Ni en el último, ni en los precedentes. La Manon pucciniana no es para ella (al menos ahora). Una tesitura demasiado grave. A ver si puedo hacer una reseña de ésta, mi segunda función.

¿Y no era más lógico dejar a Sondra donde estaba y que Carolina sustituyera a Saoia?

Notas telegráficas, a la espera de crítica:

Me he llevado un cabreo cuando al llegar al Real abrí el programa y descubrí el pastel: López Moreno sustituía a Radvanovsky, a la que no consigo ver tanto como quisiera: solo dos Toscas y el concierto de las tres reinas.

Sin ella, y aunque López Moreno tiene sus momentos (otros no y la orquesta se la come), la estrella y casi único foco de atención fue Michael Fabiano con su potente y generoso en decibelios Des Grieux.

El otro protagonista de la noche fue Luisotti con su espectacular dirección, sacando de la orquesta el mejor sonido. Estupendos la viola y el violonchelo al inicio del intermedio.

Producción funcional, no muy molesta aunque con algún que otro sinsentido.

No me imaginé que por enfermedad de Saioa, no pudiera ver a Sondra. Deberían haber puesto a la sustituta en el segundo reparto y no el primero, salvo que no encontraran a nadie. Pero vamos, los que queríamos verla nos hemos quedado con un palmo de narices. Lástima, porque no puedo ver otra función.

Claro, eso parecería lo más lógico para evitar perjuicios como decía ayer, a los abonados o compradores de entrada para escuchar a Sondra. Esas alternancias de cantantes ,pueden molestar a los abonados que pagan por un turno concreto ( típico del Liceo y tambien Del Real )

Saioa Hernández cancela definitivamente el resto de sus funciones en esta Manon Lescaut madrileña. Después del "virus", otro problema médico la ha empujado a ello. ¡Menudo debut bueno...!

En fin, más allá de cualquier ironía espero que se recupere pronto y del todo.

Función del 5 de octubre de 2026.

Puccini cosechó su primer gran éxito, un gracias a su perseverancia. La popular historia de la cortesana Manon Lescaut, narrada por el Abate Prevost, que pasa sacrifica el amor por el lujo, y finalmente es deportada a América, donde halla la muerte; ya había sido adaptada a la opera por Daniel Auber, y con mucho más éxito por Jules Massenet, en su famosa ópera Manon. Puccini quedó cautivado por la historia, pero se encontró con la resistencia de la casa Ricordi, la gran editora de ópera italiana, precisamente por el éxito de la versión francesa. Sin embargo, el éxito que ha tenido esta ópera desde entonces (sin llegar al nivel de las cuatro grandes del maestro, y dependiendo del lugar, sin ser tan frecuente), demuestra la razón que tenía Puccini; quien ve a Manon a través de su lente apasionada, dramática, intensa, con acompañamiento de una hermosa música.

En Madrid, Manon Lescaut es una total rareza. En el Teatro Real no se representa desde 1906, ya que era más popular la de Massenet. Pero en 1978 se representó con Plácido Domingo y Eva Marton en el Teatro de la Zarzuela. Desde entonces, no se había vuelto a representar en la capital hasta ahora. Algo incomprensible habida cuenta de las grandes producciones que hay de esta ópera en el mundo, incluso en España, ya que en Barcelona se ha representado a principios de año, e incluso tiempo atrás se vio allí la bellísima producción de la Scala de Liliana Cavalli. Lo más parecido a ver esta ópera que hemos tenido los madrileños en tiempos recientes, fueron los fragmentos que Anna Netrebko y Yusif Eyvazov interpretaron en su gran concierto de septiembre de 2024. Por lo tanto, estas funciones con una producción procedente de la Ópera de Colonia a cargo de Carlos Wagner, son una oportunidad histórica para los aficionados locales. Ya no hay que viajar para ver esta ópera.

