula el arco de degradación del personaje. Si el mundo de Manon ya es feo, vulgar y de trazo grueso en el primer acto, el espectador no puede experimentar el verdadero impacto de su caída en desgracia. Se pierde el viaje moral y físico de la heroína, pues para que el desierto del cuarto acto produzca estremecimiento en el espectador, éste necesita recordar el alegre ambiente burgués del puerto de Amiens, en el I acto, y la belleza del salón rococó, en el segundo. Podemos decir, pues, que la propuesta de Carlos Wagner es otro ejemplo más de cómo la caprichosa tiranía de los registas actuales, en lugar de servir a la partitura, facilitar el discurso narrativo, potenciar las peculiaridades de cada uno de los personajes y servir al deseo real de los autores, se empeña en epatar al público, adoctrinarlo con una moralina barata y manida (para percatarse de ello basta leer la parte final del artículo introductorio firmado por Joan Matabosch en el programa de mano) e intentar sacudirlo no con soluciones brillantes, sino mediante el mal gusto y soluciones que ya resultan sobadas. La verdad es que, a este respecto, no puedo por menos que hacer mías las dudas y reproches que Ricardo de Cala plantea en la crítica dedicada a la función que ha firmado en Scherzo, y que transcribo aquí íntegramente:

«La producción con la que el Teatro Real ha inaugurado la temporada plantea demasiadas preguntas y ofrece muy pocas respuestas. Algunas afectan a decisiones discutibles; otras llegan a comprometer la lógica dramática de la obra. Y lo más preocupante es que, tratándose de Manon Lescaut, cuesta encontrar detrás de ellas una verdadera necesidad teatral.

»No termino de entender por qué, aunque el libreto prescribe cuatro escenarios diferentes, la acción se desarrolla prácticamente en uno solo, con ligeras modificaciones. La sustitución de los espacios originales por un único dispositivo escénico fue hace décadas una manera de romper con el realismo; hoy se ha convertido en una solución tan habitual que difícilmente puede presentarse como una provocación. Las traslaciones de época pueden ser fértiles cuando iluminan algo de la obra que permanecía oculto. Cuando se utilizan únicamente para parecer modernas u originales, se convierten en un ejercicio gratuito. Aquí la ambientación en los años cincuenta no aporta, a mi juicio, nada sustancial.

»Y vienen las preguntas. ¿Por qué en el segundo acto no existe la opulencia necesaria para que el contraste con el desastre posterior resulte más brutal? ¿Por qué se traslada el célebre Intermezzo al comienzo del cuarto acto? ¿Alguien cree que Puccini se equivocó al colocarlo al inicio del tercero? ¿Por qué Manon es la única prostituta encarcelada mientras las demás deambulan libremente por el puerto? ¿Por qué convertirla en una bailarina de barra? ¿Por qué, en el desierto de Luisiana, Manon y Des Grieux no están solos, cuando Puccini ha construido precisamente sobre ese aislamiento la culminación del drama?

»Y hay una última decisión todavía más difícil de justificar: en esta producción, quien muere al final es Des Grieux y Manon queda en pie. No es una variación menor ni una simple actualización de la escena. Altera radicalmente el desenlace de una ópera construida alrededor del agotamiento y la muerte de Manon. Puccini ha llevado a los dos personajes hasta ese desierto para dejarla morir allí, después de haber vaciado progresivamente el espacio y la orquesta de todo cuanto los rodeaba. Cambiar quién muere significa cambiar el sentido de ese final.

»Demasiadas preguntas y muy pocas respuestas. Me faltó, sobre todo, cariño por la obra. Manon Lescaut es una pieza capital del teatro lírico italiano y regresaba al Teatro Real después de 102 años de ausencia. Una ocasión así merecía una lectura que, aun siendo personal o radical, naciera de una escucha profunda de la partitura y de su dramaturgia».

En resumen: que disfruté mucho más mis momentos preferidos de la ópera cerrando los ojos, antes que viendo lo que había delante de ellos. Destacar, no obstante, el uso de la iluminación, que contribuyó a acentuar determinados momentos, haciendo incluso un guiño a la idea del metateatro (muy visible, por ejemplo, en el monólogo de Lescaut, en el II acto: Sei splendida e lucente!).

