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 Asunto: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 10:22 
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La Revista Ritmo ha cedido su archivo histórico (todos los números anteriores a 2018) a la Biblioteca Cervantes para su acceso libre.

La cantidad de artículos, reseñas y críticas que forman parte de nuestra historia lírica es inmensa. Tanto que se puede hacer un poco complicado bucear, más que navegar, entre ellos.

¿Alguien se anima a ir colgando aquí los más relevantes?

La cosa viene facilitada por dos índices en pdf:
1929-1979: https://www.ritmo.es/Portals/0/DescaDoc ... 163814-153
1980-1988: https://www.ritmo.es/Portals/0/DescaDoc ... 162827-250
(del 89 al 2018 no hay índice)

Luego para los árticulos se pueden descargar las imágnes sueltas de cada página o su versión en texto OCR. No tengo realmente claro qué versión sería más cómoda para ir leyéndolos desde el foro. Así que paso a hacer un par de pruebas

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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 10:29 
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Entrevista a Pilar Lorengar 1979.

Versión en imagen (queda un poco raro y la función del foro de ampliar imagen no funciona y hay que usar el botón derecho del ratón sobre la imagen para seleccionar "Ver imagen" y poder ampliarla)

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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 10:34 
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Versión en texto de la misma entrevista:

ENTREVISTA CON PILAR LORENGAR

Por ROBERTO ANDRADE y ARTURO REVERTER

L: Pilar Lorengar.
A: Roberto Andrade.
P: Fernando Peregrín.
R: Arturo Reverter.


Pilar Lorengar, otra de las voces que de los años cincuenta
para acá ha contribuido más a que la representación operística
española se mantenga, todavía hoy, en un primerísimo plano
internacional. Veinte años ligada a ta Opera de Berlín, desde la
que ha irradiado su actividad a todo el orbe, cimentan con solidez
una carrera modélica por profesional idad, dedicación, Inteligencia
selectiva y regularidad. Cualidades absolutamente indiscutibles, ni
siquiera negadas por los que no comparten algunos de sus planteamientos
estéticos o no se sienten entusiasmados por el peculiar
timbre de su voz.

La cantante, cuya granada y serena belleza podrá apreciarse
— a pesar del disfraz de «Elisabetta de Valois» y los baberos antimaquillaje
— en las instantáneas que acompañan a esta entrevista,
> nantiene una frescura expresiva y una fluidez de ideas verdaderamente
admirable, y posee tal rapidez mental que a veces aquéllas
se disparan inconteniblemente. Sus recuerdos y criterios estéticos
constituyen el cuerpo principal de este trabajo.

La presente conversación fue grabada, una calurosa tarde del
pasado julio, en la basílica del monasterio de El Escorial, al pie del
altar mayor, aprovechando breves descansos en las tomas cinematográficas
que la soprano realizaba para una serie de Televisión
Española. Como testigos, algún técnico de televisión, la guapa
maquilladora Regina Ortiz y el marido de Pilar, atento, inquisitivo,
cuidadoso celador de la buena imagen de su mujer.

La entrevista se desarrolla en los tres actos siguientes:

«Para empezar por alguna parte.

PRIMER ACTO

CUADRO UNICO

Primeros años. Mozart.

R, — Para empezar por alguna parte: aunque en España eras conocida,
en los años cincuenta, a través de tus actividades y discos
de zarzuela, tu nombre empezó a sonar internacionalmente a finales
de los años cincuenta...

L. — En efecto, yo era muy popular en España ya hacia mil novecientos
cincuenta y uno-cincuenta y dos, primordialmente gracias
a la zarzuela, pero no sólo debido a ella. A mí me hizo popular la
zarzuela, y estoy muy orgullosa de ello. Lo cierto es que hoy no
hago ya este repertorio, no porque no me guste ni porque sea una
época pasada, sino por falta de tiempo, porque no se puede mezclar
con el repertorio de ópera. Pienso que si me hubiese quedado
en España seguiría cantando zarzuela. Mi carrera internacional
empezó a tomar cuerpo, a sentirse, con mi debut en dos lugares:
los festivales de Aix-en-Provence, donde canté mi primero y último
«Cherubino», y luego los de Glyndebourne, al sur de Inglaterra.

R. — ¿También allí Mozart?

L. — Sí: mi primera «Pamina», de La flauta mágica, que luego
ha sido uno de mis toques máximos en mi vida profesional. Por
primera vez cantaba en alemán, y éste, quizá, fue el paso decisivo
para llegar a esa carrera internacional que ya estaba muy próxima.

R. — Dos muestras de tu predilección por Mozart, que creo has
mantenido a lo largo de tu carrera...

L. — Creo que Mozart es para un cantante lo que el aceite para
una lámpara: es lo más indispensable, la escuela y técnica más
sublimes. Quien sabe cantar Mozart sabe cantar todo lo demás.

R. — ¿Siempre pensaste así?

L. — Quizá no al principio. Pero el estudio, el haber escuchado
tanto a otros cantantes, mis propias experiencias, me han llevado
a interpretar mucho a Mozart...

R. — Que es para ti, entonces, como una escuela continua...

L. — Exactamente.

R. — Mozart exige, por supuesto, una gran técnica, exigiendo,
además, capacidad para tratar una gran Variedad de caracteres.

L. — Es curioso pensar cómo se interpretaba ayer a Mozart y
cómo se hace hoy. Recuerdo que cuando empezaba a estudiar «Pamina»,
el estilo interpretativo general de aquella época tendía a
hacer un Mozart muy instrumental, un tanto entubado, un poco
— para entendernos — a la manera de Elisabeth Schwarzkopf, cantante
siempre tan personal, tan singular, no sólo en Mozart, sino
también en Strauss o Verdi; siempre de un estilo muy... austríaco
en todo lo que ha hecho. Hoy creo que Mozart se hace en forma
más...

R. — ¿Más objetiva, más simple?

L. — Más natural, pero siempre con mucho estilo. Es el mismo
caso de Verdi o Puccini, autores en los que un «portamento» puede
no estar fuera de lugar, como lo estaría en Mozart, pero que aun
dentro de esa línea de mayor expresividad exigen una expresión
de gran estilo y jamás vulgar; pienso que el canto debe ser siem-

Jamás he intentado la «Constanza» de El rapto en el serrallo...»

pre así. Mozart requiere, además, una gran pureza; debe ser muy
limpio, aunque, dentro de esa línea de pureza, uno debe expresar
muchísimo. Recuerdo que estudiando una vez «Pamina», mi director
de ensayo me instaba — en español — : «expresivo», «con gran
corazón»; y otras veces me decía: «con gran ansiedad». Pero dentro
de esta línea de máxima expresividad, una debe producirse
con gran gusto. Aunque, como os digo, antes se hiciese un Mozart
algo entubado o instrumental, distinto de la forma actual, creo
que todos conocíamos esta exigencia.

R. — Pienso que Mozart es, además, un compositor muy «vocal»,
muy favorable a la voz.

L. — Exacto: muy favorable a la voz, pero siempre que uno sepa
mantenerse dentro de su repertorio. Yo, por ejemplo, jamás he intentado
la «Constanza» de El rapto en el serrallo, que es muy aguda
y muy «coloratura».

R. — Pero sí has cantado muchos otros personajes.

L. — Sí... Del Don Giovanni he cantado «Elvira» y «Ana». No
«Zerlina», de la que sí he hecho las dos arias en concierto. También
«Fiordiligi». De Bodas un sólo «Cherubino», y luego siempre

la «Condesa»; he estudiado «Susana», pero no la he hecho. Tam
bién «Pamina» en la Flauta... En fin...

P. — ... Los personales de las cuatro grandes óperas... s

R. — Y todos son diferentes, aun teniendo una línea vocal común; c
hay que matizar cada uno.

L. — Trato de cantar siempre los personajes que van a mi estilo a
y no me refiero sólo al vocal, sino al personal. No se trata, claro
de interpretarme a mí misma, pues en escena hago cosas que tic e
haría en mi vida privada, sino de enfocar con sentido común, «na
turalmente», de forma «normal» al personaje.

R. — De manera que lo difícil resulte fácil.

L. — Así debe ser. Yo no haría nunca en escena «Turandot»;
soy más dulce que eso, aunque a veces mi marido diga que pa
rezco un demonio. (Ríe al decir esto.) Ni tampoco esos personajes
complicados de Strauss.

A. — Como «Elektra» o los de La mujer sin sombra.

L. — Pero sí una «Arabella», o una «Maríscala», o la «Condesa»
de Capriccio. Tampoco una «Salomé», aunque por otras razones;
en realidad, ella es una niña perversa.

R. — Tú ves entonces tan importante, a la hora de hacer el papel,
el aspecto caracterológico como el puramente vocal.

L. — Pues claro. Pero volviendo a lo anterior, os citaré aún otro
ejemplo: la Tosca. Suele hacerse, generalmente, en plan «gran
diva», por voces grandes, dramáticas. Yo la veo de otra forma,
mucho más lírica, más en línea mozartiana que en la italiana clásica,
aunque, eso sí, con gran temperamento. Y lo cierto es que
— modestia aparte — la producción que hicimos en Berlín, con Lo
rin Maazel, tuvo gran éxito, y la crítica se refirió a mí como gran
actriz. Cierto que yo no haría esta «Tosca» en otra producción,
con otro director que no compartiese mi visión o mi estilo.

P. — Sin embargo, y pese a que tú te defines como una soprano
no típicamente italiana, recuerdo que uno de los personajes más
vinculados a tu lanzamiento internacional fue el de «Violetta», en
Traviata.

L. — Es relativamente fácil tener éxito en Traviata si resultas
guapa en escena y cantas bien; pero lograr hacer justicia al complejo
personaje verdiano es muy difícil. Recuerdo admirable en tal
papel a María Callas.

Los ensayos en El Escoria

A. — Ya ha salido el nombre de María Callas; y que quede claro
que no hemos sido nosotros los responsables. (Risas.)

L. — Realmente, me quedé sorprendida al verla a ella; y decidí
seguirla cantando, pero... (Frunciendo el ceño.) En cambio, un
personaje verdiano que me va mucho es «Desdémona»; es de 1
carácter dulce, de mi estilo. Aunque, realmente, mi autor italiano
preferido es Puccini; creo ser pucciniana al cien por cien, por
forma de emisión, de interpretación, por afinidad de gustos. In-W
cluso en papeles de fuerte dramatismo, como «Manon Lescaut», j
he tenido gran éxito. Y creo que, para este papel, mi formación
mixta austríaca, alemana, italiana y, por supuesto, mi raíz espa- |
ñola me permiten unos matices no accesibles a otros cantantes;
«Manon Lescaut» es un personaje muy rico y difícil.

R. — En efecto, vimos durante la pasada temporada, en la Zar'
zuela, a Eva Marton, que sí dio bien el carácter dramático, pero
no los pasajes líricos de ios dos primeros actos: realmente, «Ma
non» es una jovencita, y...

L. — Sí, conozco a Eva Marton. Y, en efecto. «Manon Lescaut»
es un complejo personaje que hay que cantar e interpretar, ma
tizar. Los italianos están habituados a escucharlo a voces grandes
más o menos dramáticas, tipo Tebaldi; pero mi voz, aunque mul
distinta, tiene buen volumen y corre muchísimo.

A. — Naturalmente, más que de volumen, el problema es de que
la voz corra, de «impostación».

l___De proyección, exactamente. Uno siempre puede hacer cosas
maravillosas con su voz pensando bien el personaje y eligiéndolo
acorde con las propias posibilidades.

R_-Aparte ese análisis «introspectivo» que tú hacer del personaje,
pareces ser cerebral a la hora de planteártelo; metódica..

I_ (Con viveza.) — No, no. No soy nada cerebral. Yo soy de tipo
emocional y enormemente sensible.

p¡ __Pero de emotividad contenida, nada desgarrada.

L— Eso es, contenida. En cierta ocasión me dijo un gran director-
«No nos interesa tu emoción, sino la que debes comunicar,
traspasar al público». Cuando al principio yo ensayaba una parte
sentimental, lloraba como una loca y no podía ni cantar de tal congoja
que me entraba. Por ello, este hombre me insistió en que
tenía que aprender a sentir esa emoción y traspasarla al público,
pero cantando tan bien como hasta entonces. Y lograr esto no fue
nada fácil.

p Quizá el hallar esa frontera justa entre la emoción y el

desgarro es lo que hace que una voz bien emitida y utilizada, como
ma tuya, se mantenga fresca e igual, pese a la lógica evolución...

L__Hombre, sobre esto me es difícil opinar, aunque creo que
mi voz sigue en plenas condiciones, porque la he cuidado mucho.
Pienso también que la duración de una voz es, primeramente,
cuestión física, de resistencia de cuerdas vocales, y en segundo
lugar, de cómo se trata a estos músculos — que eso son las cuerdas—;
hay gente que cantando hoy aquí y mañana allá llega a los
treinta años extenuada.

R— Creo que ahí influirá tu componente técnica alemana: allí
los cantantes duran más, generalmente; y saben esperar su momento...


L.—No creas... Puede influir, desde luego, el aspecto técnico,
pero yo siempre pienso en la época clásica del canto (mil novecientos),
en que los viajes se hacían en barco y duraban dos meses;
esto suponía un enorme «relax» para la voz. Hoy día, en
cambio, con los Jumbo vas de un lado a otro del mundo en pocas
horas, y puedes encontrar a muchos colegas en los aeropuertos.
Afortunadamente, he aprendido a decir «no», pues si me dejara
guiar por mis «manager» estaría ya en el camposanto. En este
punto, gracias a mi teatro estable, que es Berlín, las cosas ruedan
de la forma debida... (En este momento llaman a Pilar para continuar
el trabajo.) Perdonadme. En seguida estoy con vosotros.

R. — Primer acto, ¿no? ¡Qué bárbaro! ¡Qué fluidez!

SEGUNDO ACTO

L

CUADRO PRIMERO

Ensayo contra improvisación. Rutina y oficio.
El teatro estable.

A.— Hemos tocado antes, de pasada, dos temas que tengo interés
en relacionar y sobre ellos pedir tu opinión. Has hablado de
tus gratas experiencias en Berlín, tu fortuna de encontrar un teatro
estable, en donde hay poco sitio para la improvisación como
norma de actuación, y en donde te encuentras con un director que
ve tu personaje de acuerdo contigo, lo mismo que tus colegas,
integrados en un conjunto, y que conocen tu forma de actuación.
Te preguntamos entonces: ¿es ésta, para ti, la situación ideal de
un cantante y, en general, la situación ideal para la creación artística?


L. (Sin dudar.) — Mi respuesta es afirmativa al cien por cien.
) Y os diré más: yo me considero una cantante afortunada por pertenecer
a un teatro estable como es el de la Opera de Berlín, con
¡ un repertorio y un «elenco» tan maravilloso. Yo llegué a Berlín a
i '¡nales del cincuenta y ocho, y aunque ya tenía tras de mí una ex3
periencia española, la de Glyndebourne y Aix-en-Provence, más
3 la de grandes teatros como Covent Carden — e incluso había hecho
r audición para el «Met», donde no me quisieron — , puede decirse
^sflue fue en Berlín donde descubrí qué es el teatro. Yo ya cantaba
I antes; creo que casi he nacido cantando, con la música dentro de
n ¡T1,1' pero sorpresa fue encontrarme con un teatro en que cada
I día se hacía una ópera diferente, que diariamente, a las diez, había
I ensayos para todos... Toda una compleja maquinaria que funcionaba
perfectamente; ese sentido de disciplina, de lo que es y debe
r, ser v'vir de una profesión. Para mí fue un descubrimiento, y mad
^VIII0S0. además. Suponeos que mi debut operístico tuvo lugar
* F-Qrhn ía cantado sólo los Carmina Burana— junto a Dietrich
Mscner-Dieskau, ¡nada menos! Yo cantaba la parte de «Regina» en

Mathis der Maíer, de Hindemith..
A^-Que luego grabaste en dis

tenía ¡h en e^ect0- Yo conocía a Fischer-Dieskau, y aunque no
iv pI nomK jXacta —como creo tenerla hoy— de lo que significa
THu¡o un F'scher-Dieskau, este debut tan importante me prolorendp
en,0,'me sentido de la responsabilidad y me dije: «Debo

'aer el teatrn Hier>inii n o K m o I nano +-i i\ /Q lo frvi-fiinQ ría mío

«Yo me considero una cantante afortunada por pertenecer a un teatro estable
como es el de la Opera de Berlín...»

