Tenebrae factae sunt. Oficio de tinieblas Auditorio Nacional (14 de marzo de 2026)

El oficio de tinieblas fue una ceremonia litúrgica católica que se celebraba, al caer la tarde, el Miércoles, Jueves y Viernes Santos; esto es, las tres jornadas con oficios previas al día de la Pascua (la fecha trascendental del calendario festivo cristiano). Según la Liturgia de las Horas, se trataba del oficio ordinario equivalente al de "nocturnos" (o maitines), y al de laudes, que se rezaban a medianoche, o muy de madrugada, y que siguen llevando a cabo muchas órdenes religiosas en la actualidad. Tuvo su origen en el alto Medievo (se testimonia ya en el siglo IX), y lo habitual era que se realizara con todas las luces del templo apagadas, a excepción de una serie de velas (cuyo número variaba según época y lugar) que lucían encendidas en un tenebrarium, o candelabro triangular especial situado en el centro del templo, y se iban apagando progresivamente, a medida que el acto litúrgico avanzaba, hasta que el templo quedaba a oscuras al final de la misma, momento en que los oficiantes y asistentes producían un gran estruendo con todo tipo de artefactos e instrumentos para simular la queja de los cielos tras la muerte de Jesús en la cruz. Toda la ceremonia estaba rodeada de un fuerte y claro ritualismo simbólico: el candelabro, con su forma triangular, aludía a la Santísima Trinidad; en cuanto a las velas, once de ellas representaban a los apóstoles que permanecieron junto a Jesús y que se fueron alejando de Él, mientras que las tres restantes simbolizaban a las Marías. El cirio superior, que permanecía encendido al final de la ceremonia, personificaba a Jesús (otros dicen que a su madre María) y recordaba a los fieles la perseverancia en la fe hasta el último instante, y aún después de la muerte.

Pues bien, con este hilo argumental como eje, las formaciones Academia de los Nocturnos y Ex corde celebraron, el pasado sábado 14 de marzo, un concierto que tuvo lugar en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional, dentro del "Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música", organizado por la Universidad Autónoma de Madrid. Tuve la fortuna de asistir al mismo, y debo confesar que la experiencia resultó conmovedora y de una gran espiritualidad, pues todo se preparó para emular la atmósfera y las condiciones ambientales que, como he descrito, se daban durante esta ceremonia (aunque las velas, por razones obvias, fueron sustituidas por luces convencionales). Lo cierto es que, al final, la sala quedó completamente a oscuras, y siguió a ello el estruendoso efecto con una máquina de truenos, o algo similar. Realmente estremecedor.

Lo que se ofreció en el concierto fue un ejemplo de cómo era el oficio de tinieblas en el siglo XVI, momento en que el salmantino Juan Escribano (1475-1557) —que pasó la mayor parte de su vida activa como compositor de la capilla papal— compuso la pieza interpretada. Pero mejor citar un pasaje del programa de mano, donde se explica perfectamente el contenido del programa: «La propuesta que presentamos es una idealización de la liturgia de los tres días mencionados, conservando sus rasgos esenciales: el rezo cantado por parte de un coro de canto llano y la alternancia con un coro de polifonía que entona las
lecturas propias de las horas canónicas de los maitines y laudes en los días previos a la Pascua. Lecturas que proceden del libro del profeta Jeremías, las famosas Lamentaciones, puestas en música. Introducimos también la lectura de alguno de estos textos, de modo que exista un contraste entrecoro (“canto llano”), la voz declamada, y la polifonía (“canto de órgano”). Asimismo, se procura reflejar el modo en el que se desarrollaba la liturgia, durante la que se apagaban gradualmente las velas, hasta quedar en completa oscuridad».

Lo fundamental, con todo, fue la excelente prestación de los cantantes, miembros de dos formaciones especializadas en el canto llano, que lograron sumergirnos de lleno en la belleza y trascendencia de este repertorio. Especialmente destacable fue el papel de Livio Ticli, cantor tiple del conjunto, que estuvo al pie del cañón de principio a fin, y jugó un papel decisivo en todas las piezas interpretadas (tanto en las lectiones, como en los responsoria), al ser el encargado de dibujar, con su voz límpida, clara y penetrante, todo tipo de melismas y adornos por encima del cantus firmus o melodía principal entonada por el resto de intérpretes.

En resumen: una experiencia de lo más satisfactoria y curiosa.

Ein Deutsches Barockrequiem (Auditorio Nacional de Música, Sala de Cámara - 25 de marzo de 2026)

Preparando el ambiente para la venidera Semana Santa, nueva sesión de música religiosa pre-pascual gracias al último concierto del ciclo Universo Barroco, en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional: bajo el título de Ein Deutsches Barockrequiem, Lionel Meunier y su excelente grupo Vox Luminis nos regalaron un magnífico y conmovedor programa, compuesto por piezas de diversos compositores germánicos poco habituales en el repertorio (Sharmann, Selle, Schein, Geist, Michael, Briegel, Hammerschmidt, Shwemmer, Förtsch), para componer con ellas su propio Réquiem, integrado por motetes, madrigales sacros y conciertos espirituales de dichos autores. Un guiño, en definitiva, a Brahms y a la tradición de la música sacra protestante cantada en alemán.

Al margen del soberbio empastado del grupo y de la nobleza de su sonido, me llamó especialmente la atención la voz de la joven mezzo holandesa Sophia Faltas, que exhibió un instrumento de sonido aterciopelado, magnífica proyección y untuoso timbre. Muy bien, asimismo, el tenor australiano Jacob Lawrence, que se marcó, de modo casi protagónico, un excelente bis del compositor Andreas Hammerschmidt.

Una velada deliciosa y llena de significado espiritual.

Como el creador de este hilo no especificó nada en su momento (cosa que, me parece recordar, sí ocurre en el de crónicas de las funciones operísticas) sobre el hecho de que lo comentado aquí deba de ser de cosecha propia, traigo una crítica demoledora sobre el reciente concierto que la diva Nadine Sierra ha dado en Les Arts de Valencia. ¿Alguien que haya estado presente puede corroborar esta dura reseña, publicada por Justo Romero en Beckmesser? Gracias de antemano.

