LET’S GO TO THE FOUNTAINQue sí, que ya, que en inglés "fuente" en este sentido se dice source, pero la frase fue, es y será let’s go to the fountain, desde que un íntimo amigo, francófono, barítono, pianista y excepcional ser humano que un buen día decidió cortar con todo y vivir en la cooperación al desarrollo, organizó un chapuzón clandestino de confraternización de distintas agrupaciones en la gigantesca fuente de un pueblo que celebraba un certamen coral. A su amor por la vida y a lo feliz que he sido haciendo música con él va también dedicado este texto.En fin, tengo que rendirme: aunque quería evitar el tema, temo que no tengo más remedio que comentar las fuentes en que se basan las ediciones de
Carmen. Es un tema espinoso porque es bastante complejo y porque, evidentemente, son inconsultables para la generalidad, pero la verdad es que no se puede hablar valorativamente de ediciones de
Carmen sin señalar al menos las fuentes en las que se basan y qué valor le otorgan esos editores a esas fuentes (y por qué). Cuestión que, en
Carmen, adquiere tintes casi laberínticos que aquí intentaremos simplificar todo lo que podamos.
Las fuentes principales en las que se basan los estudiosos de
Carmen son, pues, las siguientes:
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El manuscrito autógrafodonado por la viuda de Bizet a la Biblioteca Nacional una vez la versión Choudens había sido editada. Lo que no implicaba, de ninguna forma, que el manuscrito fuese el terminado por Bizet y nada más que eso; antes al contrario, se advierten indicaciones realizadas por el propio Bizet (a la fuerza, en el periodo de ensayos), pero también la incorporación de las revisiones Guiraud, con la aparición de los recitativos y un ballet, además de numerosas modificaciones en la orquestación. Faltan, sin embargo, las páginas correspondientes a los números cortados por la edición Choudens. El estado de su conservación tampoco pareció el óptimo, visto que el Preludio se conserva según la copia de un copista y falta la hoja de la canción a capella de don José en el acto 2º, incluida según la edición de canto y piano.
-Los materiales que podemos llamar “Favart”, y entre ellos, sobre todo,
los manuscritos del director y parciales de la orquestación de las representaciones de 1875 y los años siguientes en la Opéra-Comique. Como se dijo, el fundamento de la profunda revisión Guiraud era hacer
Carmen exportable al mundo (inicialmente a Viena y a Bruselas, y poco a poco, a todo el continente) más allá de la Opéra-Comique de París. Pero la misma, un teatro de muy particular idiosincrasia, conservó los materiales con los que la obra se representó allí en el estreno y durante los años inmediatamente posteriores, manteniendo así esa forma de la obra. Tras el incendio de la Sala Favart en 1887, esos materiales se dieron por perdidos. Desde 1891, en la Opéra-Comique pasó a representarse el material Choudens (sustituyendo, eso sí, los recitativos por diálogos hablados, a excepción de la introducción al aria de Micaëla, que logró insertarse en esa tradición). Pero el hallazgo de parte de los mismos (la partitura del director y la partitura parcial de la orquestación) por Fritz Oeser constituyó la prueba del grado de alteraciones que incluían el manuscrito (y las ediciones que se habían basado en él), los cortes y las aportaciones espurias practicadas y el inicio de la “cruzada” de su versión.
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La partitura para canto y piano de Bizet, entregada en enero de 1875 para su edición por exigencias legales (pese a las plegarias del compositor de tratarse de música que aún exigía de gran trabajo). Apenas se difundió, después de que Choudens preparase (previsiblemente) otra edición canto y piano según la versión “final” con los cortes, variantes y recitativos de Guiraud, pero resulta inmensamente ilustrativa de las intenciones originales de Bizet, sobre las cuales siguió haciendo anotaciones en los ensayos. Robert Didion la considera, simple y llanamente, la última palabra de Bizet sobre la morfología de
Carmen.
A un nivel más secundario, los musicólogos han estudiado también el manuscrito preparado en 1875 para las representaciones en Viena, la primera edición de Choudens para canto y piano, la primera edición impresa del libreto y los registros de la planificación de ensayos de la Opéra-Comique.