R. — ¿Recuerdas quién era el director de orquesta en ese Mathis?

L. — Sí. Creo era Richard Krauss, recientemente fallecido, con
el que canté mucho. Y luego he hecho un repertorio muy variado,
como Pelleas, La novia vendida... Es curioso que, a los dieciocho
años de mis primeras representaciones de este papel, «Marie»...

P. — Que grabaste luego con Wunderlich y Rudolf Kempe ..

L. — Sí... Vuelva a hacerlo, pero ahora en producción enteramente
nueva; el director musical es Bomuhil Herlicka, checo.

R. — ¿Cantáis la ópera en checo?

L. — No; todo el repertorio eslavo lo hacemos en alemán. Pero
atended a lo que voy a deciros: para una ópera que conozco muy
bien — sobre todo, mi papel, claro, el de «Marie», que es uno de
mis preferidos — he ensayado seis semanas, fijaos, ¡seis semanas
con nueve ensayos de orquesta!

R. — Me parece lógica la preferencia de Pilar, pero pienso que
hay otros cantantes más individualistas, más amantes de ja improvisación,
más trashumantes... que pueden lograr quizá parejos
resultados.

L. — No, no. No estoy de acuerdo. Improvisando no se hace nada;
bueno, sí: pueden hacerse milagros, pero las incomodidades, las
dificultades, la responsabilidad, los nervios que conlleva... son
algo terrible. Entendedme: hablo de la improvisación como norma,
como método de trabajo. En realidad, los artistas improvisamos
siempre un poco, pues tras las cinco o seis primeras representaciones
de una nueva producción, al año siguiente puede haber variado
el reparto; o bien ei tenor enferma repentinamente y yo
debo acoplarme al sustituto; o, viceversa, puedo ser yo la que
enferme... Pero lo que me parece la cosa más horrenda es la
improvisación continua; eso no lo quiero, no lo quiero (Enérgica.)
.

R. — El problema es que a veces cambia el director y no se
ensaya previamente con el nuevo...

L. — Sí, pero has de tener en cuenta que la ópera de Berlín
— sigo concretando en lo que mejor conozco— funciona once meses
al año (con ópera o «ballet»), y todos sus miembros conocen
el papel que han hecho, a lo mejor más de cien veces. Es el caso
opuesto — valga otro ejemplo familiar — al de aquí, en el Teatro de
la Zarzuela, donde todos llegamos de sitios diversos y hemos de
acoplarnos. Con todo, en Berlín, si el director es nuevo hemos de

teatro, disciplinarme». Luego tuve la fortuna de que
lsleran, de ensayar y de quedarme allí, y hoy soy feliz.

Donemos de acuerdo sobre los tiempos, en cómo nos gustan las
cosas Per0, por ejemP'0' con un gran Maazel, con quien ya he
cantado muchas veces Tosca, no necesitamos vernos ya más que
en la propia función. Felsensteln ensayaba seis meses, y creo
que tampoco es ése el ideal.

R y A. (Casi a dúo). — ¿Y el peligro de rutina?

L —Puede que exista gente rutinaria, a la que es igual, entonces
ensayar una sola vez o mil; u otra que va sólo a ganar dinero,
sin importarle qué cantar, cómo o dónde. Naturalmente, tampoco
estoy de acuerdo con esa forma de actuar.

p.— Quiero hacerte una pregunta relativa a estos teatros de
repertorio. Creo que para el oyente no son todo ventajas: si tú
pasas un día al azar por Berlín, Hamburgo o Munich, tras las cuatro
o cinco primeras representaciones, es altamente improbable
que te encuentres con más allá del treinta por ciento del «cast»
original, con los nombres de primera fila; el resultado es, a veces,
el de esa rutina de la que hablaba antes Roberto.

L Tienes razón; esto puede pasar. Pero es que la situación

¡He esas figuras puede ser variable. Yo misma soy, realmente, una
cantante invitada, como puede serlo, por ejemplo, Montserrat Caballé:
canto en Berlín cinco meses al año, con un minimo de treinta
y cinco-cuarenta funciones en total. Este sistema presupone
que si yo, por enfermedad o por lo que sea, suspendo el contrato,
no cobro.

p pero, en definitiva, a ti te resulta ventajoso este sistema:

tienes todas las ventajas de tener una «casa» segura y un grado
de libertad.

L—En efecto, para mí sí es ventajoso y me agrada; puede
que para otros no lo sea. Pero yo no resisto, por motivos de salud,
el cantar hoy aquí y mañana allá; si no tengo un cierto grado
de adaptación, no rindo. Ello no quiere decir que no viaje; ahora
vengo de hacer Falstaff, en el Covent Carden, con Solti; pero
necesito esa adaptación. Y además, Berlín me ha hecho artista.
Yo creo haber nacido con una serie de cualidades no sólo vocales,
sino con predisposición para el teatro. Sabéis que es norma, en
Alemania, que todos los cantantes pasen por la escuela de declamación;
yo no he ido nunca a ninguna, pero he podido desarrollar
esas cualidades gracias a haber trabajado con grandes directores
de escena, a quienes desde el principio advertía: «Yo no he hecho
aún este papel, pero sé que podré si alguien me ayuda a quitarme
los complejos...» Ya sabéis, esto que todos los artistas tenemos.
Aquí mismo, por ejemplo, antes de que llegarais vosotros, la iglesia
estaba llena de gente, y yo desde aquí arriba no sabía dónde
mirar... Sí, es cierto: todavía me impresiona la gente; basta un
grupo de diez personas. Ahora bien: preparada para salir a escena,
en cuanto se apagan las luces me olvido de todo, y ¡adelante!
Creo que eso forma parte de esa buena rutina de la que hablábamos
antes...

A. — Yo diría «oficio».

L.— Eso es (Asiente con la cabeza.), oficio más que rutina. Yo
no acepto las tradiciones porque sí; por ejemplo, siempre tuve muy
claro que si hacía Tosca no colocaría los dos candelabros junto
al cadáver de «Scarpia»; sé que esto lo pide Puccini, pero yo creo
que es inverosímil. Bueno, volviendo al tema de los directores
de escena, recientemente preparaba la «Manon Lescaut» con el
director de escena del Teatro de la Opera de Berlín, y le decía:
«Quiero hacer bien esta obra, quiero hacerla completa, de manera
que en el último acto no haya dos personajes, ridículos e increíbles,
en el desierto, que se están muriendo y que no acaban de
hacerlo nunca. Pero necesito a alguien que me empuje, que me
ayude a sacar todo lo bueno que haya dentro de mí». Y él tuvo la
paciencia del santo Job...

A. — Bueno, nadie nace sabiendo...

L.— Eso es. Y, en resumen, creo que con tal ayuda, mi «Manon»
fue de gran calidad.

j;~-Obvio preguntarte, entonces, la importancia que concedes
al director escénico...

L. — Exactamente. Por eso creo que no se puede improvisar.
a pr?p°s't0 de esta «reprise» de que os hablaba de la producción
de Manon Lescaut: la «premiére» tuvo lugar hace cinco años, con
Maazel; pero no se volvió a hacer hasta ahora por falta de tenor.
Es curioso: el papel de soprano es casi más difícil, pero de heyfho
los problemas surgen siempre para encontrar al «Des Grieux».
h 3 ^8*3 Producción, aun trabajando sobre materiales ya conociÁ-IÍd
^iez c*'as PreParacion y tres ensayos con orquesta.
a. Para rematar este tema, recapitulemos: existe un cierto peligro
de rutina...

' hablaría más bien de profesionalidad: qué duda cabe
?Um "I0 i 6 aPrender el teatro, la vida de teatro... Luego está el
tema de la emoción personal, que has de aprender a «controlar».
Mecuerdo mis primeras «Elsa» (Lohengrin) y «Eva» (Meístersinoersón^6
hice con Wieland Wagner, en Berlín. Las dos son
la obr S TUy emocionantes. pero «Eva» me llega algo menos:
comole-H8/ 0 más ca,cu,ada, sistemática, aun dentro de su gran
cuerdo h pese a a'9unos momentos maravillosos, que re-

más M ■mÍS escenas con «Sachs», «Elsa» me emocionaba aún
lrfilpmfl« ' prirVera «Elsa», como os decía, me planteó serios pro«
Eres t°nir? ensayo general: escuchando las preguntas del «Rey»:
nudo en l ^ Brabante?». antes del «Sueño», yo sentía un
la garganta y me veía incapaz de pasar las dos o tres

primeras. Al cabo de dos representaciones, ya a la tercera, me
sentía más poseída de mí misma; pero el primer día creía enfermar.


A. — Es, exactamente, adonde quería ir a parar. Yo pienso — y
te pido confirmación — que sólo tras adquirir ese dominio de tí
misma, de todas tus facultades, no sólo canoras, sino escénicas,
sólo tras conseguir esa — llamémosle — «buena rutina»...

L. — Exacto... (Con gran atención.)

A. — . . . Sólo a partir de haber superado esos problemas técnicos
y de verte integrada en el global de la producción escénica estás
en disposición de dar el paso al siguiente escalón, al nivel de la
creación artística genial, de lograr ese «chispazo de genio». Es
decir: yo no creo que eso sea producto de la improvisación...

L. — Es verdad. Y respecto del «chispazo de genio», creo que
depende no, por supuesto, de la improvisación, sino un poco de
hallarte en ese día «grande» o genial que todo artista tiene. Pero
vuelvo a decir que es imposible lograr nada genial — quizá, sí, algún
buen momento; pero siempre como algo aislado — , por ejemplo,
haciendo una Carmen, sin haber conocido antes al tenor, o
haber visto al coro, o tras un solo ensayo de un día. Bien; no niego
que haya gente que pueda trabajar así, improvisando siempre;
pero eso, para mí, no vale. Si no tengo los elementos preparados
tal y como yo los quiero y veo. De otro modo, no rindo, y prefiero
irme y no cantar. Admito, os digo, como posible, esa fascinación,
ese cierto embaucamiento que puede ejercer sobre el público una
voz genial en un día glorioso; pero creo que importa mucho más
el nivel alto del conjunto.

P. — Realmente, parece inconcebible toda una Deutsche Oper berlinesa
o Munich funcionando a base de «chispazo» diario.

L. — No puede ser; exacto. Yo me río cuando sólo se habla de
las sensaciones, de las funciones excepcionales, porque es evidente
que con once meses de funcionamiento y trescientas funciones
ha de haber de todo, pero siempre con una calidad media
muy alta. Noches «en punta» hay muchas, pero también hay muchas
muy buenas o sólo buenas. Ahora se da un cierto «esnobismo»
por parte del público, de buscar sólo esas «puntas» a base
de nombres excepcionales. Pero aun ellos tienen altos y bajos. Lo
maravilloso es que un teatro estable produzca esa media muy alta
en la que puedan surgir tres o cuatro noches grandes cada semana.


CUADRO SEGUNDO

Problemas de idioma. Ayudas de Ebert, Fricsay, Selíner.

R. — Veo también importante para que tú cuajaras tan bien en
Berlín una cierta facultad tuya para el idioma, pues la fonética
— difícil — es siempre algo fundamental.

L — Tuve graves problemas, porque yo no dominaba ningún idioma,
pese a tener profesores: ni el italiano, ni el inglés, ni, por
supuesto, el alemán. Y a mi llegada a Berlín, con mi mal alemán,
no sabía ni qué decir. Veréis: debía debutar con la «Condesa» de
Bodas de Fígaro, papel que ya había cantado en Glyndebourne
(mil novecientos cincuenta y ocho)..., pero en italiano, y en Berlín
debía hacerla en alemán. Imaginaos: era en el mes de octubre,
un ensayo con piano para los cantantes nuevos que se unían a
una producción ya rodada. Y me dice el director de orquesta: «Cuarto
acto». Al empezar a cantar, no di una. Me puse blanca, roja,
verde... de todos los colores, aguantando las miradas reprobadoras
de todos. Ya sabéis: aunque ahora soy muy querida en Berlín,
hube de pasar la novatada, como todos. Y el director me decía
— ahora ya en español — : «Tranquila, tranquila». Pero era igual:
no di una. Hube de tragarme mis lágrimas y arreglármelas sola,
pues acababa de llegar a Berlín y no conocía a nadie. Tras una
noche en vela decidí que no podía debutar con esta ópera en alemán,
y decidí planteárselo así a Cari Ebert, director entonces de
los Festivales de Glyndebourne e intendente de la Opera de Berlín,
que era quien me había contratado, en principio, sólo por un
año, para Berlín.

A. — Buen olfato artístico el del señor Ebert...

L. — ...y le pedí audiencia, consciente de la responsabilidad que
tenía ante mí y de que no podía dar un traspiés. En aquella época,
de verdad, no se podía. Quizá hoy sí, pero no entonces... Por
aquella época era estrella en la Opera la que ha sido en todo para
mi modelo, espejo... Elisabeth Grümmer. Así le planteé el asunto
a Ebert: le prometí, a partir de aquel momento, que estudiaría alemán
con todas mis fuerzas y le supliqué otra oportunidad. Creo
no haber sido tonta nunca — aunque de joven pueda haber hecho
tonterías, pero al llegar a Berlín estaba ya en los treinta recién
cumplidos — , y que en aquella ocasión hice lo justo. El hecho es
que pospusieron esas Bodas y me dieron la oportunidad de debutar
con Carmina Burana, en latín, el mes de diciembre; y esto fue mi
salvación. Tuve un éxito de locura, porque los Carmina Burana se
montó a todo tren, con «ballet» y una escenografía preciosa, y yo
tenía unas frases muy lucidas, muy agudas, pero idóneas para mi
voz, que causó sensación. Y así pude introducirme poco a poco
en el repertorio, en la vida de teatro de Berlín.

R. — De aquella época es un Don Giovanni con Fricsay.

L. — No; algo más tarde; de mil novecientos sesenta. Los Carmina
Burana fueron a finales de mil novecientos cincuenta y ocho.

R. — Yo recuerdo una selección de ese Don Giovanni por Televisión
Española. Contigo, Díeskau, Grümmer como «Ana».. ¿Era
en italiano?

L. — No, en alemán, En aquella época hacíamos casi todo Mozart
en alemán. Poco antes, en Salzburgo, había hecho yo la «llia»,
de Idomeneo, también con Fricsay, que me apreciaba mucho. Luego
me llevó a Berlín con el Don Giovanni. (Se queda breves instantes
pensativa y en seguida continúa.) Precisamente, en relación
con este Don Giovanni, os pienso contar algo que pone de manifiesto
hasta qué punto he sabido calibrar mi ambición en beneficio
de mi carrera. En mil novecientos sesenta iba a tener lugar la
inauguración del nuevo teatro de la ópera, en Berlín, y se iban a
programar seis nuevas producciones, entre ellas Don iuan, como
inauguración, Aída, Orfeo y Eurídice y Alcmene, una ópera moderna
de Giesele Gleva. Curiosamente, resulté elegida por el entonces
intendente de la Opera, Gustav Rudolf Sellner, el célebre director
de teatro, para esta última. Lo que, realmente, me disgustó
un poco, pues aun sin contar con «Doña Ana» (que haría Grümmer)
podía cantar «Elvira» o «Eurídice». Lo cierto es que mi falta de
ambición, de preocupación por figurar en el estreno me había
acarreado esto, Y el hecho es que, con la partitura bajo el brazo,
me fui a estudiarla. Era una historia mitológica muy complicada y,
tras haber visto el primer acto, me dije a mi misma: «Esto no
lo hago, porque no es para mi voz». En realidad, apenas he cantado
nada moderno, porque creo que daña las voces.