En la dirección musical Nicola Luisotti volvió a demostrar que conoce bien y domina el gran repertorio italiano del ottocento. La suya fue una dirección de gran teatralidad; más atenta a las necesidades dramáticas y de la acción, que a la pura belleza del sonido, aunque no descuidó los aspectos más complejos de la partitura (entre los que cabría destacar el claro cromatismo de influencia wagneriana que encierra la partitura); de marcados contrastes en las dinámicas, aunque, en algunos momentos (dúo del I acto entre Manon y Des Grieux, Intermezzo) los tempi me parecieron demasiado morosos; cuidadosa (dentro de lo posible) con los cantantes, a quienes procuró no tapar en exceso con la densa orquestación pucciniana (algo que no consiguió del todo en los momentos más previsibles: el final del acto II y el concertante del III). En este sentido, conviene precisar que Manon Lescaut es, desde el punto de vista puramente musical, un campo plagado de minas, pues se trata de una partitura de sinfonismo desbordante —el propio compositor la definió como un "poema sinfónico con voces"—, y en manos menos expertas que las de Luisotti puede acabar devorando a los solistas. Pese a todo, el maestro de Viareggio logró que todo sonara con la opulencia necesaria, pero frenando cuanto pudo el caudal sonoro en los momentos justos para no sepultar a sus protagonistas. La Orquesta titular del Real respondió magníficamente a sus requerimientos, destacando en la labor especialmente la sección de cuerdas —magnífico el soberbio y hermosísimo solo de violonchelo con que se abre el Intermezzo— y la de los metales, cuyo suntuosidad sonora coadyuvó a dotar de una dimensión trágica incontestable la escena del puerto de El Havre. Incomprensible, por cierto, que el citado Intermezzo se haya desplazado de su lugar habitual (entre el segundo y el tercer acto) para ejecutarlo como preámbulo del cuarto, cuando Puccini —que algo debía saber de esto, digo yo— decidió ponerlo ahí porque deseaba ilustrar el dolor del encierro y el viaje hacia El Havre. De hecho, el maestro de Lucca subtituló esta página sinfónica como Il viaggio a Le Havre y, de hecho, musicalmente describe, de manera magistral, el trayecto físico y la agonía psicológica de los amantes tras la detención de Manon. Al usarlo como prólogo de la escena del desierto en Luisiana se descontextualizan por completo los motivos musicales allí desarrollados, que son un guiño hacia el cautiverio de Manon y a la vergüenza de ser expuesta en el puerto, no hacia el drama que se desarrolla en la llanura desértica norteamericana. Por otro lado, conviene recordar que el acto III concluye en un clímax de tensión absoluta que se alivia, en parte, con la marcha de los dos amantes juntos en el barco, de modo que pasar directamente del acto II al III, sin la transición orquestal pensada por Puccini, acelera de forma abrupta el drama. Y colocar ésta antes del IV frena en seco el impulso teatral, justo cuando la partitura exige una continuidad orgánica y asfixiante que nos conduce hacia la muerte de la protagonista (que aquí, por cierto, tampoco queda claro si palma o no, pues cae después de Des Grieux). En el fondo, nos hallamos ante el eterno (e indignante) dilema de la tiranía del Regietheater: cuando la propuesta escénica —en este caso la tosca y simplona estructura de carrusel de Wagner— se muestra incapaz de resolver los cambios de espacio, o las transiciones dramáticas de forma natural, lógica y fluida, se acaba recurriendo a manipular la partitura y la voluntad del compositor como si fuera un remiendo funcional (que sólo beneficia al ego del regista). Por cierto: el hecho de que una batuta de la talla de Luisotti haya claudicado ante este cambio intolerable demuestra hasta qué punto el foso se ve supeditado, hoy día, a los caprichos del escenario.