De lo cual podemos deducir, a día de hoy, cinco “grandes” ediciones:
CHOUDENS/GUIRAUD: Es imposible saber qué hubiese sido de
Carmen sin la edición Choudens que la hizo famosa en el mundo entero y bajo cuya forma se convirtió en historia de la ópera. No es descartable pensar (tras un relativo fracaso inicial en la Opéra-Comique, donde el público había quedado desconcertado por el empleo del formato "comique" para una tragedia tan dura, y el fallecimiento del compositor al muy poco tiempo, aparte de que Francia, pese a todo su chovinismo, nunca ha hecho especial bandera de Bizet) que la obra hubiese sido olvidada durante décadas, o quizá para siempre. Pero como se ha dicho, es una edición sumamente adulterada: Guiraud compuso 15 recitativos que suman 365 compases, eliminó los melodramas (escenas habladas o que alternan canto y habla sobre fondo musical, y que Bizet había empleado con auténtica maestría), modificó la orquestación, propuso innumerables versiones más agudas de las líneas de Carmen para hacerla accesible a sopranos, consagró cortes (algunos dramáticos) y compuso un ballet en tres movimiento para el 4º acto (289 compases en total), reorquestando música de
L’Arlesienne de Bizet en los dos primeros movimientos y un arreglo de la
Danse Bohémienne de
La jolie fille de Perth en el tercero. Con todo el valor histórico que nadie le pretende negar, un formato semejante no podía resistir la evaluación crítica que la musicología moderna ha ido realizando.
STOLL: En 1961, una edición de Ahn & Simrock busca "integrar" los pedazos de Carmen que se cayeron de Choudens pero que aparecen en la edición canto y piano de Bizet. Encarga para ello su restitución (y orquestación, pues el autógrafo no tenía esas páginas y los materiales de la Salle Favart aún no se conocían) al director de orquesta Pierre Stoll. El cual sólo logró en parte el objetivo. Tuvo el honroso mérito de dar a conocer las Coplas de Moralès y la forma completa del dúo entre Don José y Escamillo, si bien orquestadas por él mismo a partir de la edición canto y piano. Pero, lamentablemente, en prácticamente todo lo demás en que la versión canto y piano Bizet no coicidía con Choudens, siguió optando por la versión tradicional. Conocidas ya hoy esas coplas y ese dúo, a través del material Favart, en la orquestación original de Bizet, el interés de la edición es puramente testimonial.
OESER: Una edición casi obligada por el sensacional descubrimiento de lo que aquí he llamado "materiales Favart" (y la interpretación que de cuyo valor hace el musicólogo alemán). Interesantísima, polémica, a veces genial, a veces fallida, pero sobre todo la gran edición que inició toda la discusión sobre los materiales de Carmen (antes de lo cual solo había que decidir si Choudens con recitativos o Choudens con los diálogos originales del libreto), es sin embargo una edición llena de paradojas. En primer lugar, fue la edición que valió para restituir en casi todo el mundo la versión con diálogos hablados, pero sin embargo, no dejó de recoger ("optativamente") los recitativos de Guiraud, aunque a veces para contraponerlos "hirientemente" a la autenticidad de los melodramas. Incluye, además, predominantemente sobre el francés, la traducción del libreto al alemán de Walter Felsentein. Recupera números, abre cortes, elimina (por supuesto) el infame ballet (ya descartado por Kurt Soldan para la edición Peters de 1933), reequilibra el valor del habla y del melodrama en la obra (de forma que ésta adquiere una perspectiva casi completamente nueva) pero también comete sus pecadillos: extrañamente, incluye las Coplas de Moralès en apéndice de su versión orquestal y lo suprime de la reducción para canto y piano (quizá por pensar que, si bien la autoría bizetiana del número era incuestionable y su corte un pillaje de Choudens, el hecho de que la existencia misma del número se deba a la complacencia del barítono que estrenó el rol lo colocaba en un plano distinto al resto de la partitura), y sobre todo, en su empeño por reconstruir el final de la ópera con el asesinato de Carmen, cogió compases e ideas de aquí y allá hasta que el pasaje adquirió una forma que, como tal, Bizet nunca le había dado. Entusiasmado por haber descubierto lo que aquí he llamado los materiales Favart (o al menos, lo que sobrevivía de ellos) los priorizó sobre otras fuentes (en especial, la edición canto y piano de Bizet) de una forma que algunos han visto arbitraria. Recibida en su momento con hostilidad salvaje (uno de los mayores expertos en Bizet del mundo, Winton Dean, le dedicó dos artículos,
The True Carmen? y
The Corruption of Carmen: The Perils of Pseudo-Musicology, cuyos títulos ya son lo bastante elocuentes) la edición Oeser ha sido, en gran parte, redimida por la historia.