Matthäus-Passion, BWV 244, DE J. S. BACH (Auditorio Nacional, Sala Sinfónica, 31/03/26)



Todos los años, por estas mismas fechas, en casa intentamos preparar la entrada en el Triduo Pascual acudiendo a alguna representación de cualquiera de los dos Pasiones de Johann Sebastian Bach que han llegado completas hasta nosotros. Esta especie de tradición familiar, lo confieso, no tiene una finalidad religiosa, pero resulta indudable —y lo hemos comprobado en todas las ocasiones— que dicha coincidencia enriquece la escucha, le da un plus de autenticidad a la misma, y acaba produciendo en nosotros cierta sacudida espiritual (cosa que, por otra parte y dado el carácter y enorme calidad artística de ambas obras, tampoco debe extrañarnos). En esta ocasión, además, se ha dado la circunstancia de que la función que comento —una de las dos celebradas en Madrid estos últimos días— ha estado dirigida por el que, seguramente, sea en la actualidad el mejor intérprete de dicha partitura.

Me refiero, claro está, a Philippe Herreweghe, quien al frente de su Collegium Vocale Gent ofreció un extraordinario concierto, con una lectura de la obra que, aun manteniéndose fiel a la corriente historicista de la que forma parte, encontró el punto exacto para situarse a caballo entre la austeridad calvinista que confería a esta partitura otro clásico como Gustav Leonhardt, y el mayor impulso dramático y teatralidad de un Nikolaus Harnoncourt. Con su dominio abrumador de la partitura —derivado de los años que ha dedicado a su estudio y ejecución— y este planteamiento de principios, Herreweghe extrajo del Collegium un sonido ajustado, perfecto, de nítida afinación y gran empaste, priorizando siempre la transparencia polifónica sobre el volumen, con todas las secciones admirablemente coordinadas y una distribución estructural que, en lo esencial, respetó lo dispuesto por el propio Bach para adaptarse a las condiciones arquitectónicas de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, donde se interpretó la partitura por primera vez*. Asimismo, los tempi fueron, para mi gusto, ideales, exactos, precisos, siempre dentro de la tradición historicista, pero lejos de los excesos del rigorismo filológico de nuevo cuño que, o bien optan por interpretaciones demasiado aligeradas de intérpretes (instrumentales y vocales), o bien se caracterizan por la premura y velocidad, o por exagerados cambios de dinámica y de tempo. Con ello, Herreweghe logró una interpretación plena de dramatismo, tensión y, al mismo tiempo, profundo recogimiento y contrición.

El equilibrio entre orquesta y solistas fue, asimismo, extraordinario. Estos últimos, además, sin ser las grandes figuras mediáticas que también frecuentan este repertorio (Prégardien, Bostridge, Jaroussky, Fagioli, Lezhneva, etc.), estuvieron magníficos en sus respectivos papeles. Sensacional el tenor Guy Cuttingy en la parte del Evangelista, tan exigente y principal, en la que tanto hay que contar y expresar con ese recitativo secco que le asigna Bach. Y otro tanto podríamos decir de las dos sopranos principales (incluida Hannah Ely, que sustituyó a Johanna Ihrig, indispuesta en el último momento), que estuvieron sensacionales; pero desearía destacar, especialmente, a Grace Davidson, en el primer coro, que nos escanció un etéreo y delicado Blute nur de muchos quilates. Muy bien, asimismo, Florian Boesch como Jesús, que supo transmitir perfectamente la solemne dignidad del personaje, pero sin olvidar la correcta y matizada expresión de sus sentimientos más humanos (miedo, enfado, dolor, resignación). Pese a todo, me pareció que, en algunos momentos, desplegó un canto con exceso de pathos, pero siempre, eso sí, dentro de una relativa contención. Dados los tiempos que corren y la orientación historicista de Herreweghe, era lógico que las partes de "alto" fueran encomendadas a dos contratenores; el principal, Alex Potter, estuvo fantástico, perfecto, expresivo, atento a las dinámicas y muy imaginativo en su aria de entrada (Buss und Reu), durante la que desplegó una serie de adornos y melismas que embellecieron su exposición y nos hicieron olvidar, por un momento, la austeridad y contrición general; muy correcto, asimismo, su compañero de cuerda. En cuanto al resto de los cantantes no puedo señalar nada en especial, sino decir que se movieron a un nivel muy alto dentro de sus respectivos cometidos.

Espectaculares, igualmente, los solistas instrumentales (cello, flauta travesera y violín), que se marcaron unos solos de enorme factura, gran sensibilidad e indudable expresividad. Aunque sí me gustaría hacer una especial referencia a la concertino, por el impresionante diálogo, lleno de rubato y expresividad, que se marcó con el contratenor en la maravillosa aria Erbarme dich, posiblemente la más célebre de todo el oratorio (si es que hubiera que elegir).

En resumen: inolvidable concierto y, posiblemente, una de las mejores interpretaciones que he escuchado de esta grandiosa obra. Menudo tanto se ha apuntado la institución La Filarmónica organizándolo (¡y en unas fechas tan próximas al drama que se nos cuenta en la obra!).

Ahora, transcurridos un par de días desde el evento, me paro a reflexionar y, la verdad, llego a la conclusión de que sólo por esta maravillosa composición Bach podría haber pasado perfectamente a la posteridad (con el empujoncito que le dio Mendelssohn, claro está).

Aquí unas imágenes del clamoroso éxito: https://www.instagram.com/reels/DWkZKBKCPKq/

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* Como bien indica Juan Manuel Viana en el programa de mano (el que se entregó en la función era una especie de tríptico de cartón, así es que remito al documento digital), la iglesia de Santo Tomás estaba provista «de dos tribunas laterales (con un órgano cada una) y un espacio central destinado a la asamblea de fieles que apenas podía ver a los músicos, semiocultos en ambas galerías. En consecuencia, la nueva Pasión requería dos coros y dos conjuntos instrumentales, cada uno con su órgano y su continuo, además de dos cuartetos de solistas vocales, lo que significaba un total de más de 60 intérpretes, según ha podido estimarse» (loc. cit., p. 25). La distribución propuesta por Herreweghe contemplaba en este concierto dos coros principales, a ambos lados del escenario (cada uno de ellos integrado por doce cantantes, incluidos todos los solistas, menos el evangelista y Jesús), y un tercero de ripieno, formado por sólo ocho sopranos que sustituían el coro infantil (individualizado y en el centro, imagino, que para ajustar mejor el sonido a las características sonoras del Auditorio, un espacio mucho más amplio que la nave de una iglesia), así como dos órganos y dos conjuntos instrumentales que sumaron, si no conté mal, treinta y tres músicos, lo que da un total de sesenta y siete intérpretes.