La Manon de Saioa Hernández adoleció, en mi opinión, de un problema que ya se ha señalado, y que nunca me ha parecido tan perceptible cuando la he escuchado en otros papeles: la voz se resintió por una evidente falta de homogeneidad en todo el registro, y parecía tener problemas en la zona del passaggio, de modo que, frente al brillo indudable en el registro agudo y de cabeza, el de pecho sonó destimbrado y no se mantenía en la máscara, sino que salía directamente de la garganta y del pecho de forma abierta. Eso hizo que el sonido perdiera su esmalte en la franja inferior, se descolocara y sonase más cercano a la voz hablada que a la cantada. Esta circunstancia me ha llamado especialmente la atención, porque cuando escuche a Saioa, meses atrás, como Leonora, de Il trovatore, en las funciones programadas en este mismo Teatro Real, la diferencia entre registros no me pareció tan significativa, y la voz se oía mucho más homogénea en toda la tesitura. Creo que todo se debe a las características vocales de ambos personajes, pues aunque Leonora es también muy exigente desde el punto de vista canoro, al estar escrita dentro de una lógica belcantista tardía, Verdi prescribe descensos al grave y subidas al agudo mediante líneas melódicas ligadas, limpias y apoyadas siempre sul fiato. Además, la orquesta siempre acompaña a la soprano con delicadeza, permitiendo que ésta use sus resonancias naturales sin necesidad de forzar la presión subglótica. Por el contrario, en el caso de Manon Puccini se muestra inclemente, no sólo por lo suntuoso de la instrumentación que utiliza y por la obligación de hacer cantar a la soprano junto a una gran masa orquestal, sino porque en su caso la subida o bajada a los extremos de la tesitura vocal no se producen por "deslizamiento", sino que surgen como escopetazos, y por medio de acusados saltos interválicos. Además, el rol se mueve constantemente en la franja central-grave y en la zona de paso inferior, y hay pasajes, como In quelle trine morbide, o todo el diálogo que tiene con Des Grieux tras la reaparición de éste en el II acto, donde la melodía insiste machaconamente en el registro medio y grave, obligando a la soprano a cantar con una masa orquestal siempre en contra. Otro tanto ocurre en su número estelar del último cuadro —la dramática Sola, perduta, abbandonata—, donde la voz se hunde literalmente en la desesperación y la soprano ha de hacer frente a líneas como Terra di pace mi parea l'esilio, que exigen un registro grave sonoro, timbrado, y de tintes casi mezzosopraniles. Añadamos, además, que las frases graves están escritas de forma fragmentada, con una orquestación muy densa siempre al fondo, de modo que para sobrepasar toda esa cortina sonora, la soprano se ve obligada a romper continuamente la homogeneidad y la línea de canto, debiendo recurrir a sonidos di petto mucho más agresivos y rudos, que acercan la voz a lo meramente parlato, y que contribuyen a desencajar la colocación general del instrumento. La principal conclusión que saco de todo este análisis (y lo digo con humildad y respeto) es que Hernández quizá no debería seguir interpretando este rol que acaba de debutar (al menos de momento). En segundo lugar, y discrepando un tanto de mis queridos Tucker y Nacho, me atrevería a decir que quizá no sea una soprano spinto/dramática stricto sensu, pero tampoco creo que se trate sólo de una simple lírica. Su voz tiene más cuerpo, una zona grave bien dotada, un registro central destacable y tampoco se caracteriza, precisamente, por la facilidad para la coloratura. Creo que todo ello es indicativo de que nos hallamos ante un instrumento que está entrando abiertamente en lo spinto —de ahí las decisiones a la hora de incorporar nuevo repertorio que ha ido tomando la soprano—, aunque, como se ha visto en el caso de esta Manon Lescaut, aún existan problemas técnicos que no ha logrado resolver satisfactoriamente. De todas formas, y ciñéndome ya a la representación que reseño, su interpretación resultó bastante aceptable. Empezó algo fría y distante, pero enseguida entró en el juego, y ya en el acto II nos escanció un dramático In quelle trine morbide, bien fraseado, al que siguió una detallista gavota (L'ora, o Tirsi, è vaga e bella) enriquecida con elegantes apoyaturas, perfectamente acentuadas, en las frases "la fida pastorella" y "Ah! Vedi il ciel / com'è sereno", y un buen trino en "spira". Durante todo el diálogo que sigue tras la reaparición de Des Grieux en ese mismo acto —en el que la soprano debe moverse continuamente en una tesitura media y grave agotadora— volvieron a verse las costuras y dificultades de la madrileña, con una voz que perdía fuelle y brillantez en esa franja. Todo lo contrario de lo que ocurrió en la zona superior, donde Hernández desplegó su agudo timbrado, extenso y con proyección sin problema alguno (por ejemplo, al final del dúo ("Alle mie brame torna... dove il bacio é Dio!" / "I baci tuoi son questi!"..."v'è l'ebbrezza, l'oblio!"). En el acto IV (el mejor de todos para ella), las dificultades con el grave y con la falta de homogeneidad en los registros se percibieron menos, pues la soprano no tiene que llegar a tales notas a partir de una tesitura más alta y con saltos interválicos, sino que salen de partida (por ejemplo en "La sete mi divora... Amore, aita, aita!", o en el monólogo "Sì... un soccorso! Tu puoi salvarmi...!"), y eso le permite colocar mejor la voz. Aquí Hernández dio lo mejor de sí, construyendo un sólido monólogo de cierre (Sola, perduta, abbandonata...) que estuvo magníficamente acompañado por el clarinete y el resto de la orquesta. Buen fraseo, expresivos pianos con crescendo ("s'oscura il ciel..."), restallantes agudos, control del pathos excesivo (por ejemplo en la frase "Tutto è finito")... En resumen: una buena lectura de esta celebérrima y trágica pieza.