DIDION: Considerando que la edición canto y piano de Bizet es el momento final y más completo de las reflexiones de Bizet sobre su obra, enriquecida por la experiencia de los ensayos, el musicólogo alemán Robert Didion realizó en 2000 una edición crítica de aquella tarea tan acabada, en su opinión tan definitva, y sin embargo, tan injustamente invisibilizada por la adulteradísima edición Choudens de la reducción para canto y piano de su partitura completa. No aporta, por supuesto, material nuevo, pero en el contexto de las divergencias Choudens-Oeser, dicta un criterio sobre la morfología de la obra que algunos encontrarán definitivo, y casi todos, interesante.
LANGHAM-SMITH: Las novedades de Langham Smith inciden muy poco en la forma de los números musicales de Carmen y mucho, sin embargo, en su orquestación cuidadamente perturbadora (homogeneizada y malograda, en su opinión, por los anteriores editores), además de su carácter como
opéra-comique donde, por terribles que sean los sucesos que ocurren en escena, no deben perder, estilísticamente, su formato "reducido", de equipo, glyndebouriano si se me permite. Como anticipé, el musicólogo inglés acerca así
Carmen a Offenbach y a cierta interpretación del historicismo, y sin duda tendrá por ello sus entusiastas y sus detractores, pero, al no darme los medios (ni la vida) para comentar detalles de orquestación, e ir a limitarme a la forma de los números musicales, apenas trataré su edición.
Con lo cual, diría que, a día de hoy, el debate sobre los materiales de Carmen, si bien enriquecido, no ha cambiado en lo esencial desde la edición crítica de Oeser y su asunción (algo tardía y algo relativa, como se dijo) por las principales batutas que han trabajado la obra. Se ha enriquecido el debate, sin duda, por las propuestas de Langham-Smith y por el concienzudo trabajo de Robert Didion sobre la partitura de canto y piano del propio Bizet. Pero lógicamente, a falta de aparición de nuevos materiales (por ejemplo, los vocales o corales de la Opéra-Comique, o los textos exactos que usasen en el estreno en los diálogos, descubrimientos ya absolutamente improbables después de 140 años, un incendio y la no localización de los mismos por Oeser a principios de los 60), las nuevas ediciones pueden discutir el
cómo, pero no el
qué es
Carmen. Así, la discusión, pivotada sobre las ediciones Choudens-Guiraud y Oeser-Alkor, puede encaminarse en dos direcciones: la
autenticidad (siempre importante, pero que medio siglo de historicismo ha convertido, para muchos, en religión), y la que osadamente llamaría
musicalidad-teatralidad. El primero me parece una quimera. Podemos preguntarnos hasta qué punto Oeser se pasó de frenada de hiperautenticista, pero qué cosa sea la
Carmen de Bizet "pura" (asumiendo de entrada que los recitativos Guiraud y el infame ballet no lo son), si la de la versión canto-piano de Bizet retrabajada durante los ensayos, si la que la sala Favart conservó (al menos, lo que Oeser descubrió de ello), si las anotaciones inequívocamente bizetianas en el manuscrito (de cuya verdadera motivación músico-teatral Oeser tanto dudaba) o una mezcla de todo ello, me parece indiscernible como "ciencia", o al menos, un debate de un complejidad que exige conocimientos (y medios) de musicología de los que absolutamente carezco. Es, sin embargo, la vertiente musical-teatral, la que me motiva: ¿qué soluciones Choudens, Oeser u otras reflejan música de mayor calidad, más efectiva, más significativa de la realidad de los personajes, más práctica, más conmovedora? Y, en nuestra opinión, ¿por qué? Esos son los debates que, con el permiso de uds, voy a intentar ir presentando a lo largo de esta partitura.