La producción del señor Wagner es visualmente impactante, no molesta demasiado en la acción de la obra, y permite seguirla sin demasiadas alteraciones, aunque tiene altibajos, es decir momentos incomprensibles. La puesta en escena traslada la acción a los años 40 o 50 del siglo pasado. El telón se abre y primero muestra el escenario reducido: Edmondo es un cantante y sobre un escenario y ante un micrófono tiene lugar su intervención, que abre la obra. Des Grieux hace lo mismo poco después. Antes de que llegue Manon, se levanta el telón al completo y muestra un enorme tiovivo. Hace Manon su aparición, con un vestido blanco que representa su pureza inicial, antes de que la vida la lleve por otro camino. Cuando los amantes escapan, se suben al tiovivo, que representa la breve felicidad de ambos antes de la tragedia. En el segundo acto vemos a Manon ya vestida provocativamente, convertida en la querida de De Revoir, con la complicidad de su hermano. Manon bailará sensualmente en una barra, al lado de dos bailarines masculinos, y luego con todo un grupo de caballeros, en un guiño al cabaret. En el tercer acto, donde antes estuvo el tiovivo, ahora hay una enorme jaula, donde Manon está presa, esperando la deportación. Muy intenso el momento en que las mujeres deportadas son llamadas una a una y desvestidas, dejándolas solo con un camisón negro. Durante la interpretación del famoso Intermezzo, cambiado de sitio, se proyectan olas de mar que muestran la deportación. El acto final representa solo la base del tiovivo, mientras que Manon y las otras deportadas, aquí una suerte de diferentes evocaciones de su personalidad, avanzan junto a Des Grieux. Durante toda la función, el suelo del escenario estaba decorado de tal forma que parecía encharcado. De ahí que, no se entiende que Manon, cuando manda a Des Grieux a buscar agua, de repente vea su reflejo en los supuestos charcos y no beba. Tampoco hay mucho sentido en que Des Grieux por momentos abrace a las otras figurantes en lugar de a Manon, ni que muera al final de la obra, poco antes de que lo haga ella. La intensidad teatral está, pero no casa con la historia en absoluto.

Al frente de la Orquesta del Teatro Real se encuentra el aclamado maestro italiano Nicola Luisotti, quien la ha dirigido maravillosamente, haciéndola sonar con intensidad desde el primer momento. Al igual que en el Trovatore de hace unos meses, el espectacular sonido que Luisotti extrae de la orquesta hace que esta busque su sitio y plante cara a los intérpretes. Claro que eso hace que en no pocas ocasiones los cantantes sean tapados por el exuberante manto sonoro de esta obra. Muy a destacar las interpretaciones de los violonchelos y de la viola solista en el intermedio sinfónico, a cargo de la señora Olga González, quien estuvo fantástica. El Coro del Teatro Real a cargo de José Luis Basso, se impuso en todas sus intervenciones, superando el reto, valga la redundancia, de superar a la potente orquesta que tenían debajo: así, las coristas se lucieron en el primer acto. De nuevo volvemos a ver a este coro que además de cantar actúa genial: desgarradores en lo actoral en el tercer acto cuando deportan a las mujeres.

Dos repartos han sido convocados para estas funciones, que se han visto modificados en más de una ocasión. En primer lugar, el tenor Brian Jagde estaba previsto para el primer reparto como Des Grieux, pero por motivos de salud tuvo que salir de la producción, y al tenor del segundo reparto, el estadounidense Michael Fabiano, se le encargaron sus funciones. De este modo, teníamos en escena a una de las parejas artísticas más aclamadas en este repertorio: el propio Fabiano y la también estadounidense Sondra Radvanovsky, soprano tan querida por nuestro público. Sin embargo, se anunció que por enfermedad de la soprano del segundo reparto, Saioa Hernández, las funciones que debía cantar el 3 y el 6 de este mes, las pasaba a cantar Radvanovsky, y de la de esta noche, por tanto, que correspondía a la norteamericana, se encargó una soprano emergente, la alemana (hija de albanesa y boliviano) Carolina López Moreno.

Los que fuimos a la función de esta noche nos hemos llevado una desilusión mayúscula al conocer la noticia. De hecho, yo me enteré nada más hacerme con el programa. No sentía un enfado tan grande desde que me pasó la misma experiencia en 2007, cuando supe que Francisco Casanova sustituía a Roberto Alagna en Il Trovatore, nada más abrir el programa una vez sentado en mi butaca.

Sin Radvanovsky, Fabiano y la orquesta se adueñaron de la función. El tenor estadounidense, uno de los habituales del Real, volvió a impresionar con su potentísima voz, con un timbre más dramático y de volumen generoso. Pese a algunas complicaciones en el primer acto con algún que otro agudo, desde la famosa aria Donna non vidi mai, en la que empezó a controlar la situación y que cantó bellamente; el resto de la función vino rodada. Su interpretación fue desgarradora y con un canto intenso, como en "O tentatrice, È questo l'antico fascino" en el segundo acto, o su súplica en el final del tercero, totalmente conmovedora, o en el dúo final. Es un placer ver a este tenor darlo todo en escena, y más en Puccini, su especialidad.