R. — Llegas hasta Richard Strauss.

L. — Pero tampoco lo he cantado mucho. El caso es que me fui
a ver a Heinrich Hollreiser — un director alemán a quien admiro
y con el que he trabajado mucho — , para ensayar con él, al piano,
el primer acto. Ya os dije que lo había aprendido con gran dificultad;
la música, o la canto desde dentro o... bueno, no soy capaz
de hacer matemáticas. Al final del ensayo, Hollreiser se muestra
muy complacido y me felicita: «¡Qué maravilla, haces una parte
estupenda!». «Pues es la última nota que he cantado de esta
ópera.» Y se la devolví. Rudolf Sellner me dijo que entonces no
iba a figurar en la apertura del nuevo teatro, lo que sería una
lástima. «Lo siento», dije yo. «¿Quiere esto decir que nunca vas
a hacer ópera moderna»? Y contesté, consciente de que casi me
jugaba el puesto en Berlín: «Mientras tenga voz, no». (Enfática.)
Entre tanto, volvieron los Festivales de verano de Salzburgo, de
mil novecientos sesenta, donde yo hacía la «llia» de Idomeneo con
Fricsay, que estaba contentísimo conmigo. Preocupado por el hecho
de que no fuese a figurar en las «premieres», le dijo a mi
marido si yo no cantaba la «Elvira» mozartiana, a lo que mi esposo
le contestó que alguna vez la había hecho, pero que mi papel
habitual era el de «Ana»... Y el final de esta historia es que, de
pronto, no me digáis cómo ni por qué razón, me encontré en los
estrenos cantando «Elvira» y «Eurídice», ¡Yo, que no pensaba cantar
en ninguna función, lo hice en dos! Eso no podía ni haberlo
soñado.

R. — Eres lo que se llama una buena profesional.

L. — Sí, tengo siempre dentro de mí ese sentido de superación,
Como os decía: dentro de mi calendario anual, Berlín es lo prj.
mero, lo rrrás improtante. Luego selecciono de entre las ofertas
que se me hacen las funciones y teatros de mayor interés; tarr^
bién aquí he de dar lo mejor de mí misma.

TERCER ACTO

CUADRO PRIMERO

Dos modelos: Tebaldi... y Grümmer.

R. — Volviendo al tema de Elisabeth Grümmer, otra ejemplar profesional,
ella fue para ti, según has dicho, un ejemplo y también^
un antecedente estilístico.

L. — Ella era, cuando yo llegué a Berlín... (Recuerda.)... la gran
estrella, la gran diva (Vacila un poco.)... Entendedme, sin ostentaciones...


TODOS. — Por supuesto, ya la conocemos.

L. — Ella fue modelo de profesionalidad para mí y, además, como
dices, hemos tenido un repertorio similar, algo más amplio yo en
el italiano (Puccini), y ella más en Strauss. Ella era siempre mi
espejo, mi «spiegel», como dicen en Alemania. Aun ahora, cuando
canto el «andante» del tercer acto de Las Bodas de Fígaro, parece
que la estoy viendo... Cuando hacíamos el Idomeneo juntas en
Salzburgo — ella, la dificilísima parte de «Elektra»— , yo le pedí que
me diera clase, pero su carrera profesional, todavía muy absorbente,
se lo impidió, aunque no el poder darme unos consejos
que no he olvidado nunca.

R. — Desde luego, incluso su voz tiene una cierta similitud con
la tuya.

L.— Sí, sí. Ella tenía una voz vibrante, con cierta vibración o
trémolo, pero una efusión en el decir y una sinceridad actuando
inigualables; siempre lo daba todo, sin alardes, con dulzura y línea
de canto...

R. — Recuedo haber comentado hace años tu Flauta mágica dirigida
por Solti y haber dicho que tu Interpretación me recordaba
a la de ella en muchos momentos.

L. — Siempre me subyugó. Todos los personajes base de su repertorio
(«Elsa», «Eva», «Agathe») los he hecho yo luego, y siempre
la he tenido como modelo, de igual forma que para mi reper-j
torio pucciniano he tenido como ejemplo a Tebaldi: «Butterfly»,
«Tosca», incluso «Manon Lescaut»... Cuando estrené esta última
ópera escuché la interpretación, en disco, de cuatro cantantes diferentes,
para ver qué distintos matices daban al personaje y extraer
las virtudes de cada una de ellas. No por copiar; realmente,
imitar, por ejemplo, a una Callas es imposible; el último acto no
te lo hace nadie tan bien. Respecto de Tebaldi, admiraba su dulzura,
su estilo, la belleza vocal y también su actitud elegante,
dulce, buena, como de colegiala. Tebaldi y Grümmer fueron, en
este sentido y para cada repertorio, mis dos espejos, lo que yo
hubiera soñado ser.

P. — En vuestra entrevista a Grümmer hablasteis de Pilar...

L. — Hemos tenido mucho contacto y admiración recíproca; mucho
más yo por ella, a cuya altura no he llegado...

R. — Todavía...

L. — En realidad, no pueden compararse dos carreras diferentes,
Lo que sí quiero deciros es que ella, aún a los sesenta años,
cantaba muy bien. Recuerdo su Tannháuser en el «Met»: admirable.


R. — Tiene ahora sesenta y siete; nació en mil novecientos once.

L. — Creo que no llega; bueno, prefiero no hablar de edades...
(Ríe.)

A. — Parece que todavía hoy conserva su voz.

L. — ¡Eso es lo admirable!

R. — Admirable es también su «saber esperar», la prudencia en
su carrera: cantó «Eva» por vez primera a los cuarenta y nueve ,
años.

L. — Es que también empezó muy tarde a cantar ópera; ella hizo
teatro antes, y también ha cultivado el «lied», el concierto...; siempre
admirable. También como pedagoga es excelente: en su cátedra
del Conservatorio de Berlín tiene gran cantidad de alumnos.

«Tengo siempre de mi ese sentido de superación.

R. — Y este fue ya tu lanzamiento definitivo.

L. — Sí; pero, sobre todo, significó mi consolidación en Berlín
y el éxito, que se ha visto continuado a lo largo de los muchos
años que allí llevo. Y, de verdad, creo que tal cosa no es sino el
fruto de una disciplina de trabajo. En la actualidad hago treinta y
cinco funciones, durante cinco meses, en Berlín. Y en todas debo
dar lo mejor de mí misma, porque no creáis que a pesar de los
años que allí llevo y del cariño que me tienen me van a tolerar o
perdonar una mala noche.

CUADRO SEGUNDO

La técnica.

R. — Cambiando de tema, vamos a comentar algunos aspectos,
técnicos. En primer término, tu voz: ha sido y es aún lírica.

L. — Eso creo yo, aunque, a decir verdad, yo empecé como lirico·
ligera o coloratura, con facilidad en el agudo, que creo no he pef'

«Se meten conmigo diciendo: "Lorengar es un trémolo aquí o alla...">

ido. He tratado siempre de mantenerme en el repertorio puramente
lírico, con leves incursiones hacia el drama. En este sentido,
una «Elsa» o una «Tosca» pueden parecer pasos fuera de repertorio,
peligrosos. Pero si sabes restringirlos en número, no
lo son.

R.— También la «Maríscala» puede ser peligrosa.

L— No, no (Categórico.). Es esencialmente lírica. Lo que pasa
es que la cantan a veces voces ya en declive, sopranos ya ma'
duras.

R.— Y, sin embargo, Strauss habla de una mujer de treinta y
cinco.

L.—No; de veintiocho o treinta. Y «Sofía» y «Oktavian» tienen
. quince y dieciocho. A propósito: ¿sabéis que hay productores modernos
que pretenden hacer las óperas con cantantes cuya edad
sea la del personaje encarnado? Yo veo esto ridículo: pedir una
«Sofía» de quince años es pedir peras al olmo... Algo exageradísimo.


R---0 una «Cio-cio-san» de quince años.

A.— No nos desviemos. Querríamos, Pilar, que de la forma en
?-U? *?. P,azca. nos hablaras de tu evolución vocal: cómo surge en
ti la idea de cantar, quiénes te ayudan o enseñan, cómo lo vas
enfocando...

L.— -Ante todo, he de deciros que no hay antecedentes familiares,
salvo, quizá, que mi madre tiene una gran musicalidad, que

i tal vez yo heredé de ella. Pensad si será aficionada, que lleva si-

^guiendome casi toda mi carrera, perdiéndose muy pocas funcion®s'
L° cierto es que yo, a los seis años, en el convento donde me
educaba, en Zaragoza, cantaba todo el día, como un pájaro. RecUer
p pese a '0 olvidadiza que soy, a una monja de ese convento,
bor presentación, que tenía una voz de ángel. Cómo sería, que

' hoy' tras haber oído tantas voces soberbias, pienso que de
Sn nít °ed'cado al canto, hubiera triunfado. Ella me ayudaba, y
nsihl en e' coro ^6' convento todo y en todos los idiomas
npaup-8 ~lat,n incluido—, subida en una silla, porque era tan
tpnía i 8 que 61 Karrnonium» me tapaba. Sin que pueda decir que
mames V0Z perfectamente «impostada», tenía lo que en argot llapn
rnn Una VOz "de natura», espontánea, privilegiada. Luego canté
ninfln.í iUrsos V Programas radiofónicos («Ondas infantiles»). Ima«Caro
nn ^ serían mis versiones de «II bacio«. de Arditi, o del

S*cación m^"' en un italiano inventado. El hecho es que, sin edutra
Anap|SlCal previa' "egué a Madrid a casa de mi primera maes■
con voz 0tein' ^1-16 me hizo vocalizar. Recuerdo que, aunque
Pequeña y temblorosa, llegaba hasta el Do agudo. Y esta

«Yo debo decir que mi voz tiene esa vibración, pero se trata de una vibración

natural...».

cualidad de mi voz, el agudo, creo que no me lo ha dado ningún
profesor; aparte la Otein y una profesora rusa con la que ahora
estudio... ¡Sí (Ante nuestra sorpresa.], todavía estudio!... Aparte
estas dos profesoras, no he tenido otras. Y creo que he sabido cuidar
mi voz en el sentido de que, si bien ahora es más llena, más expresiva,
más redonda, el tipo de voz sigue siendo igual que hace
años, con igual facilidad arriba, como podréis comprobar oyendo
mis primeros discos de zarzuela.
A. — Así lo creo.

P.— Una singular cualidad de tu voz es la riqueza de timbre, tanto
que casi podría hablarse de voz en exceso timbrada...
R. — ...Que no siempre el disco recoge bien.

L. — A menudo se meten conmigo diciendo: «Lorengar es un trémolo
aquí o allá, o de esta manera...» Yo debo decir que mi voz
tiene esa vibración, pero que se trata de una vibración natural, distinta
del trémolo contraído por cantar papeles en exceso fuertes o
dramáticos. Os diré, además, que en los últimos años he aprendido
una nueva técnica, mediante la que vocalizo mejor que antes, de
forma menos cerrada...

R. — ... Abriendo más el sonido.

L. — Eso es. Mi profesora actual, rusa, como digo, que fue en su
carrera «mezzo», me asesora sobre todo en las partes difíciles: «No
astá mal este sonido, pero trata, mejor, de hacerlo así...» Estamos
siempre aprendiendo, cambiando parte de la técnica, trabajando
siempre, subiendo nuevos escalones en la evolución artística. Y,
por supuesto, cuantos más años tiene la voz, más debe trabajarse.

R. — Pero aunque hayas cambiado algunos aspectos técnicos, pienso
que tu timbre sigue siendo el de siempre, igual y homogéneo.
Quizá sea esa una de tus características más notables: una voz
igual de arriba abajo.

L. — Así he tratado siempre de conservarla, y pienso haberlo logrado,
a pesar de lo mucho que canto. Mirad, hago al año unas setenta
o setenta y cinco funciones de ópera, más ensayos, más conciertos
y recitales. Luego los discos... Horas y horas al día de trabajo
con la voz.

A. — Se puede decir con toda propiedad que cantas mucho.

R. — Pero bien. (Risas.)

L. — Canto mucho, cierto; pero no con exageración, añadiría yo.
A pesar de las precauciones que tomo, algunas veces se me acumulan
contratos que me veo casi forzada a aceptar, a los que no
puedo decir que no. En tales casos suelo pensar que al final todo
se puede arreglar, lo que suele ser cierto... Pero hablando seriamente,
creo que, al margen de pequeños errores y de momentos

algo agobiados, he llevado mi carrera con sentido común. Por ejemplo,
si acepto hacer diez funciones1 con pápeles algo duros, como
«Tosca» o «Manon Lescaut», trato en seguida de compensarlas con
otras tantas de repertorio puramente lírico: «Fiordiligi», «Agathe».
Claro que aun estos papeles pueden resultar algo cansados si los
cantas en teatro grande: ¡hay que hacerlos casi a pleno pulmón!
(Sonríe.)

R. — Pero tu voz tiene la ventaja de que, aun sin forzar el sonido,
se escucha siempre bien, por ser muy timbrada y bien proyectada.
Comentaba antes Fernando que en el Falstaff del pasado junio, en
Covent Carden, dirigido por Solti, tu voz destacaba siempre en los
concertantes.

P. — Cierto. Yo se lo dije al final de la representación a Pilar, porque
era así: aun sin intentar «tapar» a los demás, la voz se oye
siempre, porque «corre» bien.

L. — Y no os creáis que «Alice», en Covent Carden, es un papel
fácil: hay mucho pasaje a media voz que debes tratar de hacer
bien audible; mucho recitado; e incluso algún Do agudo, como el de
la fuga final, que has de mantener... Qué duda cabe que un timbre
claro ayuda siempre a que la voz se oiga, pero creo que es aún
más importante el hecho de que esté bien proyectada.

R. — Algo de esto han tenido siempre las voces españolas típicas;
pensad en las ligeras, como la Barrientes; en la Hidalgo, en las
clásicas voces de tenor español.

A. — ¿Y no crees, Pilar, que mucho de lo que ahora comentamos
puede aprenderse y enseñarse, que es una cuestión de técnica?

L. — Sí. Pero también pienso que hay cosas que están en la voz...
o no están. Creo que hoy día ya no es secreto para nadie que la
estupenda Tebaldi era una soprano corta de agudos, que llegando
al Si bemol podía ya empezar a destemplarse. Y es que, creo yo,
ciertas notas o ciertas cualidades se tienen o no se tienen. De
donde no hay no se puede sacar. Esta es mi opinión.

R. — Las hay contrarias.

L. — Lo que sí se puede, en ocasiones, es corregir defectos de
un aprendizaje previo con un mal profesor, o de un enfoque inadecuado
de la voz, o de un comienzo de carrera prematura. Pero,
creedme — pienso ahora en casos concretos — : algunos profesores
intentaban hacer ganar notas agudas a algún alumno que, con toda
evidencia, no las tenía, a base de poner la boca así o asá..., y no
había manera.

R. — Volviendo hacia atrás: ¿piensas que «Fiordiligi» es un personaje
exclusivamente lírico? Sus dos arias son terriblemente difíciles,
con esas agilidades y esos saltos interválicos tan amplios...

L. — Evidentemente, «Come scoglio» es algo... extremo, con esos
graves y esas ascensiones al agudo; pero la tesitura es, básicamente,
lírica. Una voz lírica debe tener esos graves que la partitura
requiere, y que, además, no han de forzarse, sino ser emitidos con
naturalidad. El tono no es realmente dramático, sino más bien de
caricatura, de pantomima.

P. — Es una magnífica burla de la «gran soprano».

L. — Tengo verdadera debilidad por el personaje, que me entusiasma,
pese a ser difícil y larguísimo: no son sólo las arias, sino
constantemente dúos, «ensembles», recitativos que has de articular
muy bien...

P. — Y ahí has tocado otro punto importante de tu estilo: creo
que das siempre una gran claridad al texto.
R. — Lo que no todos los cantantes hacen.