Me encanta el modo en que los responsables del Auditorio Nacional hacen las cosas. Aquí, por ejemplo, el vídeo-presentación preparatorio para los próximos conciertos del ciclo Sinfónico, de la OCNE: las dos sesiones dedicadas a El infierno, de Conrado del Campo, y el I acto de Die Walküre, de Richard Wagner. Allí estaremos para disfrutarlo.

A ver si puedo hacer la correspondiente reseña*.

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* Por eso he publicado aquí el precedente comentario.

El infierno (C. del Campo) - Die Walküre, acto I (R. Wagner) - Auditorio Nacional - Sala Sinfónica (15 de mayo de 2026)

No quedaron defraudadas las grandes expectativas que un servidor había depositado en este doble programa, donde se nos propuso conectar (un tanto por los pelos, eso sí) dos obras bien dispares, a través de lo que Arturo Reverter denomina —en el título de la nota incluida en el programa de mano de la función— «el manto wagneriano». Y es que, en efecto, tanto la prestación de la ONE, como la de su aún director titular, David Afkham, fueron en verdad excelentes a todos los niveles. Pero pasemos a los detalles.

En la primera parte de la velada, y para ir abriendo boca, se nos presentó la obra El infierno, que el compositor Conrado del Campo (1878-1953) concibió como segundo cuadro de su poema sinfónico La Divina Comedia. La pieza —pintiparado ejemplo del postromanticismo patrio, con la que el madrileño huyó del nacionalismo folclórico habitual en el período y optó, abiertamente, por la gran tradición del sinfonismo europeo— se caracteriza por la opulencia del sonido, la intensidad orquestal, la variada paleta armónica, la riqueza de texturas, y el profundo dramatismo, tanto en lo temático —pues se inspira en el trágico episodio de los amantes Paolo y Francesca descrito por el Dante en su Commedia—, como en la complejidad sonora propiamente dicha, que se percibe en el intenso cromatismo, el uso de algún que otro leitmotiven (de personaje, de la tragedia), el empleo de una orquestación descriptiva muy acentuada (los metales para el ambiente infernal; las cuerdas y las maderas para todo lo relacionado con el idilio de los amantes), o el intenso colorido orquestal. La dificultad técnica de esta partitura fue superada, con gran acierto, por una ONE perfectamente empastada y controlada por Afkham, que supo jugar expresivamente con los tempi y acentuar adecuadamente las dinámicas para expresar toda la tragedia y el dolor implícitos en el episodio musicalizado.

De todas formas, lo mejor aún estaba por llegar, y vino de la mano de una de las más extraordinarias composiciones que atesora el repertorio: Die Walküre, primera jornada de la tetralogía El anillo del nibelungo, concretamente el primero de sus actos. Desde los frenéticos, agitados e intensos compases iniciales que describen la furibunda tormenta con que se inicia el drama —delineados por la orquesta y Afkham con extraordinaria y eficacísima agógica, en un vaivén que expresaba a la perfección lo inestable y tremendo de la situación—, fui consciente de que íbamos a escuchar una estupenda versión orquestal, llena de matices, plena de tensión dramática, de gran intensidad emocional y muy atenta a los diferentes planos sonoros. El director friburguense, en efecto, manejó las dinámicas con un cuidado y un sentido teatral envidiables, y la adecuación de los tempi —fundamentales para la buena comprensión del sprechgesang wagneriano— resultaron en todo momento los ideales para acentuar, con precisión y belleza, cada uno de los pasajes del drama, sin sonar atropellados, ni demasiado morosos. El empaste del sonido orquestal me pareció magnífico, y no le anduvo a la zaga la perfección técnica y la consumada expresividad con que las partes solistas (cello, flauta, oboe y clarinete) y algunas secciones (trompas, timbal) acometieron sus momentos de lucimiento. Cuidó también Afkham de los cantantes, a quienes procuró no ahogar bajo un sonido torrencial, manejando las pausas con inteligencia, siempre atento a sus necesidades, a la conveniencia discursiva del drama y a la mayor eficacia expresiva del conjunto. Un dirección de matrícula de honor (que también debe hacerse extensiva a la propia orquesta).

Pero vamos ya con las voces solistas, que también resultaron muy destacables. La absoluta triunfadora de la velada fue, en mi opinión, la soprano Vida Miknevičiūtė, que acaba de cosechar unas críticas fabulosas tras su interpretación de la Salome straussiana en Les Arts de Valencia. No tuve la oportunidad de verla en esas funciones, pero tras haberla escuchado en esta Sieglinde puedo entender tal entusiasmo y decir que me parece más que justificado. La lituana, de pequeña estatura, delicada figura y atractiva presencia, te deja realmente pasmado una vez que abre la boca, pues es dueña de un instrumento espectacular: timbrado, homogéneo, con punta y penetración, de un volumen y proyección sorprendentes (se sobrepuso a la masa orquestal sin ninguna dificultad hasta en los pasajes más densos y se merendó, literalmente, a su pareja en los dúos). Y encima, a esta suficiencia vocal más que admirable en todo el registro, añade buen gusto (ningún exceso), magnífico estilo, nitidez a la hora de frasear, una línea de canto admirable, capacidad para expresar —pasando de los momentos más heroicos a los más sutiles—, y un notable fiato que le permite ligar frases sin problemas. Se vio, además, que tiene magníficamente trabajado y asumido el rol, de modo que, si todo sigue así, promete darnos a los aficionados muchas más excelentes interpretaciones. Otra matrícula de honor para tan magnífica soprano.

