Cornell Macneil, Joan Sutherland, Renato Cioni, Cesare Siepi, Stefania Malagú. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia. Nino Sanzogno, 1961 (Decca)
En la primera oportunidad de registrar un papel principal, MacNeil realizó su trabajo discográfico más conseguido. Por estilo y belleza canora su Rigoletto rememora a los grandes barítonos de los 20. Con su voz resonante y timbradísima cumplía los requerimientos más pesados del barítono dramático, pero este instrumento también podía ser acariciador, dúctil y ligero cuando fuera necesario, incluso en zonas elevadas del pentagrama. Gracias a la combinación del amplio fraseo a voz desplegada y los remansos líricos donde el sonido se difumina y adelgaza con sensibilidad, el monólogo y la imprecación admiten pocas comparaciones con barítonos contemporáneos y mucho menos posteriores. Su canto destaca aun más en la faceta paterna del personaje, rebosante de ternura. Esto es especialmente cierto en los dúos con Sutherland, que en las voces de ambos reciben las mejores versiones de la discografía. Ningún barítono – repito, ninguno – de la segunda mitad de siglo XX ha igualado la dulzura y ductilidad de las medias voces y la fluidez del legato de “Ah, deh, non parlare al misero”, “Veglia, o donna” (ensoñador, mágico) o “Piangi, fanciulla”.
MacNeil está correcto en el primer Cuadro, sin excesos teatrales, pero tampoco muestra la ironía y ligereza de Taddei.
Su Rigoletto se centra definitivamente en el segundo Cuadro, como escuchamos en el ensimismado “Quel vecchio maledivami” con el cual entra en escena.
Quel vecchio maledivami
Cuando aparece el estupendo Sparafucile de Cesare Siepi, también en estado de gracia, ambos terminan por lucir demasiado sus resonantes voces, solo moduladas en el último intercambio (“Sparafucil mi nomino” – “E ove all’occasione?”).
“Pari siamo” es el puente entre el mundo público y el privado de Rigoletto, entre la música declamatoria y la melodía intensamente lírica de “Deh, non parlare al misero”. Más importante aun, es la explicación del propio Rigoletto a su comportamiento. Por ello exige un cuidadoso equilibrio hecho de contrastes para interiorizar los accesos de rabia.
En su exclamación inicial ("L'uomo son io che ride!") satisface el ímpetu declamatorio necesario, pero inmediatamente recoge la voz con un excelente “Quel vecchio maledivami” (nótese no sólo el escrupuloso respeto de la indicación <>, sino la suavidad del ataque.)
En “O uomini, o Natura” retornan los tintes teatrales pero sin llegar a ser estentóreo, para que no resulte inverosímil la transición al
Adagio espressivo que parece demandar el bello regulador sobre “Pianto”.
MacNeil ignora la verdadera intención de “Fa ch’io rida, buffone” que a través sonidos ligerísimos, casi de tenor, debería imitar la aburrida voz del Duque (escúchese a Stracciari y Danise).
La furia de Rigoletto explota: Llegamos a un punto donde Verdi pide “tutta forza” y se precisa un verdadero barítono dramático para impresionar en sus imprecaciones (“O dannazione”) Al reconocer su vileza, Rigoletto ha de tener la grandiosidad del drama romántico de Hugo, no la vulgaridad verista de Gobbi. Hay que reconocer que es un pasaje que parece más eficaz en las voces en punta de Danise o Stracciari que en la voluminosa de BigMac. Sin embargo es magnífico el contraste al extasiarse a media voz con la melodía sugerida por la flauta. La evocación dura un momento, pues la maldición ocupa de nuevo su mente (Verdi indica
morendo, bien resuelto) MacNeil y Danise al susurrar “Mi coglierà sventura” a media voz, casi trémula, nos pintan un personaje frágil, como herido por la maldición de Monterone. La tradición ha impuesto un extrovertido sol agudo para concluir la página despejando los grises pensamientos.