L. — Ya os dije antes que mi emisión había ganado algo en claridad
en estos últimos años. Ya sabéis que el alemán es un idioma
muy difícil..., tanto que aun hoy día, pese a ser tan querida en Berlín,
hay algún crítico que subraya tal o cual palabra que no pronuncio
bien; es una especie de sambenito que siempre me cuelgan...
(Ríe divertida.)

A. — Pero que vemos tienes muy asimilado.

L. — Pese a mis casi veinte años en Berlín, sigo siendo extranjera.
Bueno, a donde iba a parar era al hecho de que esa propia dificultad
del alemán, que exige aclarar al máximo el fraseo, me ha
ayudado a mejorar mi pronunciación de otros idiomas.

R. — Exactamente lo mismo nos dijo la Grümmer.

L. — También el italiano ha contribuido a que mi español sea
ahora más suave, pero, al tiempo, más articulado.

P. — Muy terminado, diría yo. Siempre que estoy en teatros extranjeros
pregunto a mis amigos de allí acerca de cómo pronuncian
los cantantes no nativos. Y en lo que a ti se refiere, la respuesta
que he obtenido ha sido siempre la misma: «Magnífico».

R. — Háblanos brevemente, para terminar, de tus directores preferidos.
Has mencionado ya a Fricsay, Solti, Kempe, Maazel...

L. — Todos ellos, en efecto. De los vivos, Maazel y Solti son quizá
mis favoritos; y también López Cobos y Gómez Martínez... No
sé... No he cantado todavía, por ejemplo, con Karajan, Abbado, Muti
o Kleiber.

R. — ¿Te gustaría?

L. — Pues claro. Pero tampoco me muero por ello. Espero que todo
llegará.

R. — ¿Qué nos dices del público berlinés?

L. — Es muy educado musicalmente y entendido. También reservado,
comedido; difícil incluso: nunca aplaude entre las arias...

R. — ... Pero, a lo mejor, lo compensa aplaudiendo veinte minutos
al final.

L. — Cierto, pero no olvidéis que allí no hay «claque», lo que
ocasiona que a veces alguna «premiére» a cargo de un regista no
muy querido sea recibida con abucheos. No, no para mí (Ríe): hasta
ahora no he cosechado ninguno... Afortunadamente. (En este punto
de la conversación dan aviso de que la cena está preparada, y
nuestra cantante, reclamada por su vigilante marido, se despide de
nosotros sin aparente cansancio. El rodaje ha de continuar. Antes
de partir nos dice: «Por favor, escuchadlo todo, y si hablo de más,
cortad lo que os parezca. Es que cuando me embalo...»)

DISCOGRAFIA DE PILAR LORENGAR

BEETHOVEN: Egmont. Filarmónica de Viena. Szell. Decca *.
BRUCKNER: Misa número 3. Karl Forster. EMI.
CHERUBINI : Medea («Glauce»). Gardelii. Decca*.
DVORAK: Réquiem. Kertesz. Decca *.
GLUCK: Orfeo («Euridice»). Stein. EMI.
GLUCK: Orfeo {.Euridice-)- Solti. Decca *.
GOUNOD: Misa Solemne. Hartemann. EMI.

HINDEMITH: Mathis der Maler («La Reina»]. Leopold Ludwig. DG.

LEONGAVALLO: Payasos (-Nedda»). Gardelii. Decca*.

MOZART: Misas 8 y 14. Forster. EMI.

MOZART: Bodas de Fígaro («Cherubino»). Rosbaud. VOX.

MOZART: Cosí fan tutle («Fiordiligi»). Solti. Decca *.

MOZART: Don Juan («Elvira»). Bonynge. Decca *.

MOZART: Flauta mágica («Pamina»). Solti. Decca *.

OFFENBACH: Cuentos de Hoffman (Selección). Klobucar. EMl,

PUCCINI: Bohème. Erede. EMl.

PUCCINI: Butterfly (Selección). Klobucar. EMl.

ROSSINI; Stabat Mater. Forster (EMl) y Kertesz (Decca)*.

SCHUBERT: Misa número 6. Leinsdorf. EMl.

SMETANA: Novia vendida («Marie»). Kempe. EMl.

THOMAS: Mignon (Selección). Klojucar. EMl.

VERDI: Traviata («Violetta»). Maazel. Decca *.

ZARZUELA Y OPERA ESPAÑOLA

(Se indica, como anteriormente, autor, obra y director. Este último será Argenta,
salvo especificación contraria.)

ALONSO: La Calesera (Cisneros). La Parranda (Tejada).

BARBIERI: Jugar con fuego. Los diamantes de la corona.

CHAPI: El «puñao» de rosas. El rey que rabió. Las bravias. La tempestad.

FERNANDEZ CABALLERO: Chateau Margaux.

GUERRERO: La alsaciana. El canastillo de fresas (Moreno Pavón).

GURI DI: El caserío.

LUNA: La picara molinera (Cisneros). Los cadetes de la reina. Molinos de viento.
LLEO: El maestro Campanone.
MILLAN: La Dogaresa.

MORENO TORROBA: La chulapona (Frühbeck). La marchenera y María Manuela, dirigidas
ambas por el autor.

SERRANO: La canción del olvido. La reina mora.

SOROZABAL: Adiós a la bohemia. Katiuska. La del manojo de rosas. Dirigidas por

el autor.
USANDIZAGA: Las golondrinas.

VIVES: El húsar de la guardia (Tejada). La generala (Alonso). Maruxa.

RECITALES

Arias de ópera. Patané. Decca *.
Arias de ópera. Weller. Decca *.
Arias de ópera. EMl.

Canciones de Lorca. Behrend. guitarra. DG *.

RECITALES

Canciones españolas con Félix Lavilla (piano).
Arias de zarzuela dirigidas por Lauret y Alonso.

* Disco publicado en España. Los de zarzuela se supone figuran todos, o casi todos,
en catálogo.

Guitarras - Música - Pianos - Instrumentos
Armoniums - Transistores - Radio - Castañuelas

j£a cota foiÓA. kuAlid» tf* dibco-b

ii%¿c%oét»%co cíe toda JÍtióLalucia

Casa Damas

Sierpes. 65 - SEVILLA

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Lo que pasa por la mente y no nos atrevemos a escribir
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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 11:55 
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Versión en texto de la misma entrevista:

ENTREVISTA CON PILAR LORENGAR

Por ROBERTO ANDRADE y ARTURO REVERTER

L: Pilar Lorengar.
A: Roberto Andrade.
P: Fernando Peregrín.
R: Arturo Reverter.

Pilar Lorengar, otra de las voces que de los años cincuenta para acá ha contribuido más a que la representación operística
española se mantenga, todavía hoy, en un primerísimo plano internacional. Veinte años ligada a ta Opera de Berlín, desde la
que ha irradiado su actividad a todo el orbe, cimentan con solidez una carrera modélica por profesionalidad, dedicación, inteligencia selectiva y regularidad. Cualidades absolutamente indiscutibles, ni siquiera negadas por los que no comparten algunos de sus planteamientos estéticos o no se sienten entusiasmados por el peculiar timbre de su voz.

La cantante, cuya granada y serena belleza podrá apreciarse a pesar del disfraz de «Elisabetta de Valois» y los baberos antimaquillaje en las instantáneas que acompañan a esta entrevista, mantiene una frescura expresiva y una fluidez de ideas verdaderamente admirable, y posee tal rapidez mental que a veces aquéllas se disparan inconteniblemente. Sus recuerdos y criterios estéticos constituyen el cuerpo principal de este trabajo.

La presente conversación fue grabada, una calurosa tarde del pasado julio, en la basílica del monasterio de El Escorial, al pie del altar mayor, aprovechando breves descansos en las tomas cinematográficas que la soprano realizaba para una serie de Televisión Española. Como testigos, algún técnico de televisión, la guapa maquilladora Regina Ortiz y el marido de Pilar, atento, inquisitivo, cuidadoso celador de la buena imagen de su mujer.

La entrevista se desarrolla en los tres actos siguientes:

Para empezar por alguna parte.

PRIMER ACTO

CUADRO UNICO

Primeros años: Mozart.

R, — Para empezar por alguna parte: aunque en España eras conocida en los años cincuenta, a través de tus actividades y discos de zarzuela, tu nombre empezó a sonar internacionalmente a finales de los años cincuenta...

L. — En efecto, yo era muy popular en España ya hacia mil novecientos cincuenta y uno-cincuenta y dos, primordialmente gracias a la zarzuela, pero no sólo debido a ella. A mí me hizo popular la zarzuela, y estoy muy orgullosa de ello. Lo cierto es que hoy no hago ya este repertorio, no porque no me guste ni porque sea una época pasada, sino por falta de tiempo, porque no se puede mezclar con el repertorio de ópera. Pienso que si me hubiese quedado en España seguiría cantando zarzuela. Mi carrera internacional empezó a tomar cuerpo, a sentirse, con mi debut en dos lugares: los festivales de Aix-en-Provence, donde canté mi primero y último Cherubino, y luego los de Glyndebourne, al sur de Inglaterra.

R. — ¿También allí Mozart?

L. — Sí: mi primera Pamina, de La flauta mágica, que luego ha sido uno de mis toques máximos en mi vida profesional. Por primera vez cantaba en alemán, y éste, quizá, fue el paso decisivo para llegar a esa carrera internacional que ya estaba muy próxima.

R. — Dos muestras de tu predilección por Mozart, que creo has mantenido a lo largo de tu carrera...

L. — Creo que Mozart es para un cantante lo que el aceite para una lámpara: es lo más indispensable, la escuela y técnica más sublimes. Quien sabe cantar Mozart sabe cantar todo lo demás.

R. — ¿Siempre pensaste así?

L. — Quizá no al principio. Pero el estudio, el haber escuchado tanto a otros cantantes, mis propias experiencias, me han llevado a interpretar mucho a Mozart...

R. — Que es para ti, entonces, como una escuela continua...

L. — Exactamente.

R. — Mozart exige, por supuesto, una gran técnica, exigiendo, además, capacidad para tratar una gran variedad de caracteres.

L. — Es curioso pensar cómo se interpretaba ayer a Mozart y cómo se hace hoy. Recuerdo que cuando empezaba a estudiar Pamina, el estilo interpretativo general de aquella época tendía a hacer un Mozart muy instrumental, un tanto entubado, un poco, para entendernos, a la manera de Elisabeth Schwarzkopf, cantante siempre tan personal, tan singular, no sólo en Mozart, sino también en Strauss o Verdi; siempre de un estilo muy... austríaco en todo lo que ha hecho. Hoy creo que Mozart se hace en forma más...

R. — ¿Más objetiva, más simple?

L. — Más natural, pero siempre con mucho estilo. Es el mismo caso de Verdi o Puccini, autores en los que un «portamento» puede no estar fuera de lugar, como lo estaría en Mozart, pero que aun dentro de esa línea de mayor expresividad exigen una expresión de gran estilo y jamás vulgar; pienso que el canto debe ser siempre así. Mozart requiere, además, una gran pureza; debe ser muy limpio, aunque, dentro de esa línea de pureza, uno debe expresar muchísimo. Recuerdo que estudiando una vez Pamina, mi director de ensayo me instaba — en español — : «expresivo», «con gran corazón»; y otras veces me decía: «con gran ansiedad». Pero dentro de esta línea de máxima expresividad, una debe producirse con gran gusto. Aunque, como os digo, antes se hiciese un Mozart algo entubado o instrumental, distinto de la forma actual, creo que todos conocíamos esta exigencia.

R. — Pienso que Mozart es, además, un compositor muy «vocal», muy favorable a la voz.

L. — Exacto: muy favorable a la voz, pero siempre que uno sepa mantenerse dentro de su repertorio. Yo, por ejemplo, jamás he intentado la Constanza de El rapto en el serrallo, que es muy aguda y muy «coloratura».

R. — Pero sí has cantado muchos otros personajes.

L. — Sí... Del Don Giovanni he cantado Elvira y Ana. No Zerlina, de la que sí he hecho las dos arias en concierto. ambién Fiordiligi. De Bodas un sólo Cherubino, y luego siempre la Condesa; he estudiado Susana, pero no la he hecho. También Pamina en La Flauta... En fin...

P. — ... Los personales de las cuatro grandes óperas...

R. — Y todos son diferentes, aun teniendo una línea vocal común; hay que matizar cada uno.

L. — Trato de cantar siempre los personajes que van a mi estilo y no me refiero sólo al vocal, sino al personal. No se trata, claro de interpretarme a mí misma, pues en escena hago cosas que no haría en mi vida privada, sino de enfocar con sentido común, «naturalmente», de forma «normal» al personaje.

R. — De manera que lo difícil resulte fácil.

L. — Así debe ser. Yo no haría nunca en escena Turandot; soy más dulce que eso, aunque a veces mi marido diga que pa
rezco un demonio. (Ríe al decir esto.) Ni tampoco esos personajes complicados de Strauss.

A. — Como Elektra o los de La mujer sin sombra.

L. — Pero sí una Arabella, o una Maríscala, o la «Condesa» de Capriccio. Tampoco una Salomé, aunque por otras razones; en realidad, ella es una niña perversa.

R. — Tú ves entonces tan importante, a la hora de hacer el papel, el aspecto caracterológico como el puramente vocal.

L. — Pues claro. Pero volviendo a lo anterior, os citaré aún otro ejemplo: la Tosca. Suele hacerse, generalmente, en plan «gran diva», por voces grandes, dramáticas. Yo la veo de otra forma, mucho más lírica, más en línea mozartiana que en la italiana clásica, aunque, eso sí, con gran temperamento. Y lo cierto es que, modestia aparte, la producción que hicimos en Berlín, con Lorin Maazel, tuvo gran éxito, y la crítica se refirió a mí como gran actriz. Cierto que yo no haría esta Tosca en otra producción, con otro director que no compartiese mi visión o mi estilo.

P. — Sin embargo, y pese a que tú te defines como una soprano no típicamente italiana, recuerdo que uno de los personajes más vinculados a tu lanzamiento internacional fue el de Violetta, en La Traviata.

L. — Es relativamente fácil tener éxito en Traviata si resultas guapa en escena y cantas bien; pero lograr hacer justicia al complejo personaje verdiano es muy difícil. Recuerdo admirable en tal papel a María Callas.

A. — Ya ha salido el nombre de María Callas; y que quede claro que no hemos sido nosotros los responsables. (Risas.)

L. — Realmente, me quedé sorprendida al verla a ella; y decidí seguirla cantando, pero... (Frunciendo el ceño.) En cambio, un personaje verdiano que me va mucho es Desdémona; es de carácter dulce, de mi estilo. Aunque, realmente, mi autor italiano preferido es Puccini; creo ser pucciniana al cien por cien, por forma de emisión, de interpretación, por afinidad de gustos. Incluso en papeles de fuerte dramatismo, como Manon Lescaut, he tenido gran éxito. Y creo que, para este papel, mi formación mixta austríaca, alemana, italiana y, por supuesto, mi raíz española me permiten unos matices no accesibles a otros cantantes; Manon Lescaut es un personaje muy rico y difícil.

R. — En efecto, vimos durante la pasada temporada, en la Zarzuela, a Eva Marton, que sí dio bien el carácter dramático, pero no los pasajes líricos de ios dos primeros actos: realmente, Manon es una jovencita, y...

L. — Sí, conozco a Eva Marton. Y, en efecto. Manon Lescaut es un complejo personaje que hay que cantar e interpretar, matizar. Los italianos están habituados a escucharlo a voces grandes más o menos dramáticas, tipo Tebaldi; pero mi voz, aunque muy distinta, tiene buen volumen y corre muchísimo.

A. — Naturalmente, más que de volumen, el problema es de que la voz corra, de «impostación».

l___De proyección, exactamente. Uno siempre puede hacer cosas maravillosas con su voz pensando bien el personaje y eligiéndolo acorde con las propias posibilidades.

R_-Aparte ese análisis «introspectivo» que tú hacer del personaje, pareces ser cerebral a la hora de planteártelo; metódica..