El segundo intérprete más destacable de la velada fue el bajo surcoreano Jongmin Park, al que ya hemos tenido la oportunidad de escuchar, más de una vez, en Madrid. El cantante posee una voz oscura, imponente, redonda, bien timbrada, homogénea, con facilidad para ascender a la franja superior (donde no pierde color y empaste). Con estos mimbres, su Hunding sonó terrible, amenazador, siniestro, autoritario, de una rotundidad aplastante. Me pareció, eso sí, algo melodramático en las primeras frases que canta cuando aparece en escena, pero fue ajustando ese exceso a medida que transcurría la función, hasta marcarse unas advertencias a Siegmund que sonaron realmente escalofriantes. De hecho, mientras concluía esta reseña he tenido ocasión de escuchar la retransmisión del concierto que Radio Clásico acaba de realizar, y me ha parecido algo más controlado y matizado que el otro día. Un sobresaliente altísimo, en todo caso.

El tenor escocés Nicky Spence fue el más irregular de los tres cantantes solistas y evolucionó de más a menos, imagino que como consecuencia del cansancio. También me dio la sensación de que es quien menos rodado tiene el rol, pues fue el único que cantó con partitura delante. En cualquier caso, a mí me defraudó bastante, pues había leído buenas reseñas de él. La voz es claramente lírica y, por ende, toda la lectura del papel la hizo el intérprete desde esa premisa: matizó, sí; apianó, también; fraseó con sumo cuidado y nos entregó el lado más elegíaco del personaje. Pero ello, a mi entender, resulta insuficiente, pues el de Siegmund es un rol esencialmente heroico, que necesita potencia, volumen y timbre recio. Lo que ocurrió, sin embargo, en los momentos más épicos y vibrantes de la partitura —por ejemplo en su apasionada respuesta a la hermana recién descubierta (Dich selige Frau hält nun der Freund... in heiliger Lust...)—, es que el escocés quedó prácticamente ahogado por la orquesta, pasándolas canutas para llegar con resuello al final. Por no hablar de los dúos con Miknevičiūtė, donde ésta casi lo hizo desaparecer. En resumen: una interpretación ajustada, sincera, notable en general, pero escasa de volumen y demasiado lírica.

Por cierto: al entrar en el Auditorio, algunos miembros de la orquesta nos recibieron entregándonos unas octavillas en las que se anunciaba la disconformidad de las profesoras de la misma con los trajes y vestidos de gala que el INAEM les viene proporcionando desde hace un tiempo, y con la inadecuación de los mismos para poder desarrollar su actividad en condiciones cómodas y adecuadas. Ante la ausencia de medidas al respecto por parte del INAEM, habían decidido presentarse al público en traje informal de calle. Por mi parte, y aun solidarizándome con las profesoras de la ONE en sus reivindicaciones, debo confesar que si, en el futuro, todos los miembros de la misma siguen tocando de modo tan excelente a como lo hicieron en esta velada, casi es preferible que los problemas de vestuario se queden tal y como están.

¿Alguien que, por ventura, haya grabado en condiciones el concierto al que acabo de referirme en el comentario anterior podría proporcionarme el audio? He tenido un problema con el ordenador, y mi Audacity me ha jugado una mala pasada.

Gracias, de antemano, a esa alma caritativa (si la hubiera).

Madrid, 17 de mayo de 2026.

Se acerca el final de esta temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España, la última de David Afkham al frente de esta orquesta a la que ha llevado a una época gloriosa, hasta convertirla en la mejor disponible en la capital para grandes obras sinfónicas. El mito viviente Kent Nagano, le sustituirá a partir la siguiente temporada, esperando que pueda llevarla hacia una nueva y exitosa época. En su recta final, se ha programado una de las citas más esperadas por los operófilos locales, y por supuesto para los wagnerianos: el primer acto de La Valquiria, primera jornada de El Anillo del Nibelungo, de Richard Wagner, y su ópera más popular, se interpreta en tres funciones en concierto. Sin óperas wagnerianas completas representadas en la capital desde 2024, y esperando el nuevo Tannhäuser en 2027, esta es la gran cita del año para los wagnerianos madrileños.

La Valquiria es la ópera más popular de todo el Anillo. Su lirismo, desbordante en el primer acto, la presencia de las emociones y conflictos internos de sus heroicos y divinos personajes, y su bella música, con momentos célebres como el primer acto al completo y especialmente su dúo final, la famosa cabalgata de las valquirias o el gran final del tercer acto, son razones por las que esta ópera muchas veces se ha llegado a representar independientemente del ciclo completo. Dentro de esta independencia, el primer acto regularmente se interpreta suelto en concierto, dada su gran popularidad. Múltiples grandes interpretaciones discográficas y transmisiones de radio de este acto se han nos han llegado desde hace décadas, tanto en estudio como en vivo, siempre por los más grandes cantantes.

La música de este primer acto es pasional, teatral, salvaje y al mismo tiempo lírica y hermosa; gracias al genio de Wagner para crear ambientes y emociones, en una obra que desborda teatralidad y musicalidad. Su estremecedor preludio agita las cuerdas, mostrando la tensión de la huida de Siegmund en una noche de tormenta, las cuerdas van bajando la intensidad, pero no la tosquedad, hasta que antes de que Siegmund abra la boca, se apagan no dulcemente, sino a golpes secos. Wagner nos transmite su cansancio. Tras el encuentro con Sieglinde, se da paso a la empatía, es aquí cuando las cuerdas transmiten ternura, sensibilidad, con un precioso solo de violonchelo, instrumento que se luce en este acto. La brutalidad de Hunding viene reforzada por el metal. La tercera parte del acto es la más conocida y la más lírica, pasando del torbellino de emociones de Siegmund cuando encuentra la espada y clama a su padre Wälse, seguido de la solemnidad cuando Sieglinde cuenta su historia, pasando a la delicia tras las arias "Winterstürme" y "Du bist der lenz", seguidas del dúo de los amantes que cierra la obra. En ese dúo la música da cuenta del genio de Wagner para transmitir al público la pasión desbordante, la deliciosa noche primaveral que contrasta con el frenesí de la tormenta que abría el acto, y el entusiasmo de dos jovenes hermanos y amantes al conocerse después de tantos años separados.

