La única intervención desde el punto de vista dramático se produce en el último cuadro del Acto II, pero tampoco es que sea muy relevante; evidentemente, su condición de abuelo de los hijos sacrílegos de su hija le da cierta relevancia, pero no es insalvable. Norma se los puede dejar a Clotilde perfectamente. Y en el concertante final, Oroveso no deja de ser una mera comparsa. Lo que no entiendo es que Oroveso salve a Adalgisa, cuyo nombre ha sido silenciado por Norma a propósito y a cambio de su propia vida...

Sacado de Wikipedia:
"Norma llama a los suyos; ha decidido cuál será la víctima: una sacerdotisa que ha infringido los sagrados votos y traicionado a la patria. Va a pronunciar el nombre de Adalgisa, pero se ve envuelta en un sinfín de sentimientos contradictorios, debatiéndose entre la lealtad a su pueblo, el amor al romano y sus remordimientos por haber traicionado sus votos. La culpa de Adalgisa es la suya y, en medio del asombro general, pronuncia su propio nombre, expresando su amor por Pollione (dúo: Qual cor tradisti - "Qué corazón traicionaste"). Conmovido, Pollione comprende la grandeza de Norma y decide morir con ella. En secreto, Norma confiesa a Oroveso que es madre y le suplica que cuide a los niños, a fin de que puedan salvarse, alcanzando Roma junto con Clotilde. Luego sube a la pira con su amado para morir juntos (Concertante: Deh! Non volerli vittime - "No los conviertas en víctimas")"

Si usted cree que una madre, con la estatura moral que refleja este argumento, va a dejar a sus hijos abandonados por no delatar a Adalgisa, pues bueno. Oroveso no salva a Adalgisa, lo que quería decir es que sin una persona de su entera confianza para dejar a sus hijos, Norma hubiera dicho su nombre si queremos que el argumento tenga sentido.

Y si cree que las mujeres solas eran intercambiables para estos encargos con hombres con prestigio en la comunidad en los tiempos de la antigua Roma, pues vale. Sin contar que, sin Norma, Clotiilde queda mas desamparada que los niños. De momento, de la acusación de encubridora no la salva nadie.Y en esos tiempos, los complices de los condenados por traición, lo tenían bastante crudo.

El personaje del Incredibile, en Andrea Chénier... Siempre me ha caído fatal... Pero no estoy seguro de que su papel en la historia pueda ser eliminado sin que se resienta la acción.

Evidentemente que no; sin el cínico espía no se podría descubrir el paradero de Maddalena (a través de Bersi), ni la relación de la aristócrata con Chénier, con lo cual Gérard no habría podido utilizar al poeta como cebo para que aquella se entregara a su "voluptuosidad". Un personaje secundario pero absolutamente esencial en el desarrollo y, consecuentemente, el desenlace de la trama. Antipático sí que es un rato; y machista...

Pues sí, Ping, Pang y Pong. Ho una casa nell'Honan... Como si la tiene en Calatayud, ME IMPORTA UN RÁBANO.

Para mí uno de los grandes misterios es por qué Wagner puso ese Steuermann al final del tercer acto de Tristán: canta exactamente DOS frases, y como la orquesta está tocando en fortísimo normalmente ni se le oye.

Imprescindible. Además, a su cargo una de las más geniales frases de la historia de la ópera:
Nella femmina vi sono il corpo e il cuore;
tu scegli il corpo: è la parte migliore!


Ping, Pang y Pong nunca han sido Santos de mi devoción, pero además de su esencial intervención en el primer acto intentando convencer al Principe Ignoto de que no afronte los enigmas, el "Ho una casa nell'Honan" es absolutamente sublime.

Cuando Puccini afronta la composición de Turandot tiene en mente su frase de "tentare vie non batute"; y ahí es donde entran las máscaras/ministros de Ping, Pang, Pong, en las que subyace, además, una evocación a los arquetipos de la "commedia dell'arte". El tratamiento dramático y musical de los tres supone una novedad en el lenguaje del maestro de Lucca. Y es justamente la novedad lo que provoca tanto rechazo por parte del aficionado.

Aparte de la trama básica, Puccini conservó otro aspecto fundamental de la obra original de Gozzi, las tres mascaras.
Sus tres personajes Ping, Pang y Pong, que aparecen como un extravagante mini-coro de observadores para comentar la acción y probar los pensamientos y motivaciones de los personajes centrales, se derivan de las "máscaras" de Gozzi. Como un componente esencial de su fórmula de la comedia dell'arte, los actores de Gozzi llevaban máscaras para identificar sus papeles comunes y diluir su individualidad. Puccini los conservó como un emblema de la tradición italiana y para que su trabajo fuera el puente entre la fantasía cómica y el realismo terrenal, al igual que Shakespeare había hecho con sus personajes secundarios. Puccini consideró claramente a sus máscaras un elemento clave, dando a sus intervenciones casi una sexta parte del tiempo completo de la ópera con música distintiva (orquestación seca, ritmos abruptos, saltos de intervalos.... )que evoca a marionetas de hilos.

Parpignol, nunca me ha caído bien y además siempre le dan una especie de coreografía circense que lo hace ridiculo a más no poder. Y para qué sale a saludar al acabar el segundo acto? Si no hace nada!!!

(Parpignol prende giù per via
Commedia. I ragazzi e le bambine
allegramente lo seguono, marciando
e fingendo di suonare gli strumenti
infantili acquistati loro.)

BAMBINE, RAGAZZI
Viva Parpignol, Parpignol!
Il tambur! Tamburel!
Dei soldati il drappel!

(Escono, seguendo el carreto
di Parpignol)

¡Pobre Parpignol! Más que un personaje secundario o muy secundario, es simplemente episódico y no tiene otra función que contribuir a esa catedral que es el acto segundo de La Bohème, con mini coro infantil incluido. Y, en ese sentido, contribuye al colorido general de ese acto maravilloso y casi imposible de ejecutar. Si sale a saludar es porque todos los que cantan en una ópera tienen derecho a ello, no nos pongamos radicales.

Vo' la tromba, il cavallin!

Otras dos prescindibles así rápidamente, las 2 Inés ( tanto la de Trovatore, como la de Favorita o Favorite )

La de La Favorita tiene más intervenciones, incluida una solista con coro, que la de Trovatore, que se limita a ser una mera acompañante de la protagonista, un papel que es acostumbrado en las óperas de esa época. Lo mismo que la Alisa de Lucia di Lammermoor, por poner otro ejemplo (aunque esta intervenga en el famoso sexteto). Son personajes secundarios y sin trascendencia, como mi Abdallo en Nabucco, o Borsa o Marullo en Rigoletto.

Si prescindimos de Inés (Trovatore), hay que quitar también:
Alissa (Lucia), Zuma (Alzira), Laura (Luisa Miller), La cuñada de la soprano (Gli Orazi e Curiazi), La amiga de Climene (Saffo), etc.
El personaje de "la amiga, confidente y similares de la soprano" es consustancial a las óperas de Salvatore Cammarano, tanto como la "Gran escena con Recitativo, Aria y Cabaletta" para el tenor.