I_ (Con viveza.) — No, no. No soy nada cerebral. Yo soy de tipo emocional y enormemente sensible.

p¡ __Pero de emotividad contenida, nada desgarrada.

L— Eso es, contenida. En cierta ocasión me dijo un gran director: «No nos interesa tu emoción, sino la que debes comunicar,
traspasar al público». Cuando al principio yo ensayaba una parte sentimental, lloraba como una loca y no podía ni cantar de tal congoja que me entraba. Por ello, este hombre me insistió en que tenía que aprender a sentir esa emoción y traspasarla al público, pero cantando tan bien como hasta entonces. Y lograr esto no fue nada fácil.

p Quizá el hallar esa frontera justa entre la emoción y el desgarro es lo que hace que una voz bien emitida y utilizada, como
ma tuya, se mantenga fresca e igual, pese a la lógica evolución...

L__Hombre, sobre esto me es difícil opinar, aunque creo que mi voz sigue en plenas condiciones, porque la he cuidado mucho. Pienso también que la duración de una voz es, primeramente, cuestión física, de resistencia de cuerdas vocales, y en segundo lugar, de cómo se trata a estos músculos, que eso son las cuerdas; hay gente que cantando hoy aquí y mañana allá llega a los treinta años extenuada.

R— Creo que ahí influirá tu componente técnica alemana: allí los cantantes duran más, generalmente; y saben esperar su momento...

L.—No creas... Puede influir, desde luego, el aspecto técnico, pero yo siempre pienso en la época clásica del canto (mil novecientos), en que los viajes se hacían en barco y duraban dos meses; esto suponía un enorme «relax» para la voz. Hoy día, en cambio, con los Jumbo vas de un lado a otro del mundo en pocas horas, y puedes encontrar a muchos colegas en los aeropuertos. Afortunadamente, he aprendido a decir «no», pues si me dejara guiar por mis «manager» estaría ya en el camposanto. En este punto, gracias a mi teatro estable, que es Berlín, las cosas ruedan de la forma debida... (En este momento llaman a Pilar para continuar el trabajo.) Perdonadme. En seguida estoy con vosotros.

R. — Primer acto, ¿no? ¡Qué bárbaro! ¡Qué fluidez!

SEGUNDO ACTO

CUADRO PRIMERO

Ensayo contra improvisación. Rutina y oficio. El teatro estable.

A.— Hemos tocado antes, de pasada, dos temas que tengo interés en relacionar y sobre ellos pedir tu opinión. Has hablado de tus gratas experiencias en Berlín, tu fortuna de encontrar un teatro estable, en donde hay poco sitio para la improvisación como norma de actuación, y en donde te encuentras con un director que ve tu personaje de acuerdo contigo, lo mismo que tus colegas, integrados en un conjunto, y que conocen tu forma de actuación. Te preguntamos entonces: ¿es ésta, para ti, la situación ideal de un cantante y, en general, la situación ideal para la creación artística?


L. (Sin dudar.) — Mi respuesta es afirmativa al cien por cien. ) Y os diré más: yo me considero una cantante afortunada por pertenecer a un teatro estable como es el de la Opera de Berlín, con un repertorio y un «elenco» tan maravilloso. Yo llegué a Berlín a finales del cincuenta y ocho, y aunque ya tenía tras de mí una experiencia española, la de Glyndebourne y Aix-en-Provence, más la de grandes teatros como Covent Carden — e incluso había hecho audición para el «Met», donde no me quisieron, puede decirse que fue en Berlín donde descubrí qué es el teatro. Yo ya cantaba antes; creo que casi he nacido cantando, con la música dentro de mí pero sorpresa fue encontrarme con un teatro en que cada día se hacía una ópera diferente, que diariamente, a las diez, había ensayos para todos... Toda una compleja maquinaria que funcionaba perfectamente; ese sentido de disciplina, de lo que es y debe ser vivir de una profesión. Para mí fue un descubrimiento, y maravilloso además. Suponeos que mi debut operístico tuvo lugar, había cantado sólo los Carmina Burana junto a Dietrich Fischer-Dieskau, ¡nada menos! Yo cantaba la parte de Regina en Mathis der Mahler, de Hindemith..

A-Que luego grabaste en disco...

...en efecto. Yo conocía a Fischer-Dieskau, y aunque no iv pI nomK jXacta —como creo tenerla hoy— de lo que significa
THu¡o un F'scher-Dieskau, este debut tan importante me prolorendp en,0,'me sentido de la responsabilidad y me dije: «Debo
'aer el teatrn Hier>inii n o K m o I nano +-i i\ /Q lo frvi-fiinQ ría mío

«Yo me considero una cantante afortunada por pertenecer a un teatro estable
como es el de la Opera de Berlín...»

R. — ¿Recuerdas quién era el director de orquesta en ese Mathis?

L. — Sí. Creo era Richard Krauss, recientemente fallecido, con el que canté mucho. Y luego he hecho un repertorio muy variado, como Pelleas et Melisande, La novia vendida... Es curioso que, a los dieciocho años de mis primeras representaciones de este papel, Marie...

P. — Que grabaste luego con Wunderlich y Rudolf Kempe ..

L. — Sí... Vuelva a hacerlo, pero ahora en producción enteramente nueva; el director musical es Bomuhil Herlicka, checo.

R. — ¿Cantáis la ópera en checo?

L. — No; todo el repertorio eslavo lo hacemos en alemán. Pero atended a lo que voy a deciros: para una ópera que conozco muy bien, sobre todo, mi papel, claro, el de Marie, que es uno de mis preferidos, he ensayado seis semanas, fijaos, ¡seis semanas con nueve ensayos de orquesta!

R. — Me parece lógica la preferencia de Pilar, pero pienso que hay otros cantantes más individualistas, más amantes de ja improvisación, más trashumantes... que pueden lograr quizá parejos resultados.

L. — No, no. No estoy de acuerdo. Improvisando no se hace nada; bueno, sí: pueden hacerse milagros, pero las incomodidades, las dificultades, la responsabilidad, los nervios que conlleva... son algo terrible. Entendedme: hablo de la improvisación como norma, como método de trabajo. En realidad, los artistas improvisamos siempre un poco, pues tras las cinco o seis primeras representaciones de una nueva producción, al año siguiente puede haber variado el reparto; o bien ei tenor enferma repentinamente y yo debo acoplarme al sustituto; o, viceversa, puedo ser yo la que enferme... Pero lo que me parece la cosa más horrenda es la improvisación continua; eso no lo quiero, no lo quiero (Enérgica.)


R. — El problema es que a veces cambia el director y no se ensaya previamente con el nuevo...

L. — Sí, pero has de tener en cuenta que la ópera de Berlín — sigo concretando en lo que mejor conozco— funciona once meses al año (con ópera o ballet), y todos sus miembros conocen el papel que han hecho, a lo mejor más de cien veces. Es el caso opuesto, valga otro ejemplo familiar, al de aquí, en el Teatro de la Zarzuela, donde todos llegamos de sitios diversos y hemos de acoplarnos. Con todo, en Berlín, si el director es nuevo hemos de ponermos de acuerdo sobre los tiempos, en cómo nos gustan las cosas Pero, por ejemplo, con un gran Maazel, con quien ya he cantado muchas veces Tosca, no necesitamos vernos ya más que en la propia función. Felsensteln ensayaba seis meses, y creo que tampoco es ése el ideal.

R y A. (Casi a dúo). — ¿Y el peligro de rutina?

L —Puede que exista gente rutinaria, a la que es igual, entonces ensayar una sola vez o mil; u otra que va sólo a ganar dinero, sin importarle qué cantar, cómo o dónde. Naturalmente, tampoco estoy de acuerdo con esa forma de actuar.

p.— Quiero hacerte una pregunta relativa a estos teatros de repertorio. Creo que para el oyente no son todo ventajas: si tú
pasas un día al azar por Berlín, Hamburgo o Munich, tras las cuatro o cinco primeras representaciones, es altamente improbable que te encuentres con más allá del treinta por ciento del «cast» original, con los nombres de primera fila; el resultado es, a veces, el de esa rutina de la que hablaba antes Roberto.

L Tienes razón; esto puede pasar. Pero es que la situación de esas figuras puede ser variable. Yo misma soy, realmente, una
cantante invitada, como puede serlo, por ejemplo, Montserrat Caballé: canto en Berlín cinco meses al año, con un minimo de treinta y cinco/cuarenta funciones en total. Este sistema presupone que si yo, por enfermedad o por lo que sea, suspendo el contrato, no cobro.

P- pero, en definitiva, a ti te resulta ventajoso este sistema: tienes todas las ventajas de tener una «casa» segura y un grado de libertad.

L—En efecto, para mí sí es ventajoso y me agrada; puede que para otros no lo sea. Pero yo no resisto, por motivos de salud, el cantar hoy aquí y mañana allá; si no tengo un cierto grado de adaptación, no rindo. Ello no quiere decir que no viaje; ahora vengo de hacer Falstaff, en el Covent Carden, con Solti; pero necesito esa adaptación. Y además, Berlín me ha hecho artista. Yo creo haber nacido con una serie de cualidades no sólo vocales, sino con predisposición para el teatro. Sabéis que es norma, en Alemania, que todos los cantantes pasen por la escuela de declamación; yo no he ido nunca a ninguna, pero he podido desarrollar esas cualidades gracias a haber trabajado con grandes directores de escena, a quienes desde el principio advertía: «Yo no he hecho aún este papel, pero sé que podré si alguien me ayuda a quitarme
los complejos...» Ya sabéis, esto que todos los artistas tenemos. Aquí mismo, por ejemplo, antes de que llegarais vosotros, la iglesia estaba llena de gente, y yo desde aquí arriba no sabía dónde mirar... Sí, es cierto: todavía me impresiona la gente; basta un grupo de diez personas. Ahora bien: preparada para salir a escena, en cuanto se apagan las luces me olvido de todo, y ¡adelante! Creo que eso forma parte de esa buena rutina de la que hablábamos antes...

A. — Yo diría «oficio».

L.— Eso es (Asiente con la cabeza.), oficio más que rutina. Yo no acepto las tradiciones porque sí; por ejemplo, siempre tuve muy claro que si hacía Tosca no colocaría los dos candelabros junto al cadáver de «Scarpia»; sé que esto lo pide Puccini, pero yo creo que es inverosímil. Bueno, volviendo al tema de los directores de escena, recientemente preparaba la Manon Lescaut con el director de escena del Teatro de la Opera de Berlín, y le decía: «Quiero hacer bien esta obra, quiero hacerla completa, de manera que en el último acto no haya dos personajes, ridículos e increíbles, en el desierto, que se están muriendo y que no acaban de hacerlo nunca. Pero necesito a alguien que me empuje, que me ayude a sacar todo lo bueno que haya dentro de mí». Y él tuvo la paciencia del santo Job...

A. — Bueno, nadie nace sabiendo...

L.— Eso es. Y, en resumen, creo que con tal ayuda, mi Manon fue de gran calidad.

j;~-Obvio preguntarte, entonces, la importancia que concedes al director escénico...

L. — Exactamente. Por eso creo que no se puede improvisar. A proposito de esta «reprise» de que os hablaba de la producción de Manon Lescaut: la «premiére» tuvo lugar hace cinco años, con Maazel; pero no se volvió a hacer hasta ahora por falta de tenor. Es curioso: el papel de soprano es casi más difícil, pero de hecho los problemas surgen siempre para encontrar al Des Grieux.

A. Para rematar este tema, recapitulemos: existe un cierto peligro de rutina...

Hablaría más bien de profesionalidad: qué duda cabe, aprender el teatro, la vida de teatro... Luego está el tema de la emoción personal, que has de aprender a «controlar». Me acuerdo mis primeras Elsa (Lohengrin) y Eva (Meitersinger) que hice con Wieland Wagner, en Berlín. Las dos son muy emocionantes. pero Eva me llega algo menos:
pese a algunos momentos maravillosos, que recuerdo: mis escenas con Sachs. Elsa me emocionaba aún lrfilpmfl« ' prirVera «Elsa», como os decía, me planteó serios proEres t°nir? ensayo general: escuchando las preguntas del Rey: nudo en l ^ Brabante?». antes del «Sueño», yo sentía un la garganta y me veía incapaz de pasar las dos o tres primeras. Al cabo de dos representaciones, ya a la tercera, me sentía más poseída de mí misma; pero el primer día creía enfermar.


A. — Es, exactamente, adonde quería ir a parar. Yo pienso, y te pido confirmación, que sólo tras adquirir ese dominio de tí misma, de todas tus facultades, no sólo canoras, sino escénicas, sólo tras conseguir esa, llamémosle, «buena rutina»...

L. — Exacto... (Con gran atención.)

A. — . . . Sólo a partir de haber superado esos problemas técnicos y de verte integrada en el global de la producción escénica estás en disposición de dar el paso al siguiente escalón, al nivel de la creación artística genial, de lograr ese «chispazo de genio». Es decir: yo no creo que eso sea producto de la improvisación...

L. — Es verdad. Y respecto del «chispazo de genio», creo que depende no, por supuesto, de la improvisación, sino un poco de hallarte en ese día «grande» o genial que todo artista tiene. Pero vuelvo a decir que es imposible lograr nada genial — quizá, sí, algún buen momento; pero siempre como algo aislado — , por ejemplo, haciendo una Carmen, sin haber conocido antes al tenor, o haber visto al coro, o tras un solo ensayo de un día. Bien; no niego que haya gente que pueda trabajar así, improvisando siempre; pero eso, para mí, no vale. Si no tengo los elementos preparados tal y como yo los quiero y veo. De otro modo, no rindo, y prefiero irme y no cantar. Admito, os digo, como posible, esa fascinación, ese cierto embaucamiento que puede ejercer sobre el público una voz genial en un día glorioso; pero creo que importa mucho más
el nivel alto del conjunto.

P. — Realmente, parece inconcebible toda una Deutsche Oper berlinesa o Munich funcionando a base de «chispazo» diario.

L. — No puede ser; exacto. Yo me río cuando sólo se habla de las sensaciones, de las funciones excepcionales, porque es evidente que con once meses de funcionamiento y trescientas funciones ha de haber de todo, pero siempre con una calidad media muy alta. Noches «en punta» hay muchas, pero también hay muchas muy buenas o sólo buenas. Ahora se da un cierto «esnobismo» por parte del público, de buscar sólo esas «puntas» a base de nombres excepcionales. Pero aun ellos tienen altos y bajos. Lo maravilloso es que un teatro estable produzca esa media muy alta en la que puedan surgir tres o cuatro noches grandes cada semana.

CUADRO SEGUNDO

Problemas de idioma. Ayudas de Ebert, Fricsay, Selíner.

R. — Veo también importante para que tú cuajaras tan bien en Berlín una cierta facultad tuya para el idioma, pues la fonética, difícil, es siempre algo fundamental.

L — Tuve graves problemas, porque yo no dominaba ningún idioma, pese a tener profesores: ni el italiano, ni el inglés, ni, por
supuesto, el alemán. Y a mi llegada a Berlín, con mi mal alemán, no sabía ni qué decir. Veréis: debía debutar con la Condesa de Bodas de Fígaro, papel que ya había cantado en Glyndebourne (1958)..., pero en italiano, y en Berlín debía hacerla en alemán. Imaginaos: era en el mes de octubre, un ensayo con piano para los cantantes nuevos que se unían a
una producción ya rodada. Y me dice el director de orquesta: «Cuarto acto». Al empezar a cantar, no di una. Me puse blanca, roja, verde... de todos los colores, aguantando las miradas reprobadoras de todos. Ya sabéis: aunque ahora soy muy querida en Berlín, hube de pasar la novatada, como todos. Y el director me decía — ahora ya en español — : «Tranquila, tranquila». Pero era igual: no di una. Hube de tragarme mis lágrimas y arreglármelas sola, pues acababa de llegar a Berlín y no conocía a nadie. Tras una noche en vela decidí que no podía debutar con esta ópera en alemán, y decidí planteárselo así a Cari Ebert, director entonces de los Festivales de Glyndebourne e intendente de la Opera de Berlín, que era quien me había contratado, en principio, sólo por un año, para Berlín.