Siegmund es un hombre vigoroso, valiente, atormentado por la desgracia que le acecha. En esta ocasión, el tenor escocés Nicky Spence ha sido el encargado de interpretarlo. Sin embargo, la interpretación ha sido descafeinada, arrastrando a la orquesta con ella. Al inicio del acto, la voz no es que sonara ni muy grande ni muy heróica, pero se adecuaba a la escena de un Siegmund cansado. Incluso cuando contaba su historia ante Hunding, ante la que ya daba señales de debilidad, se mantuvo en un nivel correcto. Sin embargo la prueba de fuego vino a partir de la gran escena final. En la poderosa "Ein Schwert verhiess mir der vater", la voz luchaba por hacerse oír, y de hecho en los dos "Wälse" que debía cantar no hubo impacto alguno, ni volumen, incluso el timbre se reveló poco heroico. Era un Siegmund que musitaba. En la célebre "Winterstürme", la primera mitad se ajustó a su voz más bien lírica, pero en la otra mitad volvió a mostrar con problemas para hacerse oír en varios momentos. Frases que deberían ser cantadas con vigor, o al menos transmitirlo, parecían delicados susurros. No es de sorprender que Sieglinde y Hunding lo aniquilaran en escena.

Vida Miknevičiūte es una de las intérpretes wagnerianas más aclamadas en la actualidad, y especialmente en el rol de Sieglinde. La soprano lituana tiene una voz deliciosa, más lírica que dramática, lo que le da frescura al personaje, pero cuando tiene que afrontar momentos dramáticos hace lo posible por transmitirlos al público con su lírica voz. Así, los agudos sin sonar impactantes, tienen el volumen suficiente y suenan lo suficientemente correctos en los momentos más intensos. Cumplió notablemente en la bella "Der Männer Sippe", donde transmitió la solemnidad y melancolía de ese momento, y en el dúo final su canto fue juvenil, entregado, además de completarlo con su presencia escénica.

El mejor intérprete fue sin duda Jongmin Park como Hunding. Este bajo surcoreano es uno de los más importantes exponentes de la cuerda de bajo profundo en el mundo. Además sus interpretaciones en óperas wagnerianas le han llevado a los más grandes teatros líricos: Milán, Berlín, Bayreuth y próximamente Nueva York. En Madrid es habitual en las temporadas del Teatro Real, donde ha dejado inolvidables interpretaciones de roles como Fafner, Ramfis y Pogner. Aquí mostró sus poderosos medios: una potente voz que corría por todo el auditorio, y un timbre oscurísimo ideal para este brutal personaje. Cualquier letargo en el que pudiera estar algún espectador, se rompió cuando pronunció "Heilig ist mein Herd: heilig sei dir mein Haus!", frase vigorosamente emitida. Durante toda su intervención mantuvo su poderosa línea vocal. Aunque no me gustó mucho que cuando le dice a Siegmund que se guarde porque se enfrentan al día siguiente, la última palabra de la amenazante frase "hüte dich wohl!" no se pudiera oír porque el metal le tapó. Aun así, nada empaña una interpretación sobresaliente.

La Orquesta Nacional de España bajo la batuta de David Afkham tiene un excelente nivel. Sin embargo, y como he dicho antes, se vio empañado por el volumen del tenor. Tras un preludio en el que aún no se entraba del todo en calor pese al vigor de las cuerdas, la orquesta empezó a mostrar su verdadero nivel, y el violonchelo sonó maravilloso. Los metales fueron un complemento que acompañó bien a la brutalidad de Hunding. Sin embargo, da la impresión de que la orquesta ha bajado su volumen para no tapar al tenor. Aun así pudo brillar en momentos como cuando tras los Wälse que Siegmund exclama para invocar a su padre, la trompeta brilló cuando el héroe ve la espada en el árbol. Durante el dúo final hubo momentos de belleza como en el "Winterstürme", pero también otros momentos más bajos para no tapar al tenor. Sin embargo, la orquesta pareció mandar al traste todo cuando Siegmund proclama "so blühe denn, Wälsungen-Blut (florezca así la sangre de los welsungos)", pues la orquesta cerró el concierto con un tutti espectacular y a la altura del éxtasis de la obra.

Hay que añadir que antes de este primer acto, se interpretó, "Infierno", una parte del poema sinfónico La Divina Comedia, de Conrado del Campo, un talentoso músico español cuya inspiración straussiana es evidente, incluso algunos le han llamado el Strauss español. La pieza de bellísima música estuvo muy bien interpretada.

Pese a lo popular de la obra wagneriana, para los tres conciertos de este fin de semana que ha pasado, había muchas entradas disponibles, pese a que algunos me han asegurado que se vendieron bastantes durante el viernes y el sábado. Los que estaban ahí, aplaudieron con entusiasmo a los intérpretes, especialmente a Miknevičiūte, Park y Afkham. Incluso los artistas tuvieron que hacer una salida más debido a que el público aplaudió bastante. A la salida, hubo bastante gente en la puerta de artistas, y Spence firmó bastantes autógrafos. Yo esperé al gran Park, quien se hizo fotos con todos los melómanos que allí estábamos. Esta serie de conciertos ha visto a los miembros femeninos de la orquesta vestir de calle, en protesta por el vestuario de gala proporcionado por la orquesta, que al parecer les resulta incómodo e incluso obstaculizaba su trabajo.

Se ha anunciado la nueva temporada de la Orquesta Nacional de España, la primera con Nagano al frente, y no habrá ninguna ópera programada. Una pena, así que hay que agradecerle al señor Afkham no solo su gran labor sino también el haber incluido grandes óperas y fragmentos líricos en estas temporadas, porque esta orquesta ha demostrado su valía para el género.

Bueno, así es y no es así. Ute Lemper cantará en enero de 2017 Die sieben Todsünden, de Kurt Weill, que él mismo calificaba de ópera-ballet. Trataré de que no se me escape.

Yo estoy esperando a que salga el avance de temporada del CNDM, para ver qué puedo combinar con el de la OCNE.