López Moreno estrenó esta producción en Colonia, por lo que no podría haber reemplazo más fácil. La soprano alemana es, como ya he dicho antes, una soprano en ascenso: ha cantado con éxito en Barcelona, Verona y Roma, entre otros teatros; además ha grabado con Thomas Hengelbrock la versión original de Cavalleria Rusticana en disco. Físicamente, también es una excelente opción, al ser una mujer joven, muy bella y de físico espectacular, ideal para el montaje. Vocalmente es una intérprete más sensible, y con una voz con momentos líricos y otros dramáticos. En el In quelle trine morbide dio una versión más bien intimista, lírica, algo que también hizo en su gran aria final, Sola, perduta, abbandonata, del acto cuarto. Sin embargo, el tamaño de su voz no pudo superar en ocasiones a la orquesta que tenía debajo. Uno de sus mejores momentos fue en el tercer acto, donde abordó con un tono más oscuro, "Tremo, pavento per te!...", terminando con un desgarrador grave en "Tremo a un periglio che ignoto m'è", y en su despedida de Des Grieux antes de subir al barco, "Des Grieux, fra poco lungi sarò...", donde su voz se oyó de nuevo con un precioso timbre dramático. El público del Real supo premiar su esfuerzo con una gran ovación.

El resto del elenco estuvo a un buen nivel, aunque no se lleve la misma atención que la pareja protagonista. Lucas Meachem fue un Lescaut bien cantado y actoralmente socarrón, Alejandro del Cerro fue un correcto Edmondo, que fue tapado por la orquesta en el inicio. El veterano Pietro Spagnoli fue Geronte di Ravoir, en una interpretación cómica y con voz audible. Entre el elenco se contaba el gran Mikeldi Atxalandabaso, como el maestro de baile. Mercedes Gancedo tuvo su momento de lucimiento en su breve y bella intervención en el segundo acto, que acometió muy bien.

El teatro estaba altamente ocupado, pero no lleno. Aun así, el público disfrutó de esta bella ópera, tan bien servida. Hubo grandes ovaciones para Fabiano, López Moreno y Luisotti. Me comentó un amigo que era una obra difícil de escuchar, comparada con las cuatro grandes del maestro, pero yo encontré una música preciosa, que anticipa lo que vendrá en Bohème y Tosca. Esperamos que no tengan que pasar otros cuarenta y ocho años para volver a verla en el Real: con estas funciones se le ha hecho una reparación histórica.

Si Radvanovsky ha cantado la función de hoy y la del día 3, ¿quién cantará la del día 8 que se emite por los cines y quizá luego por televisión? ¿López Moreno? Al menos Radio Clásica emitirá la función del día 2 con Sondra.

Sinceramente, no acabo de entender tanto halago al Sr. Luisotti, un director que tal vez sea estupendo para una versión sinfónica de las óperas que dirige, pero que en las representaciones de ópera siempre, sin excepción, se dedica a tapar a los cantantes todo lo que puede. El problema, repetidamente con él, no es la capacidad vocal de los cantantes, sino la absoluta incapacidad suya de entender para qué se supone que está un director musical en yna función de ópera. En mi modesta opinión, lo que es es un pésimo director que le estropea al público toda aquella ópera que dirige…salvo a quienes prefieran oir a la orquesta que a los cantantes, claro.

La dirección musical de Luisotti en esta Manon Lescaut es de trazo muy grueso e insoportablemente ruidosa. Aunque para insoportable, el Sr. Berridos Fabiano. Maestro del fraseo cánico.

Si Radvanovsky ha cantado la función de hoy y la del día 3, ¿quién cantará la del día 8 que se emite por los cines y quizá luego por televisión? ¿López Moreno? Al menos Radio Clásica emitirá la función del día 2 con Sondra.[/quote]

Según la web, Sondra. Pero también aparece Saioa el día 9, así que a saber.

Según la web, Sondra. Pero también aparece Saioa el día 9, así que a saber.[/quote]

O mi vecina del piso de enfrente...quien sabe con Matabosch todo es posible.

Es que me sorprendía que Sondra fuera a cantar tantas funciones seguidas... según ella misma (lo dice en su Instagram), cantará el 8, día en que se emite a los cines... aunque hubiera preferido que fuera López Moreno, por aquello de tener un recuerdo con buen sonido del reparto que vi. Más aún cuando Radio Clásica emitirá el reparto de Sondra y Fabiano ¿este sábado, creo?

Lo que podría haber sido un comienzo de temporada magnífico, al final lo estropean con tanto cambio. ¡Gracias, Teatro Real!