Jorge de León fue, en términos generales, un apreciable Des Grieux. Empezó la función con la voz algo oscilante y un poco despistado (pues tuvo un pequeño desliz o fallo de memoria en Donna non vidi mai), pero fue entonándose a medida que avanzaba la velada, hasta llegar a un II acto en el que destacó muy especialmente con su desesperada Ah, Manon, mi tradisce, más por sonido (viril, de impactante agudo y sobrados medios), que por acentos y expresión, pues apenas hubo algún intento de apianar (en la repetición de "sempre la stessa", o en "sempre novella ebbrezza"), y no demasiados ejemplos de canto legato ("buona e gentile, come la vaghezza", o "e turpe eroe da bisca m'insozzo, mi vendo", dichas de un solo aliento). A partir de ahí, su prestación en los dos actos finales fue más que correcta, brillando especialmente en el comprometido arioso Guardate, pazzo son! —gracias a su facilidad para ascender, sin tomar aire, al Si bemol agudo que remata la pieza (razón por la que, seguramente, fue algo corto y forzado)—, y en su desesperada imprecación del último acto ("Tutta il mio sangue per la tua vita! È nulla, nulla!"), que resultó realmente estremecedora. También se mostró más cuidadoso y matizado en las frases que abren el acto IV (Tutta su me ti posa", "Manon, senti, amor mio"). Coincido con Pasaelmocho en señalar que, de todas las veces que he tenido la ocasión de ver al tenor tinerfeño sobre el escenario, quizá haya sido ésta la mejor función que le he escuchado: galanura, buena actuación, voz adecuada, a pesar de sus debilidades (dificultad para apianar y hacer filados, ausencia casi total de un fraseo verdaderamente legato, canto demasiado franco, muscular e intuitivo). En este sentido, creo que las características psicológicas y vocales del personaje —las de un hombre destruido y arrastrado a la humillación por culpa de la mujer que ama, con constantes saltos interválicos en su partitura y todo tipo de expresiones sentimentales (sollozos, súplicas, etc.)— invitan a romper el canto señorial y el legato constante que exigen otros roles, lo que también ayuda (y bastante) a que de León salga airoso aquí, pues su canto directo, spianato, poco sutil, y su voz de timbre bruñido y gran volumen casa bien con un papel tan apasionado, desesperado y juvenil como el Des Grieux pucciniano (que, en mi opinión, no debe ser tan ligero como se ha apuntado por algún otro forero).