War Requiem, de B. Britten (Auditorio Nacional, Sala Sinfónica. 19-06-26)

No puedo mostrarme yo tan entusiasta como Rafael Ortega Basagoiti en la crítica que ha publicado en Scherzo, sobre el concierto que ayer tuvimos ocasión de presenciar en el Auditorio Nacional. Y lo digo, no tanto por lo que atañe a la prestación de los intérpretes —que fue muy notable—, cuanto porque el War Requiem de Britten siempre me ha parecido —desde que lo escuché por primera vez (y es un sentimiento que se ha ido reforzando con el tiempo)— no tan redonda como otras composiciones suyas, y bastante inferior a otras misas de difuntos bien conocidas por todos. Primero, porque carece de unidad estilística y se nos muestra demasiado fragmentada, con esa yuxtaposición de textos (el ordinal de la misa de requiem, por un lado, y los poemas de Wilfred Owen, por otro) que rompe completamente la cohesión global de la obra. Segundo, por la urgencia política que motivó su composición, y por el consecuente mensaje coyuntural que lanza la obra (se compuso como manifiesto ideológico en favor de la paz tras la II Guerra Mundial). En tercer lugar, por el excesivo didactismo de la propuesta, que busca la complicidad del oyente y una reacción moral inmediata de éste, de modo que puede llegar a percibirse como un manifiesto político, más que como una obra artística atemporal y universal. Y en cuarto y último lugar por la menor inspiración musical, la relativa falta de variedad armónica y el uso repetitivo y exagerado del llamado diabolus in musica, de origen medieval, un intervalo armónico que se vuelve predecible y monótono, y con el cual Britten quería simbolizar la idea de conflicto irresoluble. Aunque el War Requiem también posee momentos especialmente grandiosos, con tutti orquestales que acongojan al espectador, lo cierto es que todo resulta demasiado intelectualizado, artificioso y fragmentado, muy alejado de la visceralidad, la compasión y el humanismo que encontramos en la misma composición de Verdi, del equilibrio y la espectacular economía de medios que hay en el de Mozart, de la complejidad en las texturas corales y el intimismo del de Brahms, o de la monumentalidad uniforme del de Berlioz.

Esto por lo que respecta a la obra propiamente dicha. Si pasamos al terreno de la interpretación, ahí sí que debo ceñirme a lo que dice en su crítica (y mucho mejor que yo) Ortega Basagoiti, pues coincido con él casi en todo. De modo que a ella remito.

Un maravilloso broche, en cualquier caso, para David Afkham, que ya se acerca al final de su etapa como director titular de la OCNE. A ver qué tal con Kent Nagano.

Una lástima no haber podido asistir a estas funciones. Me fue imposible.

Pues yo sí pude. El sábado 27.

El triste momento ha llegado, y con él el fin de una era. Durante doce años, el alemán David Afkham ha llevado a la Orquesta Nacional de España a una época gloriosa. La ha convertido en la orquesta referencial para el repertorio germánico en la capital. Años de interpretaciones gloriosas con inolvidables interpretaciones de Mahler, Bruckner, Strauss, Wagner, Schönberg (magníficos Gurrelieder en 2018), Britten, Shostakovich... y la lista no terminaría. Para despedirse, el maestro alemán cierra temporada con la apasionada, etérea y visceral Novena Sinfonía de Gustav Mahler. A partir de septiembre, el testigo lo recogerá el estadounidense Kent Nagano, una leyenda viva de la dirección orquestal, con una trayectoria de décadas, ampliamente documentada en disco. Después de estos tres conciertos de despedida, Afkham llevará a la ONE y a Mahler a Granada, y luego interpretarán a Falla, Ravel y Rodrigo en los Proms de Londres, donde los británicos escucharán por primera vez a nuestra orquesta. Aunque deje el puesto, el director germano volverá de vez en cuando, aunque ya como director invitado. El Auditorio estaba casi lleno, por lo popular que es Mahler y por despedir al maestro. Poco antes de empezar, en las pantallas de los subtítulos aparecía una dedicatoria a las víctimas del reciente terremoto en Venezuela, a quienes rindió tributo el concierto.

La Novena sinfonía de Gustav Mahler fue compuesta en una época de gran creatividad y al mismo tiempo de ansiedad para el músico. Estrenada la Octava sinfonía con gran éxito, y concluida La Canción de la Tierra, Mahler había entrado en una nueva fase de su creatividad, alcanzando la plenitud de su estilo musical, más wagneriano que nunca, pero también más introspectivo y melancólico que nunca. La Décima sinfonía, de haberse concluido, habría supuesto una evolución que ya daba señales en esta Novena. Mahler compuso está obra tan poderosa, desde la tranquilidad de una aldea tirolesa, durante sus vacaciones estivales. También en esta época se produce su salida de la Ópera de Viena, ciudad que le dio la espalda y que estaba al mando del alcalde antisemita Lueger, la muerte de su hija y la infidelidad de su esposa. A lo largo de cuatro movimientos, en los que se pasa de un estado inicial de belleza, de romántica felicidad; a un estado final etéreo, celestial, místico, de transfiguración del ser en el cuarto y último movimiento; que concluye rozando la imperceptibilidad.

Con esta obra se midió la ONE al frente de Afkham, quien dio una lectura lírica, melancólica, con momentos espectaculares, con la tristeza de la próxima despedida. El primer movimiento empezó tímido aunque poco a poco el sonido se hizo más espectacular, y así los instrumentos de viento, algunos manteniendo notas durante bastante tiempo, como dice la partitura, brillaron. A partir del tercero, la orquesta tomó el sonido definitivo que haría del cuarto y último, el gran Adagio, una interpretación para el recuerdo. Fue en él en el que la orquesta deslumbró, con unas cuerdas potentes, vigorosas, que cerraron la obra como un hilo fino de belleza, fundiéndose con el éter, en un susurro, una caricia que termina sin que uno lo note.

Al final del concierto, el público se puso en pie y ovacionó al maestro, y en la pantalla de subtítulos se leía "Gracias David, y hasta pronto". Afkham salió varias veces a saludar, recibiendo un ramo de flores, visiblemente emocionado.

Todavía recuerdo la primera vez que le vi en vivo. Fue en el año 2012, cuando en el programa Ibermúsica, invitado por mi amigo Zacarías, le vi interpretar la Inmolación de Brunilda, con una Iréne Theorin en la cúspide de su carrera, y la Séptima Sinfonía de Shostakovich, al frente de la Mahler Jugendorchester. Tal derroche de talento era difícil de creer en un joven que arrastraba a otros jovencitos a la pasión de estas obras. No pensé que le vería madurar como artista en nuestra ciudad capital. Me considero feliz de haberlo hecho. Espero verle de nuevo dirigir algún día.

¡Vaya fin de semana!

Madrid, 19 y 20 de septiembre de 2026.

