2.- Choeur des Gamins (En O y LS, Marche et choeur des gamins)En el coro de niños, la trompeta que llama al relevo desde fuera del escenario es respondida por la trompeta de la orquesta, que acaba en La. En
CH (seguido por
D y
LS), esa nota dura parte y media, y el coro de niños ataca en el siguiente compás. Ö le da más margen (tres compases más) a ese La para ir languideciendo y extinguirse antes de las figuras de las flautas que anuncian a los pilluelos. Con ello se logra "disociar" a los soldados de los niños traviesos, y aunque la escena puede, así, ganar en realismo, lo cierto es que en disco sólo Maazel y Ozawa siguen la indicación (en contra, Solti, Abbado, Karajan II, que atacan el tema del coro de niños inmediatamente). Sin embargo, a diferencia de
CH,
D y
LS,
O cambia ligeramente el tempo del coro de los pilluelos. Habiendo acuerdo en las primeras versiones citadas que el tempo del 6/8 es Allegro 112,
O (y optativamente
LS) señala Allegretto 116, pero para el cambio de compás a 2/4,
O es el único que no señala
Même mouvement, sino Allegretto moderato, es decir, un poquito más lento, sin indicación metronómica.
O cambia también unas pocas notas de la primera voz del coro de voces blancas con respecto a
CH: cuando ambas voces se disocian en los compases 112 y 120 (los
tarata en efecto de canon), en CH las soluciones son distintas: en 112, la primera voz ondula (do-fa-mi) y la segunda responde con una cuarta justa (sol-sol-do), mientras que en 120, no hay onduloación de la primera voz, sino un intervalo de tercera a la que la segunda voz vuelve a resopnder con otro de cuarta: re-re-fa y la-la-re. En
O no hay ondulación nunca, siendo siempre una tercera contestada por una cuarta: do-do-mi y sol-sol-do en 112 y re-re-fa y la-la-re en 120. También modifica
O el penúltimo compás, quitando el La4 de la primera voz en el último taratata y cambiándolo (entonces sí, con una ondulación) por mi-fa#-mi-re. Los cambios se producen, exactamente en los mismos términos, en los compases correlativos de la segunda estrofa de los pilluelos. Las modificaciones en estas notas (que, por un lado, hacen más "arpegiantes", más de fanfarria, los contracantos de los niños, y les evita un agudo peligroso) son seguidas por todas las batutas que adoptan
O.
Pero la novedad fundamental que aporta
O, luego seguido por
D y
LS, se ubica en el pasaje que separa ambas estrofas: en lugar del recitativo de Guiraud (brevísimo y bastante ramplón),
O recupera el delicado y bellísimo melodrama sobre el que dialogan Moralès y José, como hará con las sucesivas apariciones de este modo conversacional sobre fondo musical en el resto de la obra. Al hacerlo,
O rescata no sólo una música sugerente y hermosa y un formato distinto de teatro, el melodrama, sino con ello, un verdadero
estilo para afrontar esta obra. (
D sin embargo, curiosamente, considera cortables los compases, diciéndose en tal caso el texto sin acompañamiento orquestal).
Y esta es, más allá de la procedencia o no de puntuales secciones redescubiertas cuya idoneidad ya iremos comentando, la aportación decisiva de
O a la ejecución de Carmen: su reconfiguración como
opéra-comique, elegante, absolutamente francesa, que alterna canto, habla y diálogo sobre música (y así, permite recuperar una gran cantidad de texto que, aunque se abrevie en las representaciones, nos dirá muchísimo más sobre los personajes que lo que los esquemáticos renglones de Guiraud permitían), huye de la grandilocuencia, y en ese sentido, descalifica las interpretaciones destinadas a cargar las tintas sobre la predestinación y el asesinato, prefiriendo vocalidades más dúctiles para hablar y cantar (y en el caso de Carmen, incluso bailar y tocar las castañuelas) en la misma función. Sus protagonistas se expresarán en coplas, habaneras, seguidillas y canciones, llenas de dramática realidad, pero no exentas de cierta ligereza formal que también integra su significado musical (solo una pieza de la obra, el aria de Micaëla, se denomina formalmente
Air). Volviendo a esos orígenes, indicativos de vocalidades apropiadas pero también de correctas interpretaciones de la orquestación, la Carmen
opéra-comique bebe de Mozart y anticipa a Ravel y Debussy, no a Zandonai ni Montemezzi. La Carmen
opéra-comique es una historia desgarradora sobre la libertad y su precio, la historia de un
amour fou y de una autodestrucción cobarde, no el relato de una manipulación diabólica, un abuso salvaje o un crimen pasional. La Carmen
opéra-comique relata un terrible drama desde el interior de sus personajes, no desde la exteriorización de sus acciones. En suma, cuando el violín, el chelo y los pizzicati de la cuerda crean el fondo sobre el que Moralès dice
Il y a une jolie fille qui est venue te demander, Carmen, como obra de arte, da un giro copernicano.
Escuchamos el número completo en una versión Choudens y otra Oeser:
Choudens (Choeur d'enfants Jean Persneaud, Claude Calès, Nicolai Gedda, Georges Prêtre, 1962)
https://open.spotify.com/track/4dvfA7hnyUpCENwSwPjbg6Oeser (Boys Chorus from Haberdasher's Aske's School, Thomas Allen, Plácido Domingo, Gerog Solti)
https://open.spotify.com/track/60oe38OuoCVl4PaguO3ZJj