Szymon Mechliński fue un muy buen Lescaut. Su voz, plenamente baritonal, tiene volumen (mucho volumen) y se proyecta sin dificultades. El timbre es oscuro, cálido y resulta bastante atractivo. Tampoco muestra especiales dificultades para ascender a la zona aguda. Lástima que el cantante no matizara un poco más y optara por dar rienda suelta a sus dotes naturales, mostrándose, en más de una ocasión, excesivamente estentóreo y más efectista que cuidadoso con la línea de canto (cosa que, quizá, pueda explicarse por al hecho de que se trata de su debut en el papel, y aún no debe tenerlo rodado del todo). En todo caso, debo confesar que firmó su momento de mayor lucimiento —el monólogo Sei splendida e lucente! Una casetta angusta— de manera rotunda y excelente, escanciando el texto con buen fraseo, adecuado legato y notable intención, para cerrar la pieza con un agudo restallante y timbradísimo que remató con brillantez el momento y dio paso al resto del dúo con Manon. Muy eficaz y convincente al final de ese mismo acto y correctísimo en el III, donde desaparece de escena.

A mí, personalmente, el Geronte di Ravoir de Pietro Spagnoli no me gustó absolutamente nada. El rol es para bajo bufo o bajo de carácter, y requiere (en mi opinión) unas sonoridades oscuras para diferenciarse adecuadamente de Lescaut (con quien canta bastante) y de Manon. Con esa oscuridad, además, ha de expresar su madurez (¿vejez?), hipocresía y rijosidad, y nada de eso le oí a Spagnoli, dado el estado en que se encuentra hoy día su instrumento. Es cierto que la línea de canto fue adecuada, y que pudimos escuchar (y ver) un Geronte alejado de los histriónicos manierismos que algunos han propuesto a la hora de dar vida al rol, pero esa inadecuación tímbrica a mí me arruinó completamente sus intervenciones (que también me gustan muchísimo).

En las antípodas de Spagnoli se situó, precisamente, Mikeldi Atxalandabaso, que, una vez más, estuvo realmente soberbio en los dos papeles que se le encomendaron. ¿Pensarán que soy un exagerado si les digo que el tenor algorteño fue el más destacable, redondo y perfecto de todo el reparto? No, no crean que se trata de una boutade, ni de que trato de épater le bourgeois con mi afirmación. Son hechos radicalmente verificados in situ: excepcional como Maestro de baile en el acto II, con la expresión justa, comedido (evitando así el pasado de rosca en el que muchos tenores comprimarios caen al interpretar el papel), excelentemente fraseado, muy bien actuado y siempre con la voz en punta, en el fulcro, bien proyectada, con nitidísima pronunciación y adecuados acentos. Y otro tanto podríamos decir de su "faroliere", que tiene una intervención más modesta aún que el anterior, pero debe hacerse oír cuando canta fuori scena (cosa que ocurrió a la perfección). Y sí, ya sé que es un poco exagerado decir esto —porque ambos papeles no pueden compararse, por dificultad y extensión, a los de los cuatro personajes protagonistas—, pero, caramba, es que estuvo sensacional.

Muy bien la madrigalista de Mercedes Gancedo, que habría ganado peso con una propuesta escénica más inteligente y rica. Voz pastosa, timbrada y oscura la de la soprano argentina, que cantó con gusto, inocencia, dulzura e intención, y que tuvo que tirarse al suelo por los caprichos del regista.

Correcto el resto de comprimarios, y magnífico, como casi siempre el Coro, pues sonó empastado, muy musical y siempre atento a las dinámicas, los tempi y las exigencias del texto.

Y eso es lo que puedo contarles. Después del próximo día 5 más...

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* Algo que, de todas formas, en absoluto pretendía emular Puccini cuando decidió abordar de nuevo una adaptación de la novela de Prévost, pues como dejó bien claro a su primer libretista, el escritor Marco Praga: "Massenet la siente como francés, con polvos de tocador y minués. Yo la sentiré como italiano, con una pasión desesperada". Digamos, por mor de la curiosidad histórica, que Praga acabó abandonando el proyecto, harto como estaba de las continuas injerencias de Puccini en la redacción del libreto.