A. — Buen olfato artístico el del señor Ebert...

L. — ...y le pedí audiencia, consciente de la responsabilidad que tenía ante mí y de que no podía dar un traspiés. En aquella época, de verdad, no se podía. Quizá hoy sí, pero no entonces... Por aquella época era estrella en la Opera la que ha sido en todo mi modelo, espejo... Elisabeth Grümmer. Así le planteé el asunto a Ebert: le prometí, a partir de aquel momento, que estudiaría alemán con todas mis fuerzas y le supliqué otra oportunidad. Creo no haber sido tonta nunca, aunque de joven pueda haber hecho tonterías, pero al llegar a Berlín estaba ya en los treinta recién cumplidos, y que en aquella ocasión hice lo justo. El hecho es que pospusieron esas Bodas y me dieron la oportunidad de debutar con Carmina Burana, en latín, el mes de diciembre; y esto fue mi salvación. Tuve un éxito de locura, porque los Carmina Burana se montó a todo tren, con «ballet» y una escenografía preciosa, y yo tenía unas frases muy lucidas, muy agudas, pero idóneas para mi
voz, que causó sensación. Y así pude introducirme poco a poco en el repertorio, en la vida de teatro de Berlín.

R. — De aquella época es un Don Giovanni con Fricsay.

L. — No; algo más tarde; de mil novecientos sesenta. Los Carmina Burana fueron a finales de 1958

R. — Yo recuerdo una selección de ese Don Giovanni por Televisión Española. Contigo, Díeskau, Grümmer como Ana.. ¿Era en italiano?

L. — No, en alemán, En aquella época hacíamos casi todo Mozart en alemán. Poco antes, en Salzburgo, había hecho yo la llia, de Idomeneo, también con Fricsay, que me apreciaba mucho. Luego me llevó a Berlín con el Don Giovanni. (Se queda breves instantes pensativa y en seguida continúa.) Precisamente, en relación con este Don Giovanni, os pienso contar algo que pone de manifiesto hasta qué punto he sabido calibrar mi ambición en beneficio de mi carrera. En 1960 iba a tener lugar la inauguración del nuevo teatro de la ópera, en Berlín, y se iban a programar seis nuevas producciones, entre ellas Don Juan, como inauguración, Aída, Orfeo y Eurídice y Alcmene, una ópera moderna de Giesele Gleva. Curiosamente, resulté elegida por el entonces intendente de la Opera, Gustav Rudolf Sellner, el célebre director
de teatro, para esta última. Lo que, realmente, me disgustó un poco, pues aun sin contar con Doña Ana (que haría Grümmer) podía cantar Elvira o Eurídice. Lo cierto es que mi falta de ambición, de preocupación por figurar en el estreno me había acarreado esto, Y el hecho es que, con la partitura bajo el brazo, me fui a estudiarla. Era una historia mitológica muy complicada y, tras haber visto el primer acto, me dije a mi misma: «Esto no lo hago, porque no es para mi voz». En realidad, apenas he cantado nada moderno, porque creo que daña las voces.

R. — Llegas hasta Richard Strauss.

L. — Pero tampoco lo he cantado mucho. El caso es que me fui a ver a Heinrich Hollreiser, un director alemán a quien admiro
y con el que he trabajado mucho, para ensayar con él, al piano, el primer acto. Ya os dije que lo había aprendido con gran dificultad; la música, o la canto desde dentro o... bueno, no soy capaz de hacer matemáticas. Al final del ensayo, Hollreiser se muestra muy complacido y me felicita: «¡Qué maravilla, haces una parte estupenda!». «Pues es la última nota que he cantado de esta ópera.» Y se la devolví. Rudolf Sellner me dijo que entonces no iba a figurar en la apertura del nuevo teatro, lo que sería una lástima. «Lo siento», dije yo. «¿Quiere esto decir que nunca vas a hacer ópera moderna»? Y contesté, consciente de que casi me jugaba el puesto en Berlín: «Mientras tenga voz, no». (Enfática.) Entre tanto, volvieron los Festivales de verano de Salzburgo, de mil novecientos sesenta, donde yo hacía la llia de Idomeneo con
Fricsay, que estaba contentísimo conmigo. Preocupado por el hecho de que no fuese a figurar en las «premieres», le dijo a mi marido si yo no cantaba la Elvira mozartiana, a lo que mi esposo le contestó que alguna vez la había hecho, pero que mi papel habitual era el de «Ana»... Y el final de esta historia es que, de pronto, no me digáis cómo ni por qué razón, me encontré en los estrenos cantando Elvira y Eurídice, ¡Yo, que no pensaba cantar en ninguna función, lo hice en dos! Eso no podía ni haberlo soñado.

R. — Eres lo que se llama una buena profesional.

L. — Sí, tengo siempre dentro de mí ese sentido de superación. Como os decía: dentro de mi calendario anual, Berlín es lo primero, lo más importante. Luego selecciono de entre las ofertas que se me hacen las funciones y teatros de mayor interés; también aquí he de dar lo mejor de mí misma.

TERCER ACTO

CUADRO PRIMERO

Dos modelos: Tebaldi... y Grümmer.

R. — Volviendo al tema de Elisabeth Grümmer, otra ejemplar profesional, ella fue para ti, según has dicho, un ejemplo y también un antecedente estilístico.

L. — Ella era, cuando yo llegué a Berlín... (Recuerda.)... la gran estrella, la gran diva (Vacila un poco.)... Entendedme, sin ostentaciones...

TODOS. — Por supuesto, ya la conocemos.

L. — Ella fue modelo de profesionalidad para mí y, además, como dices, hemos tenido un repertorio similar, algo más amplio yo en el italiano (Puccini), y ella más en Strauss. Ella era siempre mi espejo, mi «spiegel», como dicen en Alemania. Aun ahora, cuando canto el «andante» del tercer acto de Las Bodas de Fígaro, parece que la estoy viendo... Cuando hacíamos el Idomeneo juntas en Salzburgo — ella, la dificilísima parte de Elektra— , yo le pedí que me diera clase, pero su carrera profesional, todavía muy absorbente, se lo impidió, aunque no el poder darme unos consejos que no he olvidado nunca.

R. — Desde luego, incluso su voz tiene una cierta similitud con la tuya.

L.— Sí, sí. Ella tenía una voz vibrante, con cierta vibración o trémolo, pero una efusión en el decir y una sinceridad actuando
inigualables; siempre lo daba todo, sin alardes, con dulzura y línea de canto...

R. — Recuedo haber comentado hace años tu Flauta mágica dirigida por Solti y haber dicho que tu Interpretación me recordaba a la de ella en muchos momentos.

L. — Siempre me subyugó. Todos los personajes base de su repertorio (Elsa, Eva, Agathe) los he hecho yo luego, y siempre
la he tenido como modelo, de igual forma que para mi repertorio pucciniano he tenido como ejemplo a Tebaldi: Butterfly,
Tosca, incluso Manon Lescaut... Cuando estrené esta última ópera escuché la interpretación, en disco, de cuatro cantantes diferentes, para ver qué distintos matices daban al personaje y extraer las virtudes de cada una de ellas. No por copiar; realmente, imitar, por ejemplo, a una Callas es imposible; el último acto no te lo hace nadie tan bien. Respecto de Tebaldi, admiraba su dulzura, su estilo, la belleza vocal y también su actitud elegante, dulce, buena, como de colegiala. Tebaldi y Grümmer fueron, en este sentido y para cada repertorio, mis dos espejos, lo que yo hubiera soñado ser.

P. — En vuestra entrevista a Grümmer hablasteis de Pilar...

L. — Hemos tenido mucho contacto y admiración recíproca; mucho más yo por ella, a cuya altura no he llegado...

R. — Todavía...

L. — En realidad, no pueden compararse dos carreras diferentes, Lo que sí quiero deciros es que ella, aún a los sesenta años, cantaba muy bien. Recuerdo su Tannháuser en el Met: admirable.


R. — Tiene ahora sesenta y siete; nació en 1911.

L. — Creo que no llega; bueno, prefiero no hablar de edades... (Ríe.)

A. — Parece que todavía hoy conserva su voz.

L. — ¡Eso es lo admirable!

R. — Admirable es también su «saber esperar», la prudencia en su carrera: cantó Eva por vez primera a los cuarenta y nueve años.

L. — Es que también empezó muy tarde a cantar ópera; ella hizo teatro antes, y también ha cultivado el «lied», el concierto...; siempre admirable. También como pedagoga es excelente: en su cátedra del Conservatorio de Berlín tiene gran cantidad de alumnos.

R. — Y este fue ya tu lanzamiento definitivo.

L. — Sí; pero, sobre todo, significó mi consolidación en Berlín y el éxito, que se ha visto continuado a lo largo de los muchos
años que allí llevo. Y, de verdad, creo que tal cosa no es sino el fruto de una disciplina de trabajo. En la actualidad hago treinta y cinco funciones, durante cinco meses, en Berlín. Y en todas debo dar lo mejor de mí misma, porque no creáis que a pesar de los años que allí llevo y del cariño que me tienen me van a tolerar o perdonar una mala noche.

CUADRO SEGUNDO

La técnica.

R. — Cambiando de tema, vamos a comentar algunos aspectos técnicos. En primer término, tu voz: ha sido y es aún lírica.

L. — Eso creo yo, aunque, a decir verdad, yo empecé como lirico-ligera o coloratura, con facilidad en el agudo, que creo no he perdido. He tratado siempre de mantenerme en el repertorio puramente lírico, con leves incursiones hacia el drama. En este sentido, una Elsa o una Tosca pueden parecer pasos fuera de repertorio, peligrosos. Pero si sabes restringirlos en número, no lo son.

R.— También la Maríscala puede ser peligrosa.

L— No, no (Categórico.). Es esencialmente lírica. Lo que pasa es que la cantan a veces voces ya en declive, sopranos ya más duras.

R.— Y, sin embargo, Strauss habla de una mujer de treinta y cinco.

L.—No; de veintiocho o treinta. Y Sofía y Oktavian tienen quince y dieciocho. A propósito: ¿sabéis que hay productores modernos que pretenden hacer las óperas con cantantes cuya edad sea la del personaje encarnado? Yo veo esto ridículo: pedir una Sofía de quince años es pedir peras al olmo... Algo exageradísimo.

R---0 una «Cio-cio-san» de quince años.

A.— No nos desviemos. Querríamos, Pilar, que nos hablaras de tu evolución vocal: cómo surge en ti la idea de cantar, quiénes te ayudan o enseñan, cómo lo vas enfocando...

L.— Ante todo, he de deciros que no hay antecedentes familiares, salvo, quizá, que mi madre tiene una gran musicalidad, que tal vez yo heredé de ella. Pensad si será aficionada, que lleva siguiendome casi toda mi carrera, perdiéndose muy pocas funciones. Lo cierto es que yo, a los seis años, en el convento donde me educaba, en Zaragoza, cantaba todo el día, como un pájaro. Recuerdo, pese a lo olvidadiza que soy, a una monja de ese convento, que tenía una voz de ángel. Cómo sería, que hoy' tras haber oído tantas voces soberbias, pienso que de haberse dedicado al canto, hubiera triunfado. Ella me ayudaba, y nsihl en e' coro ^6' convento todo y en todos los idiomas npaup-8 ~lat,n incluido—, subida en una silla, porque era tan pequeña que el Harrnonium» me tapaba. Sin que pueda decir que mames V0Z perfectamente «impostada», tenía lo que en argot llapn rnn Una VOz "de natura», espontánea, privilegiada. Luego canté ninfln.í iUrsos V Programas radiofónicos («Ondas infantiles»). Ima«Caro nn ^ serían mis versiones de «II bacio«. de Arditi, o del S*cación m^"' en un italiano inventado. El hecho es que, sin edutra Anap|SlCal previa' "egué a Madrid a casa de mi primera maescon voz 0tein' ^1-16 me hizo vocalizar. Recuerdo que, aunque Pequeña y temblorosa, llegaba hasta el Do agudo. Y esta cualidad de mi voz, el agudo, creo que no me lo ha dado ningún profesor; aparte la Otein y una profesora rusa con la que ahora estudio... ¡Sí (Ante nuestra sorpresa.], todavía estudio!... Aparte estas dos profesoras, no he tenido otras. Y creo que he sabido cuidar
mi voz en el sentido de que, si bien ahora es más llena, más expresiva, más redonda, el tipo de voz sigue siendo igual que hace años, con igual facilidad arriba, como podréis comprobar oyendo mis primeros discos de zarzuela.

A. — Así lo creo.

P.— Una singular cualidad de tu voz es la riqueza de timbre, tanto que casi podría hablarse de voz en exceso timbrada...

R. — ...Que no siempre el disco recoge bien.

L. — A menudo se meten conmigo diciendo: «Lorengar es un trémolo aquí o allá, o de esta manera...» Yo debo decir que mi voz tiene esa vibración, pero que se trata de una vibración natural, distinta del trémolo contraído por cantar papeles en exceso fuertes o dramáticos. Os diré, además, que en los últimos años he aprendido una nueva técnica, mediante la que vocalizo mejor que antes, de forma menos cerrada...

R. — ... Abriendo más el sonido.

L. — Eso es. Mi profesora actual, rusa, como digo, que fue en su carrera «mezzo», me asesora sobre todo en las partes difíciles: «No está mal este sonido, pero trata, mejor, de hacerlo así...» Estamos siempre aprendiendo, cambiando parte de la técnica, trabajando siempre, subiendo nuevos escalones en la evolución artística. Y, por supuesto, cuantos más años tiene la voz, más debe trabajarse.

R. — Pero aunque hayas cambiado algunos aspectos técnicos, pienso que tu timbre sigue siendo el de siempre, igual y homogéneo. Quizá sea esa una de tus características más notables: una voz igual de arriba abajo.

L. — Así he tratado siempre de conservarla, y pienso haberlo logrado, a pesar de lo mucho que canto. Mirad, hago al año unas setenta o setenta y cinco funciones de ópera, más ensayos, más conciertos y recitales. Luego los discos... Horas y horas al día de trabajo con la voz.

A. — Se puede decir con toda propiedad que cantas mucho.

R. — Pero bien. (Risas.)

L. — Canto mucho, cierto; pero no con exageración, añadiría yo. A pesar de las precauciones que tomo, algunas veces se me acumulan contratos que me veo casi forzada a aceptar, a los que no puedo decir que no. En tales casos suelo pensar que al final todo se puede arreglar, lo que suele ser cierto... Pero hablando seriamente, creo que, al margen de pequeños errores y de momentos algo agobiados, he llevado mi carrera con sentido común. Por ejemplo, si acepto hacer diez funciones con pápeles algo duros, como Tosca o Manon Lescaut, trato en seguida de compensarlas con otras tantas de repertorio puramente lírico: Fiordiligi, Agathe. Claro que aun estos papeles pueden resultar algo cansados si los cantas en teatro grande: ¡hay que hacerlos casi a pleno pulmón! (Sonríe.)

R. — Pero tu voz tiene la ventaja de que, aun sin forzar el sonido, se escucha siempre bien, por ser muy timbrada y bien proyectada. Comentaba antes Fernando que en el Falstaff del pasado junio, en Covent Carden, dirigido por Solti, tu voz destacaba siempre en los concertantes.

P. — Cierto. Yo se lo dije al final de la representación a Pilar, porque era así: aun sin intentar «tapar» a los demás, la voz se oye siempre, porque «corre» bien.

L. — Y no os creáis que Alice, en Covent Carden, es un papel fácil: hay mucho pasaje a media voz que debes tratar de hacer bien audible; mucho recitado; e incluso algún Do agudo, como el de la fuga final, que has de mantener... Qué duda cabe que un timbre claro ayuda siempre a que la voz se oiga, pero creo que es aún más importante el hecho de que esté bien proyectada.