En definitival, con una voz resonante pero morbidísima, sigue la misma línea de los nombres que hemos traído. Es impresionante la dulzura de su “Ma in altr'uom qui mi cangio!...”, una frase casi de tenor. Más que un personaje herido y lleno de odio, MacNeil ya piensa en el padre.
Stracciari
Danise
El dúo con Gilda debe ser el momento en que Rigoletto ofrezca su faceta paternal. Como se ha comentado, la música cambia completamente desde la escena del encuentro, con frases amplias y ligadas. Incluso sus respuestas evasivas han de ser emitidas con suavidad, como le escuchamos en este caso. De otra forma, con un Rigoletto autoritario que vociferara “Non uscir mai” o “A te che importa?” se crearía la impresión de un padre autoritario y represor que no tendría sentido escuchando la música que sigue. Su
Andante con espressione “Deh non parlare al misero” es la liberación de la ternura oprimida. Música ligadísima, con pequeños adornos, sus signos de expresión y de dinámica exigen un canto mórbido y acariciador sólo posible con la emisión
sul fiato que perdieron la mayor parte de los barítonos de posguerra. Las
appoggiature (“Sentia quell’angelo”) sugieren de forma clara sollozos sublimados, lo cual excluye la opción de insertarlos reales. Ni siquiera al exclamar “Moria, moria”, primero
con dolore y luego
piangendo , que MacNeil resuelve aquí con sonidos a flor de labios. No llega sin embargo al ppp que marca Verdi al atacar “Sola tu resti al misero”, culminada
con trasporto (“O Dio sii ringraziato)
En el episodio que sigue, voz de barítono amplia y resonante exige su exclamación:
Patria!... parenti!... dici?...
Culto, famiglia, patria,
(con effusione)
Il mio universo è in te!
Que culminan ambos en ff. La petición de ver la ciudad provoca un canto excitado de Rigoletto, quien ingenuamente tranquilizado por el aya, se abandona de nuevo al canto. “Veglia, o donna” (
Allegro moderato assai. Affettuoso) es la página donde MacNeil marca más diferencias en toda la discografía de segunda mitad de S. XX, rememorando la grabación de
Giuseppe Danise. A Danise sólo se le pueden reprochar las pausas (mínimas) que realiza en “Che-a te puro confidai”, “Veglia-attenta”, “Che-altri fiori hanno piegato”, justo en contra de lo escrito por realizar otras ligaduras que las previstas. Sin embargo son únicas la facilidad con que su
mezzavoce timbradísima se pasea por los ascensos al fa agudo (“Offuschi”, “ridona”), recogiéndose con dulzura inefable (pp) a continuación y las
acciaccature de “Veglia attenta” y “Lo difendi”. Estas notas breves pueden escucharse despojadas de su contenido expresivo en las ejecuciones aspiradas de Bastianini o Protti. Por otro lado, incluso
Leonard Warren tuvo que resolver los ascensos al fa a plena voz. Nada de esto hay MacNeil, que consigue una cosa casi imposible; ser tan dulce que no desentona al lado de los celestiales sonidos de Sutherland. MacNeil liga las frases como están escritas en la mayoría de los casos y sólo es inferior a Danise en el pp de “Veglia attenta”. Es particularmente feliz el ligero
crescendo hasta el fa de “Che s'offuschi il suo candor”, recogiendo la voz y respetando la
acciaccatura de “suo candor”. La ligereza y plenitud de su emisión son más que asombrosas en un timbre que era más oscuro que el de Danise. Tras la inquietud de la interrupción, la fusión de ambas voces es un bálsamo para el alma y los oídos maltratados. No hay cortes en esta versión y se puede disfrutar del pasaje final donde Verdi se extasió escribiendo belcanto y Rigoletto puede huir de una realidad adversa, reencontrarse con su humanidad y por un momento regresar a los años de felicidad perdida. Es decir, sublimación a través del canto.
(Danise)
Deh, non parlare. MacNeil, Sutherland.
Veglia, o donna. MacNeil, Sutherland