FUNCIÓN DEL 5 DE OCTUBRE

Pues con el lógico cabreo por el cambio de última hora en el papel de la soprano —López Moreno en lugar de la Radvanovsky, por "indisposición" de Hernández (malabarismos que, como bien señala Tip, tampoco tienen demasiada lógica)— asistí a mi segunda función de esta Manon Lescaut, siempre interesante desde el punto de vista musical (¿y cuándo no lo es esta maravillosa partitura pucciniana?), pero feísima, monótona y escasa de ideas en lo escénico. Dado lo inevitable de las circunstancias, confieso que acudí al teatro con cierta curiosidad y deseando ver de lo que era capaz la joven soprano germana de origen boliviano-albano Carolina López Moreno. Y el resultado, siento decirlo, fue un poco decepcionante. Pero empecemos por lo bueno (que también hubo, y no poco): para empezar resultó realmente placentero verla en escena, pues es guapa a rabiar, tiene una figura magnífica y se desenvuelve perfectamente sobre las tablas. En cuanto a las características vocales, nos hallamos ante una lírica plena, con los papeles técnicos en regla y unos medios destacables (sobre todo en las franjas central y aguda). El timbre no es especialmente bello (incluso posee cierta velatura), y tampoco presenta rasgos específicos sobresalientes, aunque sí resulta suntuoso y cálido (sobre todo en el registro medio). El agudo corre sin problemas y me pareció muy bueno, ya que tiene volumen, brillo, squillo y proyección suficientes, mostrándose capaz de atravesar la masa sonora sin problemas. Es, además, una cantante imaginativa, con flexibilidad dinámica, gran ductilidad para transicionar de emisiones sutiles (filados y pianos delicados) a momentos de gran potencia orquestal, y un dominio técnico indudable: buen fiato, legato pulido y habilidad para frasear. Pero si yo tuviera que destacar algo de la voz de López Moreno —y aquí entro un poco en el juego de las comparaciones (en este caso con Saioa Hernández, de la que ya hablé en mi anterior comentario)— es su homogeneidad de registros y la ortodoxia de la emisión, pues la joven cantante no engola, ni refuerza artificialmente el sonido con exceso de presión subglótica en la franja grave. Pero claro, a la postre ambas peculiaridades acabaron siendo un problema, porque hablamos de un personaje (el de la Manon pucciniana) cuya escritura insiste machaconamente en la franja donde se encuentran la voz conversacional y el registro de pecho, de ahí que nuestra soprano resultara inaudible cada vez que descendía y tenía que hacer frente a las frases largas que Puccini escribió para ella en esa zona de la tesitura. Tampoco ayudó demasiado el hecho de que Luisotti no estuvo demasiado atento para reducir el volumen sonoro justo en aquellos momentos de mayor compromiso para la soprano, allí donde la complejidad vocal se une a una mayor densidad orquestal, lo que hizo que aumentase la sensación de vacío en las notas graves emitidas por la López Moreno. Ahora bien, aparte de esto, debo añadir que su prestación fue más que aceptable, además de muy creíble y ajustada desde el punto de vista dramático y escénico.