R. — Algo de esto han tenido siempre las voces españolas típicas; pensad en las ligeras, como la Barrientes; en la Hidalgo, en las clásicas voces de tenor español.

A. — ¿Y no crees, Pilar, que mucho de lo que ahora comentamos puede aprenderse y enseñarse, que es una cuestión de técnica?

L. — Sí. Pero también pienso que hay cosas que están en la voz... o no están. Creo que hoy día ya no es secreto para nadie que la estupenda Tebaldi era una soprano corta de agudos, que llegando al Si bemol podía ya empezar a destemplarse. Y es que, creo yo, ciertas notas o ciertas cualidades se tienen o no se tienen. De donde no hay no se puede sacar. Esta es mi opinión.

R. — Las hay contrarias.

L. — Lo que sí se puede, en ocasiones, es corregir defectos de un aprendizaje previo con un mal profesor, o de un enfoque inadecuado de la voz, o de un comienzo de carrera prematura. Pero, creedme, pienso ahora en casos concretos: algunos profesores intentaban hacer ganar notas agudas a algún alumno que, con toda evidencia, no las tenía, a base de poner la boca así o asá..., y no había manera.

R. — Volviendo hacia atrás: ¿piensas que Fiordiligi es un personaje exclusivamente lírico? Sus dos arias son terriblemente difíciles, con esas agilidades y esos saltos interválicos tan amplios...

L. — Evidentemente, Come scoglio es algo... extremo, con esos graves y esas ascensiones al agudo; pero la tesitura es, básicamente, lírica. Una voz lírica debe tener esos graves que la partitura requiere, y que, además, no han de forzarse, sino ser emitidos con naturalidad. El tono no es realmente dramático, sino más bien de caricatura, de pantomima.

P. — Es una magnífica burla de la «gran soprano».

L. — Tengo verdadera debilidad por el personaje, que me entusiasma, pese a ser difícil y larguísimo: no son sólo las arias, sino constantemente dúos, «ensembles», recitativos que has de articular muy bien...

P. — Y ahí has tocado otro punto importante de tu estilo: creo que das siempre una gran claridad al texto.
R. — Lo que no todos los cantantes hacen.

L. — Ya os dije antes que mi emisión había ganado algo en claridad en estos últimos años. Ya sabéis que el alemán es un idioma muy difícil..., tanto que aun hoy día, pese a ser tan querida en Berlín, hay algún crítico que subraya tal o cual palabra que no pronuncio bien; es una especie de sambenito que siempre me cuelgan... (Ríe divertida.)

A. — Pero que vemos tienes muy asimilado.

L. — Pese a mis casi veinte años en Berlín, sigo siendo extranjera. Bueno, a donde iba a parar era al hecho de que esa propia dificultad del alemán, que exige aclarar al máximo el fraseo, me ha ayudado a mejorar mi pronunciación de otros idiomas.

R. — Exactamente lo mismo nos dijo la Grümmer.

L. — También el italiano ha contribuido a que mi español sea ahora más suave, pero, al tiempo, más articulado.

P. — Muy terminado, diría yo. Siempre que estoy en teatros extranjeros pregunto a mis amigos de allí acerca de cómo pronuncian los cantantes no nativos. Y en lo que a ti se refiere, la respuesta que he obtenido ha sido siempre la misma: «Magnífico».

R. — Háblanos brevemente, para terminar, de tus directores preferidos. Has mencionado ya a Fricsay, Solti, Kempe, Maazel...

L. — Todos ellos, en efecto. De los vivos, Maazel y Solti son quizá mis favoritos; y también López Cobos y Gómez Martínez... No sé... No he cantado todavía, por ejemplo, con Karajan, Abbado, Muti o Kleiber.

R. — ¿Te gustaría?

L. — Pues claro. Pero tampoco me muero por ello. Espero que todo llegará.

R. — ¿Qué nos dices del público berlinés?

L. — Es muy educado musicalmente y entendido. También reservado, comedido; difícil incluso: nunca aplaude entre las arias...

R. — ... Pero, a lo mejor, lo compensa aplaudiendo veinte minutos al final.

L. — Cierto, pero no olvidéis que allí no hay «claque», lo que ocasiona que a veces alguna «premiére» a cargo de un regista no muy querido sea recibida con abucheos. No, no para mí (Ríe): hasta ahora no he cosechado ninguno... Afortunadamente. (En este punto de la conversación dan aviso de que la cena está preparada, y nuestra cantante, reclamada por su vigilante marido, se despide de nosotros sin aparente cansancio. El rodaje ha de continuar. Antes de partir nos dice: «Por favor, escuchadlo todo, y si hablo de más, cortad lo que os parezca. Es que cuando me embalo...»)


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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 11:56 
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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 12:19 
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Gracias a ambos. Magnífica entrevista a Pilar Lorengar, única cantante con un busto en la Deutsche-Oper de Berlín.

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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 12:40 
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Vaya, parece que las imágenes enlazadas directamente desde el servidor de la biblioteca Cervantes no se ven si no se ha visitado antes la página y aceptado la licencia. Un engorro. De momento vamos entonces con la versión en texto.

Este es el índice para acceder a las revistas online, que me olvidó ponerlo:

https://prensahistorica.mcu.es/arce/es/ ... on=1000644

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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 12:50 
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Entrevista a la Caballé en 1973:

Un año más, el Teatro del Liceo ha abierto sus puertas a una
nueva temporada, y un año más ha sido Montserrat Caballé figura
central en su inauguración. La obra seleccionada para esta ocasión,
última dentro de la producción de Donizetti, fue Caterina
Cornaro. Con esta elección la Empresa continúa su acertada política
de ofrecer al público, además de las siempre apreciadas
obras de repertorio, otras que el tiempo ha sepultado y que, en
muchos casos, conviene desempolvar. Catarina se nos muestra
con un valor muy superior al de otras partituras de Donizetti recientemente
sacadas a la luz: con atrayentes arias, bellísimos dúos
y amplios concertantes. Las páginas más interesantes corresponden
quizá a los dúos soprano-tenor, en donde Caballé y Aragall
desplegaron abiertamente sus facultades; pero toda la obra se sigue
con fluidez, sin decaimientos. Las representaciones obtuvieron el
éxito previsto y fueron anuncio prometedor de la temporada.

Gracias a la amabilidad del señor Pamias, Director de la Empresa,
y demás personas de la organización, pudimos sostener esta
amplia entrevista con Montserrat Caballé, en la cual la primera
pregunta no podía dejar de referirse al Liceo:

— ¿Qué representa para usted este teatro?

— Para mí tiene un gran significado, puesto que es el teatro
de mi ciudad; porque desde niña lo he querido, porque he estudiado
encima de él, porque tuve que dar la vuelta a medio mundo
para poder cantar en él y porque, en definitiva, me encuentro en
él como en mi casa.

— No es la primera vez que oímos decir que Montserrat canta
en el Liceo gratuitamente. ¿Es esto cierto?

— Si por gratuitamente entiende usted el hacerlo sin cobrar
nada, es totalmente falso.

— ¿Cuál es su opinión sobre Caterina dentro de la producción
de su autor?

— La considero muy interesante, puesto que se aleja mucho de
la línea habitual de Donizetti, que todos conocemos. Es una obra
de indudable influencia verdiana y hace pensar en lo que podría
haber significado en este autor la influencia verdiana en el caso
de que hubiera podido continuar escribiendo.

— He apreciado un rendimiento distinto en las dos primeras
noches. ¿De cuál de ellas se siente más satisfecha?

— Indudablemente, de la segunda, ya que en la primera estaba
todavía bajo control médico, y si canté, a pesar de la recomendación
de que no lo hiciera, fue por la confianza que el público y
la Empresa de este teatro tienen en mí.

— De que algo le sucedía a Monteserrat nos percatamos, entre
otras ocasiones, cuando el agudo final de la «cavalletta» no se
produjo.

— Sí, pero mejor fue que no saliese que no si hubiera rozado
a cualquier cosa semejante. Usted quizá notó sólo éste, pero yo
me di cuenta de todos y cada uno de los que fallé, que fueron
algunos más.

— Este año sé daba la interesante circunstancia de ser la primera
ocasión qué usted y Aragall aparecían dentro de una misma
función en el Liceo; pero, ¿habían cantado ya alguna vez juntos?

—Sí, este verano hicimos una Traviata en Málaga. Yo me siento
comodísima con él, porque además de ser un gran cantante es
un colega estupendo.

— ¿Qué obras interpretará en la próxima temporada?

— De momento, Ana Bolena y Vísperas sicilianas. Si canto una
tercera, todavía está por decidir.

— ¿Alguna de ellas con Domingo?

— Las Vísperas serán con Plácido, sí.

— ¿Qué es lo más destacado entre sus próximas actuaciones?

— Una Arabella, en Roma; las Vísperas, en el Metropolitan; las
Normas de la Scala, las de Moscú en gira con la Scala; la inauguración
de la temporada que viene en el Metropolitan; Ariadne de
Naxos, en dicho teatro; una nueva producción de Caterina Cornaro,
en la Scala; otra del Trovador, en el Covent Carden; las primeras
actuaciones en Tokio, etcétera.

— ¿Cuántas funciones canta Montserrat mensualmente?

— Depende; unas ocho o diez, por regla general.

— ¿Nos podría indicar la función de la cual guarda mejor recuerdo?


— No sé. Realmente, no puedo fijarme en una sola, y en todo
caso sería aquella en la que conocí a mi marido, y esto no tiene
nada que ver con lo artístico.

— Todos los artistas tienen una serie de anécdotas, usted también;
por ejemplo, aquel Trovador, en Ñápeles... ¿Podría citarnos
alguna reciente?

— No, no creo que yo sea persona de muchas anécdotas; no
tengo anécdotas en mi carrera.

— Dentro de unos días partirá para Alemania, país en donde
junto con Suiza comenzó su carrera, y en donde, sin embargo, se
prodiga muy poco. ¿Por qué? ¿Será éste acaso el motivo por el
cual sea Alemania el país, de entre los operísticamente importantes,
en donde menos popular es la Caballé?

— Bueno, allí los teatros son estables, y como la programación
se realiza de un año para otro, es difícil encontrar huecos; además,
las funciones como «gast» son un poco rutinarias. A mí me
han ofrecido varias; algunas las he aceptado y otras no. Con Viena
y Hamburgo es más fácil llegar a un acuerdo, puesto que se programa
con mayor antelación. Recientemente canté un Don Cario en
esta última ciudad. En cuanto a popularidad, le diré que tal vez
sto influya, aunque en venta de discos míos es él, tras el Japón,
el segundo país de mayor venta.

— Ya que ha salido el tema, hablemos de discos. Recientemente
ha grabado o está a punto de grabar Norma, Juana de Arco, Turandot,
Bohéme, Vísperas sicilianas, Mefistófeles, Guillermo Tell, Macbeth...
¿De cuál de ellas está más satisfecha?

— De Juana de Arco. Creo que se ha sacado un grán partido
de la obra, siguiendo todas las indicaciones de Verdi, qué estudiamos
todos los artistas conjuntamente... Estoy convencida de que
es una gran grabación; la he escuchado y me ha encantado. Estoy
muy contenta de ella; sin embargo, no ha ganado ningún premio.
Por cierto, la Norma ha obtenido el gran premio del disco. Yo
confiaba en Giovanna más que en Norma; aunque, claro, las dos . ^
son mías y no puedo dejar de estar satisfecha.

— Por cierto, Monteserrat, yo he oído las Normas de los primeros
tiempos y la reciente grabación, notando una evolución hacia
el estilo «bellcantista» a expensas de algo de dramatismo. ¿Está
de acuerdo?

— Es posible, sí; creo que en la Norma sólo se adquiere madurez
a base de hacerla. Aquéllas eran las primeras, y ahora llevo
unas cuantas más. He adquirido una experiencia que antes no
tenía.

— Turandot se ha editado ya en Alemania y las críticas han
alabado unánimemente su «Liú», mientras que con el resto han sido
bastante duras...

— ¿Ah, sí? Bueno, no se puede basar la música mundial sobr%
lo que opina el crítico alemán, sin querer molestar; no, esto, no;
pero... Alemania es un círculo cerrado. Lo demuestra su poca evolución
en la parte escénica; se adelantaron y se quedaron plantados.
Artísticamente, también se ve; el hecho de que consideren
mi voz especial para El buque fantasma demuestra que no están
preparados. Mi voz es lírica, con coloratura, y aunque tengo algunos
acentos dramáticos, mi voz no es una voz dramática. Tienen
una diferente concepción de la interpretación de las obras, y no
se puede pretender que la opinión de un país que ve las cosas de
esta manera tenga que ser compartida por el resto del mundo.
¿Quién tiene razón, el resto del mundo o este pedacito de Alemania?
Es muy relativo esto; además, cada país tiene sus gustos...
Sin embargo, Japón, Italia, Francia, América, etcétera, todos coinciden
en que la música es diferente a como la ven los alemanes^
¿Quién tiene razón, la minoría o la mayoría? Habría que ver esto.

— Sí, yo también creo que en esto hay parte de razón ¿Y cuáles
son los próximos proyectos discográficos?

— Grabo Cossi fan tutte, Don Giovanni, Masnadierí y Fausto.

— ¿Cuántas obras tiene en repertorio?

— Setenta y seis.

— La primera de éstas, ¿cuál fue?
— La Serva padrona, de Pergolessi.
— ¿Y la última será la Aida?

— No, yo la Aida la he cantado en Alemania y en alemán cuando
mis comienzos. Ahora estoy estudiando Parisna Deste, de Donizetti,
que debo cantar en Nueva York.

— ¿Cómo prepara Montserrat una nueva obra?

— Primero escucho la música; entonces valoro su calidad musical.
A veces puedo encontrar una obra magnífica, pero que yo
reconozco que no puedo cantar; entonces, desgraciadamente, tengo
que dejarla. Si me va bien,*thiro la clase de personaje que es;
si es aburrido o si, por el contrario, tiene garra; si es dulce; hay
personajes que atraen y sientes fácil el adaptarte. Si me gusta,
lo estudio a fondo. Creo que antes de empezar a estudiar la música
hay que tener un interés vivo por el personaje. Así saco yo
mucho más partido a la obra, a la música; una vez conocido el
personaje, la aprendo de diferente forma; logro una mejor interpretación.


— Vamos a entrar ahora en las diferencias existentes en el
repertorio de Montserrat Caballé. Por poner dos ejemplos extremos,
dentro de poco grabará Macbeth. ¿Está en proyecto la Lucía?

— Sí, pero vamos a grabar la Lucía que Donizetti escribió; va
a ser un documento histórico. Cuando la Casa discogràfica me lo
propuso, yo dije inmediatamente que no, porque yo no puedo
grabar Lucía; es para una coloratura, y yo no tengo los sobreagudos
necesarios; pero durante año y medio me han estado tratando
de convencer, y al final lo han conseguido. Me han convencido
con la razón de que sería bueno que dejásemos un documento
de lo que verdaderamente Donizetti quería. Creo que tienen razón;
es como la Norma de Bellini, que ha ganado el premio por su
fidelidad a la partitura y en la interpretación, sin exhibicionismo
personal, ni punto ni coma más de lo que él escribió. Esto es algo
que yo valoro mucho, y así me convencieron. Será muy interesante;
tal vez no gustará, pero será una Lucía auténtica.

A mí este proyecto me ha causado gran sorpresa y me gustaría
poder escribir algo más sobre él, pero es imposible dado lo confidencial
del tema.

— Esto que me acaba de comunicar viene a apoyar mi siguiente
pregunta: ¿no considera peligroso para la voz un repertorio tan
opuesto? ¿No cree que la voz se puede resentir y durar menos?

— No, no creo que sea peligroso para la voz. Si lo fuera, yo ya
estaría agotada, porque otras a mi edad lo han estado.