La escena lírico-sinfónica de Madrid es vibrante. Aunque no esté al nivel de Londres, París, Nueva York, Viena o Berlín, nos visitan varios de los más grandes artistas. Sin embargo, este fin de semana que acabamos de dejar, podrá haber sido coincidencia, podrá haber sido incluso anecdótico comparado con otros eventos aquí y en otras ciudades; pero es representativo de lo que he dicho antes. Dos leyendas vivas de la dirección orquestal nos han visitado estos dos últimos días: el argentino Daniel Barenboim con su West-Eastern Divan Orchestra han actuado en el Festival Escena Escorial, y el estadounidense Kent Nagano se ha estrenado como titular de la Orquesta Nacional de España con la Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. Ambos aclamados maestros acumulan décadas trabajando con las mejores orquestas, en los mejores escenarios, cuentan con un amplísimo legado discográfico y nos han visitado en varias ocasiones. Barenboim es uno de los últimos grandes directores de orquesta vivos del siglo XX: sus interpretaciones de Wagner, Beethoven, Bruckner, Mozart y demás autores germanos se han traducido en aclamados conciertos y grabaciones. Nagano es un maestro con un repertorio muy variado: uno de los grandes adalides de Olivier Messiaen, cuyo San Francisco de Asís dirigió en Salzburgo, y notable intérprete de Mahler, Wagner (ha dirigido un Anillo con instrumentos originales en los últimos años), varios autores franceses, entre otros.

El Festival Escena Escorial se ha convertido en heredero del Festival Internacional del Escorial, inaugurado en 2005 y que tras una primera edición apoteósica, ha contado siempre con algún evento de interés. Dirigido por Alondra de la Parra, titular de la ORCAM, en su primera temporada ha traído entre otros al pianista Grigory Sokolov para su concierto inaugural, y lo concluye con Barenboim y su orquesta del Diván. El maestro argentino es uno de los más aclamados en la capital. Aún se recuerdan sus giras en Madrid con la Staatsoper de Berlín en el antiguo festival de verano del Teatro Real, con solistas, coro, orquesta y puestas en escena entre 2000 y 2003, interpretando óperas y conciertos. En 2002 nos dirigió Tannhäuser y Elektra, y yo asistí con mis catorce jóvenes años, a ambas funciones. Entre 2004 y 2011 cambió el Real (debido a diferencias con el gobierno regional, ya que este último se negó a programar el Moisés y Aarón de Schönberg ese año, por considerarlo inadecuado para su festival de verano, debido a su dificultad para el público) por la Plaza Mayor, esta vez con su orquesta del Diván, dirigiendo gratuitamente para miles de personas, obras de Beethoven, Wagner y Berlioz, entre otros. Desde entonces, se le ha visto dirigiendo o tocando el piano en el Auditorio Nacional alguna que otra vez, pero a los prohibitivos precios de Ibermúsica.

La West Eastern Divan Orchestra, su orquesta del Diván, es su más querido proyecto. En 1999, Barenboim y el escritor palestino Edward Said fundaron esta orquesta, con el fin de reunir a músicos israelíes y palestinos (y luego españoles y de otros países árabes), con el fin de dialogar por la paz a través de la música. La orquesta se ha convertido no solo en un referente pacífico, sino en una formación musical del más alto nivel. En 2026, con una guerra genocida entre Israel y Hamás que está asolando Gaza, y con unos políticos israelíes alardeando de la mayor impunidad, la idea que creó esta orquesta sigue siendo necesaria, especialmente en una sociedad española más solidaria que nunca con la causa palestina, pero en la también que chascarrillos antijudíos disfrazados de lógico antisionismo se cuelan en algunos discursos.

El Teatro Auditorio de San Lorenzo del Escorial (muy cerca del famoso palacio-monasterio) estaba lleno hasta la bandera, con las entradas vendidas desde hace meses. Antes de iniciarse el concierto, la señora De la Parra dio un largo discurso sobre Barenboim, la orquesta y sobre el Festival. Entonces entró la orquesta a afinar, y poco después, recibiendo una fuerte ovación, entró el maestro, visiblemente frágil debido a su estado de salud (padece de Parkinson y en 2022 dejó la Ópera de Berlín debido a problemas de salud de índole neurológica). Ciertamente, la salud del maestro dio un toque de tristeza al inicio del concierto: ese hombre otrora fuerte que se recorría medio mundo en poco tiempo dando una y otra actuación, se sentó lentamente en la silla que le habían puesto en el podio, movía muy poco la batuta y la mano izquierda, incluso hojeó la partitura un poco desorientado al inicio de la primera pieza. De hecho durante la misma me daba la impresión de que la orquesta, liderada por su hijo Michael Barenboim como primer violín, andaba sola cuando el maestro no podía.

Pero cualquier limitación física se vio compensada de sobra debido al altísimo nivel de la orquesta. Barenboim no necesita moverse mucho para seguir liderando una formación, con la que, debido al vínculo que mantiene con ella, se complementa hasta convertirse en una sola, y excelente fuerza musical. Porque desde la primera pieza, la famosa Octava Sinfonía de Schubert, la inacabada, el espectacular sonido de cada sección de la orquesta impresionó a los asistentes. Los contrabajos se arrancaron como en un leve susurro, hasta que fueron contestados por el resto de la orquesta. Entonces, las excelentes cuerdas, las imponentes trompas, las flautas, clarinetes y oboes, y la espectacular percusión dieron una interpretación electrizante del primer movimiento. Uno se asombraba con la facilidad para prolongar notas por parte de los metales. Al final del mismo, el público aplaudió espontáneamente, lo que provocó alguna sonrisa nerviosa en los músicos. El celestial segundo movimiento fue de lucimiento para la excelente madera, y de nuevo la orquesta volvió a responder con toda su fuerza. Pero lo mejor estaba por llegar.

Después vino una obra que Barenboim conoce de memoria y que es referente de ella: Tristán e Isolda, de Richard Wagner. Una ópera que durante 18 años dirigió en Bayreuth y que ha grabado muchas veces. La orquesta interpretó el Preludio y la Muerte de Amor. Esta última pieza fue de lo mejor de la velada: tras una interpretación briosa del preludio, el clarinete (sustituyendo a la voz) se arrancó íntimo y bello, para luego ir seguido de todos los demás, e inspiradísimos instrumentos, con unas cuerdas mostrando un espectacular trémolo en ambas piezas. Y aquí, Barenboim no tuvo ningún lapsus.