¿Y qué decir del Des Grieux de Michael Fabiano? Pues empezaré recordando que la naturaleza de su instrumento ilustra, en buena medida, una parte de los problemas de nuestra época en lo que a belcanto se refiere, y también arrastra los vicios crónicos de la que es, sin duda, una de las vocalidades más frustrantes del panorama lírico internacional en la cuerda de tenor. Fabiano encarna el arquetipo de cantante que posee la materia prima idónea para el repertorio del romanticismo tardío y el verismo, pero la gestión técnica e intelectual que el tenor estadounidense hace de su instrumento sabotea sus propias virtudes (que son muchas). Para empezar el volumen y el tamaño, pues Fabiano posee un instrumento de tenor lírico-spinto con un caudal generoso, de los que corren bien en los grandes teatros, merced a su densidad natural y a la riqueza en armónicos bajos. El timbre, además, es oscuro y atractivo, en las antípodas del tenor blanquecino o puramente lírico. Tiene carnalidad y es idóneo para representar personajes atormentados, vehementes y febriles (como muchos de los que pueblan el repertorio verista). Desde el punto de vista escénico y temperamental, nos encontramos ante un cantante franco, generoso, visceral, honesto e incapaz de reservarse. Esa sinceridad dota a sus interpretaciones de una urgencia emocional innegable, de un arrojo que engancha con facilidad al público en estos roles veristas. Y ello se vio en todos los pasajes más emotivos de su particella, especialmente en el arioso No, pazzo son!, del III acto, y en el dúo del último, con un "Tutto il mio sangue per la tua vita! que resultó verdaderamente estremecedor. Ahora bien, frente a todas estas cualidades —que son virtudes envidiables desde cualquier punto de vista— el cantante estadounidense presenta unos defectos tan graves que echan por la borda casi toda su labor y la hacen difícilmente salvable. Para empezar estamos ante un intérprete que basa su técnica y prestación en el derroche y la fuerza, por lo que hay una ausencia prácticamente total de matices y dinámicas. Fabiano casi siempre canta en fortissimo, y confunde la intensidad dramática con la presión acústica. Su propio temperamento, unido a una deficiente gestión del apoyo y del aire, le impiden cantar por debajo del mezzoforte. De ahí que sea incapaz de apianar, de filar un sonido en condiciones, o de hacer que una frase flote en pianissimo sin que la voz se rompa o pierda el color (y el caso es que lo intentó bastantes veces; más que Jorge de León, de hecho). Esto hace, por supuesto, que su canto resulte monótono y plano, pues si bien es cierto que Des Grieux exige una desesperación febril y ardiente, también tiene momentos de ternura lírica extrema. Al cantar todo con la misma urgencia muscular, el fraseo de Fabiano pierde sutileza, elegancia y poesía allá donde más se necesita. Ello fue especialmente visible en el scherzo Tra voi, belle, brune e bionde, del primer acto (donde la voz debe sonar ligera, despreocupada y jovial), o en los dos bellísimos dúos que marcan el encuentro del joven caballero con Manon en el I acto: (Perdonate al dir mio y O come gravide vostre parole. Aún más problemático es el modo en que el tenor estadounidense gestiona y aborda los agudos, pues cada uno de los ascensos a la franja más extrema de su particella resultó imposible. Todos ellos sonaron forzados, estrangulados, sin esmalte, ni squillo y, en alguna que otra ocasión, fueron tan problemáticos que incluso rozaron la desafinación, por no ser capaz el tenor de alcanzar realmente la nota exigida. Todo ello, creo yo, es la consecuencia directa de cómo construye Fabiano su registro central: empuja demasiado aire y engrosa en exceso el centro para sonar más dramático de lo que es. De ahí que cuando la voz debe irse al agudo (a partir del Sol3/La3) se halla en un callejón técnico sin salida, al encontrarse con el muro del passaggio. Tanto peso muscular y tamaña presión subglótica hacen que las cuerdas vocales no puedan realizar el cambio de marcha, de modo que sus agudos suenan fijos, estrangulados, opacos y sin vibrato, como resultado de cantar a base de músculo, y no de aire bien apoyado. Esto se echó de ver en absolutamente todos los pasajes más comprometidos de la obra, y muy especialmente en los diferentes Si bemol 4 que tiene en diferentes momentos: en el último "non cesare", de la romanza Donna non vidi mai; en el de la frase "La scala dell'infamia", al cierre del arioso Ah, Manon, mi tradisce il tuo folle pensier, los desesperados que entona en "Ah! Con te portar dei solo il cor" y en el cierre del acto II ("Oh, Manon... Oh, mia Manon!") y, sobre todo, en el peligrosísimo y expuesto Si4 del segundo "pietà", del arioso "No, pazzo son! Guardate", que, desgraciadamente, sonó velado, débil y blanquecino, a pesar de la intensidad y entrega que desplegó Fabiano.

El Lescaut de Lucas Meachem se vio condicionado, en buena medida, por las características y limitaciones vocales de este barítono también estadounidense. Su voz es lírica y con sonoridades típicamente anglosajonas; homogénea en su conjunto y con una colocación alta que le permite una gran claridad en la dicción. Por eso, me parece idónea para cantar roles menos rotundos que éste (Fígaro, Conde Almaviva, Wolfram von Eschenbach, Eugene Onegin, Giorgio Germont), pero carece, en mi opinión, del peso, la densidad y el color veristas que requiere el cínico, vividor e interesado hermano de Manon. Eso explica que la lectura de Meachem me resultara demasiado monótona y "clara", además de poco idiomática. Por otra parte, y aunque mantuvo siempre la línea, su canto denotó falta de squillo baritonal y del espesor dramático que requiere este ingrato personaje. En este sentido, y por volver a las comparaciones, fue mucho más redonda la prestación de Mechliński en mi primera función, aunque resultara menos sutil y variado en dinámicas que Meachem.

Poco más que añadir a lo que ya he dicho sobre el Geronte di Ravoir de Pietro Spagnoli, pues se mantuvo en la misma línea que en la primera función vista por mí. Alejandro del Cerro, sin embargo, fue un buen Edmondo —sobre todo si lo comparamos con el muy deficitario de Albert Casals—, aunque me pareció algo ligero para el papel. El resto de comprimarios volvió a cumplir de sobra, especialmente Mikeldi Atxalandabaso, en su doble prestación como Maestro di ballo y faroliere, y Mercedes Gancedo, como madrigalista.

Y eso es todo.