— Montserrat no puede ignorar que muchas de sus interpretaciones
no editadas comercialmente se pueden obtener bajo firmas
discográficas piratas, y que usted es, precisamente, una de
las figuras más explotadas por ellas. ¿Cuál es su opinión sobre
la existencia de estas casas?

— ¿Qué le puedo decir? Le diré que yo las tengo casi todas,
porque me hace mucha ilusión tener obras directas. La perfección
del sonido es muy inferior a la de las Casas profesionales; pero,
sin embargo, tiene el encanto y la emoción del instante. Aparte de
discos míos, tengo de otras artistas; de Callas, por ejemplo, tengo
muchos discos y cintas, porque me encanta y disfruto enormemente
oyéndola. Cuando estoy en Londres o Nueva York voy a las tiendas
y pregunto qué es lo que ha salido nuevo pirata. Verdaderamente,
me da mucho gusto el encontrar grabaciones de este tipo.

— ¿No cree que la extensa gama de sus grabaciones, muchas
de las últimas con Domingo, puede saturar al público e inducirle
a decir: «¡Vaya, otra vez la Caballé, otra vez Domingo...!»?

— Mire, esto es como las parejas Callas-Stéfano o Tebaldi-Mónaco
de hace veinte años; las Casas discográficas nos han juntado,
y si insisten sobre ello, es porque les va bien. Las Casas no hacen
nada que no sea comercial, no trabajan por el arte, y mientras
esto siga bien, yo encantada de cantar con Plácido, y Plácido encantado
de cantar conmigo. Además, es muy interesante que la
gente que tiene oportunidad de oírnos en directo juntos pueda
encontrar también grabaciones Comunes.

— ¿En qué tipo de repertorio se encuentra más a gusto?

— Strauss, que no canto casi nunca. Es un compositor que va
muy bien a mi voz. Yo me siento muy cómoda cantando a Strauss.

— Volviendo a esa gran figura de la piratería discogràfica que
es María Callas, me gustaría saber qué opina de su retorno. Supongo
que estará al corriente de su recital en Madrid.

— Lo sé, lo sé. Acabo de recibir una postal de los dos agradeciendo
el telegrama que les envié en el primer concierto de su
gira. Yo no sé qué daría por poder oírles. Encuentro estupendo el
retorno, ya que les quiero enormemente v sé que para ellos representa
mucho. Además, considero que tanto María como Pippo
pueden cantar todavía muchos años. Este retiro forzado está bien
que lo haga quien sale al escenario y pueda dar pena; pero per-
sonas como ellos, que tienen tantos recursos, que son tan artistas,
no. ¿Qué no me cantan la Lucía? No me importa, me cantarán el
aria del Werther y me harán llorar, porque todavía no hay nadie
que lo haga como ella o como él. ¿Por qué nos hemos de privar
de ese goce? ¿Y por qué ellos se han de encerrar? Encuentro fabulosa
esta turné.

— ¿Es Montserrat Caballé partidaria de una retirada cuando todavía
se está a tope o de continuar cantando hasta que la voz
diga basta?

— Yo soy partidaria de una retirada a tope.

— Muchas veces se ha oído hablar de una posible retirada de
Montserrat. ¿Qué hay de esto?

— Pues, sí. Me voy a retirar cuando termine los contratos que
tengo firmados; pero esta fecha no la voy a decir, porque anteriormente
lo hice y se armó un revuelo tremendo. Ya no firmo
más contratos, pero todavía faltan algunos años para que acaben
los ya realizados.

— Es sabida su predisposición para ayudar a los nuevos valores
españoles: Carreras, Jiménez... ¿Qué problemas y qué satisfacciones
le reporta?

— Problemas, ninguno; satisfacciones, muchas; pero es muy limitada
la ayuda que yo puedo dar, porque quien vale, vale. No es
una ayuda, es una oportunidad; después, si la persona vale, se
desenvuelve por sí sola.

— Hablando de colegas, ¿qué tal están las relaciones con los
colegas? Hay comentarios sobre diferencia de «criterios» entre
Montserrat y «mezzos», entre Montserrat y directores... ¿Qué hay
de cierto en los rumores?

— Con «mezzos», nunca; con directores, sí. Hay algunos con
los que no me encuentro cómoda, así como ellos no se encuentran
cómodos conmigo; y entonces, como nuestras carreras no dependen
una de otra, es mejor que cada uno siga su camino.

— Sí, pero, ¿por qué en sus grabaciones discográficas no suelen
intervenir directores de primera línea?

— Los directores de mis grabaciones no los elijo yo. Yo podré
indicar alguno en los teatros, pero en los discos, no. Desde luego,
la idea de que un cantante puede elegir a un director o a un colega
está muy anticuada. Eso, hoy en día, ya no se hace, no lo dejan.

— Siempre hay sus excepciones, ¿no?

— No, no; hoy en día, aparte de ciertas señoras que se llevan
a sus maridos como directores, al resto no nos lo dejan hacer.

— Dentro de unos días grabará una Tosca con Karajan (junto
a Pavarotti y Glosop). ¿Cuáles han sido hasta ahora las relaciones
con Karajan?

— Pues bastante tirantes, porque yo, considerando que ellos no
habían cumplido su parte, anulé unas representaciones en Salzburgo,
que Karajan debía dirigir. Como yo no cancelo ningún contrato
a menos que esté enferma y ellos no cumplieron exactamente lo
pactado, consideré que el teatro aquel no era serio y que, por lo
tanto, no se me había perdido nada en él. Desde entonces Pernos
estado distanciados.

— De la Tosca se realizará una grabación y un filme. ¿Cree que
la colaboración será fructífera?

— Bueno, yo estoy segura de que por parte de él será una gran
Tosca, y también por parte de los demás colegas. Por mi parte,
trataré de hacerlo lo mejor que pueda.

— Continuando con el tema de los colegas, ¿cuáles han sido
ia soprano y el tenor, de los no presentes, que más ha admirado?

— Soprano una: María Callas; tenores dos: Caruso y di Stéfano.

Hace unos meses se produjo una gran inquietud en torno al
desgraciadamente eterno tema de un teatro de ópera para Madrid.
Ahora que, una vez más, las aguas han vuelto a su «cauce», nos
gustaría que Montserrat nos diese su opinión sobre este hecho.

— ¿Qué opina del aparente abandono de la idea de dotar a Madrid
de un teatro de ópera, ya sea el Real o uno nuevo edificado
a tal efecto?

— Pues me da pena que el Real no se convierta en lo para que
nació; pero, claro, esto son personas de mayor altura que yo quienes
lo han de decir. De todas formas, sería una pena que hicieran
un nuevo teatro en Madrid; pienso que sería más interesante que
construyeran una gran sala de conciertos, porque la acústica del
Real es para la ópera; está hecho para que la voz salga de atrás,
donde lo llenaron de cemento, y la orquesta de abajo. Eso se ha
demostrado, y es lo ideal. Si en Madrid no pueden conseguir tener
un teatro debe ser porque la afición es muy reducida o porque
hay grandes dificultades, ¿no?

— Hablando de teatros, parece ser que el triunvirato Vanarelli,
Capobianco y López Cobos van a dar un gran impulso a ia ópera
en Las Palmas. ¿Ha tenido algún contacto con este teatro?

— ¿Ah, sí? De esto no sabía nada. No, no he tenido ningún
contacto, pero me parece algo interesantísimo.

— Ya para terminar, Montserrat, ¿podría citamos los acontecimientos
claves en su carrera?

— Sí, mi debut en Méjico, en el año sesenta y cuatro; en Nueva
York, en el sesenta y cinco, y las Normas de la Scala, el año
pasado.

Y así damos por concluida una charla con una de las máximas
figuras de la lírica actual, en la cual se han dicho cosas con las
que estamos de acuerdo; otras, con las que no (especialmente en
lo referente ai teatro de ópera en Madrid), pero que, en definitiva,
nos han servido para conocer un poco más a Montserrat Caballé.

Entrevistó: GONZALQ ALQNSO RIVAS

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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 13:28 
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Reseña del Otello de Domingo en Hamburgo en 1975

Siempre una producción nueva de cualquier
gran teatro europeo se recibe con
interés y curiosidad. A veces, prende la
expectación máxima. Tal en el caso de
Otello que había de cantar en el protagonista,
por vez primera en su historia,
Plácido Domingo. Confluían una serie de
razones. De una parte, el concurso de figuras
relevantes en el reparto y las actividades
directoriales. De otra, el cuidado
en la presentación y el montaje. Quizás,
con todo, ninguna de más peso que
la incorporación del personaje por nuestro
gran tenor.

Incluso cabría decir que fue él mismo
quien siempre tuvo fe en la prueba, en
contra de bastantes que juzgaban dudosa
la idoneidad de la voz. Por eso, el comentario
debe iniciarse con la referencia ai
trabajo del artista. Y encabezarse con la
noticia sobre un éxito de verdadera excepción.
Nunca — la información es categórica
— ha sido el crítico, viajero de tantas
y tantas singladuras, testigo de un
triunfo similar. A los efectos individuales,
el mayor imaginable, con multitud de particulares
salidas entre gritos de adhesión.
Por lo que atañe a la continuidad e
intensidad de los aplausos, treinta interminables
minutos, sólo alguna vez superado
en Bayreuth como clausura de la
Tetralogía.

Plácido Domingo es, por temperamento
y musicalidad, el «Otello» ideal. Eso podía
preverse por cuantos conocen su entrega,
su fervor de intérprete que lo da
todo, pero que sólo deja de ser «divo»
en el momento de ceder cualquier derecho
de libertad interpretativa para ceñirse
a lo escrito por el músico. El fraseo,
la intención expresiva, la fuerza de comunicatividad
en el servicio del personaje
resulta impresionante siempre. Lo es
más aquí, en un cometido estudiado con
verdadero amor, seguro el artista de una
larga vida en la incorporación del moro
atormentado por los celos.

En lo vocal, la materia llena, caudalosa,
bella en el timbre, cálida en la emisión,
parece cobrar un nuevo color, alcanza
momentos de inflexión baritonal y sin
mengua de su condición lírica, la que
permite gustar una intervención en el hermoso
dúo de amor de calidad única, parece
dramatizarse. En otras palabras, Plácido
Domingo no es el tenor dramático
de origen, como pueda haberlo sido en
su momento Mario del Mónaco, pero luce
una voz por completo válida para la «particella»
y se ha convertido, a partir de la
primera prueba pública, en el absoluto
heredero de un cetro vacío en el mundo
a partir de las etapas del ya citado Mónaco,
de Vinay, tan artista. Su versión
escénica y musical, su sentido y carácter,
su intención, riqueza de matices y
planos, anuncian el más brillante futuro
para un cantante con el suyo abierto a las
más variadas experiencias: nuevo Caruso
de ancho y elástico repertorio.

Inmediatamente de Plácido Domingo, ha
de consignarse a Sherrill Milnes, no sólo
por la importancia del personaje, ese
«Yago» decisivo en la trama, sino por la
calidad de cantante y artista con que lo
sirvió y la compenetración perfecta de la
pareja para la que, en el final del segundo
acto, fue la ovación, quizás, más
impresionante de la noche, pródiga en
ellas.

Katia Ricciarelli, como «Desdémona»,
quizás no dio toda la emotividad deseable,
un punto frío el concepto, medido el temperamento,
pero sí, en cambio, lució una
bella voz, «filados» de calidad, igualdad
en la extensión y facultades. También su
éxito fue muy grande.

Excelente el «Casio» de Werner Hollweg;
buena la «Emilia» de Hanna Schwwarz;
todo el resto lució disciplina, or¬

den y adecuación. Los coros, preparados
por Günter Schmidt-Bohlánder, no sólo
cantaron, sino que vivieron la acción, movidos
con fortuna en los cuadros básicos,
sobre todo en la tempestad inicial y durante
la escena de «Casio» después del
brindis.

Queda por hablar de montaje y direcciones.


Los decorados y ambiente de Pierluigi
Samaritani lucieron el mérito de su originalidad,
empleados por Augusto Everding,
director escénico, de forma encomiable.
El más bello sin duda, el primero,
nos sitúa ante una especie de muelle
avanzado con la playa a los pies, de gran
efecto. El más sobrio, el de la muerte,
con sólo el lecho y un enorme cortinaje
movido por el viento. El más eficaz para
la acción, el segundo, con una gran mesa
central circular que dio máximo juego al
movimiento de «Otello» y «Yago». El más
discutible, aunque de gran efecto plástico,
el del tercer acto, en donde el salón
se reemplaza por una inmensa escalera
de caracol.

Everding tuvo grandes aciertos, aunque
puede ser que minimizase un poco algún
momento, por exceso, diríamos, explicativo.
Así, en el «Credo», en donde el reloj
de arena puede ser eficaz, pero el
crucifijo lanzado al suelo y escupido no
tiene justificación a los efectos de la estética
y el buen gusto, incluso al margen
de respetos de signo religioso. Algo muy
feliz y nuevo: el retorno, en el momento

de la muerte de «Otello», sobre el cuerpo
sin vida ya de su esposa, al paisaje — luna,
playa, noche — del dúo de amor, idénticas
las posiciones de las figuras; sin
truculencias ni desmesuramientos habituales
el fin: dulce, poético.

La Orquesta Filarmónica del Estado de
Hamburgo, que en general sirve las misiones
operísticas, es magnífica. El único
peligro, por tan extensa y tan ocupada
la formación, es el de los reemplazos,
pero en las noches de estreno y producción
nueva, bien ensayada y dirigida, el
rendimiento es admirable. Lo fue en todo
instante, incluido el peligroso de los contrabajos
en el cuarto acto. A su frente,
James Levine logró un triunfo extraordinario
y justísimo. Su concepción, en momentos,
puede parecemos enérgica en
exceso, vivaz en demasía, pero nunca hay
atropellamientos, confusionismos ni problemas
de ejecución, y — lo que importa
más — en muchos períodos la anchura lírica,
la fuerza y expresión dramática, el
imperio «cantábile» sirven el mejor contraste
y el testimonio incuestionable de
validez.

Siempre se ha dicho que con los teatros
alemanes de Munich y Berlín, con
los de Viena, la Opera de París, el Covent
Carden londinense y la Scala de Milán
es la Opera de Hamburgo uno de los
reductos líricos fundamentales de Europa.
Bien puede afirmarse que esta vez estuvo
a la gran altura de su prestigio.

Hamburgo, octubre 1975.

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Lo que pasa por la mente y no nos atrevemos a escribir
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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 13:47 
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Lástima que esa Tosca con Pavarotti y dirigida por Karajan nunca se hizo realidad. :cry:


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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 15:57 
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¡¡¡Muchísimas gracias!!!

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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 09 Jul 2019 16:17 
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Registrado: 16 Sep 2013 14:21
Mensajes: 693
Ubicación: San Francisco
Estupendo recurso, muchas gracias. Estaría bien ir añadiendo al primer mensaje un índice con enlaces a otros artículos que se incluyan en este hilo.


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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 10 Jul 2019 2:29 
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Registrado: 06 May 2011 20:22
Mensajes: 260
Ubicación: En algun lugar...
Rubini escribió:
Lástima que esa Tosca con Pavarotti y dirigida por Karajan nunca se hizo realidad. :cry:


Pues a partir de ahí empezó a plantear Karajan su segunda Tosca. A finales de la década igual se supone iba a dirigir la de Decca con Pavarotti-Freni y al final la batuta recayó en Rescigno.

Hasta principios de los 80's, cuando der Gott hizó su remake para el sello amarillo (ya en digital), hubiera estado mejor doña Montse para el principal. Lástima por sus diferencias.


Muy buen acervo y estupenda iniciativa!!!

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Che il rivederti annunzia Quasi un desio fatale... Come se fosse l'ultima Ora del nostro amor?
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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 10 Jul 2019 3:46 
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Registrado: 24 Ene 2009 1:19
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Fantástico. Gracias.


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 Asunto: Re: Archivo de la Revista Ritmo
NotaPublicado: 11 Jul 2019 7:05 
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Primer atril
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Registrado: 26 May 2010 12:56
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Magnífico post. Mil gracias.


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