La segunda parte tendría que haber sido la Tercera Sinfonía de Beethoven. Pero hace unos días, y a petición del maestro, fue cambiada por la Tercera Sinfonía de Robert Schumann, la famosa "renana". Y ciertamente, la espectacular sinfonía estuvo bien servida por la orquesta. De hecho, escuchada en vivo y tan bien servida me pareció una experiencia muy superior a cuando la he escuchado en disco en mi casa, donde no era de mis favoritas. Sin embargo, por desgracia para mí, el que el evento durase más tiempo del previsto debido al discurso de De la Parra y los tiempos lentos del maestro, me obligó a irme después del segundo movimiento de esta obra, ya que a las 22 horas en punto salía el último autobús de El Escorial hacia Madrid, y la diferencia entre tomar el último autobús regular y el nocturno, es que con este último hubiera llegado en la madrugada a mi casa. Es lo malo de este teatro: está tan lejos de Madrid en transporte público que uno se siente como si viajara hasta Bayreuth, por aquello de la peregrinación por el arte, y si la función termina más allá de las diez u once de la noche, el autobús y el tren no esperan.

Aun así, ha merecido la pena desplazarse hasta El Escorial para poder disfrutar el arte que aún puede ofrecer uno de los directores de orquesta más grandes de la segunda mitad del siglo XX, aunque las visibles limitaciones que le impone su estado de salud invitan a pensar que podría ser la última vez que Barenboim dirija en España. Ojalá me equivoque.

Al día siguiente por la mañana, tenía lugar el último de tres conciertos que desde el viernes hasta ayer domingo, ha dado el maestro estadounidense Kent Nagano al frente de la Orquesta y Coro Nacionales de España, para ofrecer la monumental Segunda Sinfonía de Gustav Mahler, una de las favoritas del público madrileño (lo digo con conocimiento de causa: Alondra de la Parra la ha interpretado en el Escorial hace unas semanas, y la orquesta de Televisión Española lo hará pronto en el Teatro Monumental). Con Mahler terminó la temporada pasada y la era de David Akfham al frente de la institución, después de doce gloriosos años, y empieza la de Kent Nagano. Independientemente de lo que vaya a ser el trabajo de Nagano, mejor o peor que el de Afkham, el hecho de tener a uno de los directores de orquesta más renombrados del mundo al frente de nuestra Orquesta Nacional es todo un acontecimiento. Nagano no debuta con la orquesta: ya la ha dirigido en algunas ocasiones. Ni tampoco es un desconocido en Madrid: ha venido también con Ibermúsica.

Debido a la popularidad de Mahler y a la expectación por Nagano, el Auditorio Nacional también estaba lleno. El concierto, sin embargo, no empezó con la monumental obra del compositor austríaco, sino con un estreno: "Deseo tomó delicia", de Mikel Urquiza, un compositor español. La obra, atonal, con su empleo de las percusiones, sonidos, y un coro que recitaba y cantaba frases de poemas de Safo, no resultó del todo comprensible para el público. Aun así, no quiero atacarla: reconozco su valía aunque quizá por mis escasos conocimientos no he podido rencontrarla.

El último compás de Urquiza dio paso al arranque de las cuerdas que daban inicio a la monumental obra de Mahler. La muerte, la espiritualidad, la naturaleza, la búsqueda de Dios, y la regeneración después de la oscuridad, el surgimiento de una vida; son temas recurrentes en la obra de Mahler y en esta sinfonía. El compositor crea un mundo de conflictos, de altibajos, hasta llegar a la plenitud total que la resurrección ofrece en la apoteosis que concluye la obra. El cuarto y el quinto movimiento incluyen algunas de las más bellas composicones jamás creadas para el canto lírico. El primero de ellos, llamado "Urlicht" o "Luz primigenia" en alemán, es un poema sacado de Das Knaben Wunderhorn, una colección de canciones que Mahler tomó de los autores Brentano y von Arnim. La contralto apela al espectador, casi musitando "oh, pequeña rosa roja", comenzando una bella canción que habla primero del dolor y luego de la necesidad de regresar a Dios. Ese regreso se desarrollará en el movimiento siguiente, que pone música al poema "Resurrección", de Gottlieb Klopstock, en el que la vida vence a la muerte y Dios espera con los brazos abiertos.

Un Nagano ágil y fuerte se puso al frente de la orquesta para dar una versión caracterizada por la búsqueda de detalles, la transición de sonoridades (logrando un contraste efectivo en el paso de un tiempo a otro por parte de un instrumento) y la alternancia de tiempos. Pensaba en cuán diferente podría ser esta interpretación de cómo la haría Afkham. Esta es una obra que hay que ver en vivo para apreciarla en toda su magnitud. Nagano hizo trabajar a la orquesta de modo que cada instrumento pudiera brillar. El fagot y las trompetas que sonaron fuera de escena tuvieron un efecto mágico. El coro fue espectacular, desde el inicio de su intervención en el movimiento final, con un sonido religioso, creando un ambiente único. Otra cosa fueron las cantantes solistas, las cuales cantaban por primera vez en España: la mezzosoprano alemana Christina Bock y la soprano canadiense Jane Archibald. Bock hizo un Urlicht más bien discreto, más recogido que angelical, pareció mejorar en su segunda intervención. Archibald tiene una voz agradable, pero igualmente discreta, en una parte que por otro lado, tampoco le permite destacar mucho.

La velada terminó con una fuerte ovación a Nagano, el coro y la orquesta, pero el público de las zonas altas aportó su granito de arena al espectáculo: durante la obra de Urquiza, un móvil sonó diciendo "no hay señal", lo que provocó alguna carcajada. A mi lado se sentó una señora que literalmente se durmió, para luego despertarse y ponerse a mirar el móvil hasta el final del concierto. Algo más serio también sucedió: un señor en el público tuvo algún problema de salud y hubo que sacarlo entre varios, hasta llevarlo a la ambulancia que le esperaba fuera.

Y así termina este intenso fin de semana, en el que dos titanes de la música nos han ofrecido algunas de las mejores obras de la música centroeuropea en sendos conciertos de altísimo nivel. Aunque estemos acostumbrados a grandes eventos musicales, nunca podremos olvidar estos dos inolvidables días.