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NotaPublicado: 13 May 2008 21:23 
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Veamos que nos dicen Giudici y Celletti de este Renato (se van ablandando):

G.: "Ha voce di timbro magnifico, canta benissimo e gli si può solo muovere l'appunto, qua e là, d'una carenza di fantasiosa eloquenza nel fraseggio."

C.: "MacNeil, Simionato e Stahlmann, pur senza essere travolgenti, appaiono apprezzabile." (Caray con don Rodolfo)

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NotaPublicado: 18 May 2008 19:26 
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Cornell Macneil, Joan Sutherland, Renato Cioni, Cesare Siepi, Stefania Malagú. Orquesta y Coro de la Academia de Santa Cecilia. Nino Sanzogno, 1961 (Decca)


En la primera oportunidad de registrar un papel principal, MacNeil realizó su trabajo discográfico más conseguido. Por estilo y belleza canora su Rigoletto rememora a los grandes barítonos de los 20. Con su voz resonante y timbradísima cumplía los requerimientos más pesados del barítono dramático, pero este instrumento también podía ser acariciador, dúctil y ligero cuando fuera necesario, incluso en zonas elevadas del pentagrama. Gracias a la combinación del amplio fraseo a voz desplegada y los remansos líricos donde el sonido se difumina y adelgaza con sensibilidad, el monólogo y la imprecación admiten pocas comparaciones con barítonos contemporáneos y mucho menos posteriores. Su canto destaca aun más en la faceta paterna del personaje, rebosante de ternura. Esto es especialmente cierto en los dúos con Sutherland, que en las voces de ambos reciben las mejores versiones de la discografía. Ningún barítono – repito, ninguno – de la segunda mitad de siglo XX ha igualado la dulzura y ductilidad de las medias voces y la fluidez del legato de “Ah, deh, non parlare al misero”, “Veglia, o donna” (ensoñador, mágico) o “Piangi, fanciulla”.

MacNeil está correcto en el primer Cuadro, sin excesos teatrales, pero tampoco muestra la ironía y ligereza de Taddei.
Su Rigoletto se centra definitivamente en el segundo Cuadro, como escuchamos en el ensimismado “Quel vecchio maledivami” con el cual entra en escena.

Quel vecchio maledivami
Cuando aparece el estupendo Sparafucile de Cesare Siepi, también en estado de gracia, ambos terminan por lucir demasiado sus resonantes voces, solo moduladas en el último intercambio (“Sparafucil mi nomino” – “E ove all’occasione?”).

“Pari siamo” es el puente entre el mundo público y el privado de Rigoletto, entre la música declamatoria y la melodía intensamente lírica de “Deh, non parlare al misero”. Más importante aun, es la explicación del propio Rigoletto a su comportamiento. Por ello exige un cuidadoso equilibrio hecho de contrastes para interiorizar los accesos de rabia.

En su exclamación inicial ("L'uomo son io che ride!") satisface el ímpetu declamatorio necesario, pero inmediatamente recoge la voz con un excelente “Quel vecchio maledivami” (nótese no sólo el escrupuloso respeto de la indicación <>, sino la suavidad del ataque.)

En “O uomini, o Natura” retornan los tintes teatrales pero sin llegar a ser estentóreo, para que no resulte inverosímil la transición al Adagio espressivo que parece demandar el bello regulador sobre “Pianto”.

MacNeil ignora la verdadera intención de “Fa ch’io rida, buffone” que a través sonidos ligerísimos, casi de tenor, debería imitar la aburrida voz del Duque (escúchese a Stracciari y Danise).

La furia de Rigoletto explota: Llegamos a un punto donde Verdi pide “tutta forza” y se precisa un verdadero barítono dramático para impresionar en sus imprecaciones (“O dannazione”) Al reconocer su vileza, Rigoletto ha de tener la grandiosidad del drama romántico de Hugo, no la vulgaridad verista de Gobbi. Hay que reconocer que es un pasaje que parece más eficaz en las voces en punta de Danise o Stracciari que en la voluminosa de BigMac. Sin embargo es magnífico el contraste al extasiarse a media voz con la melodía sugerida por la flauta. La evocación dura un momento, pues la maldición ocupa de nuevo su mente (Verdi indica morendo, bien resuelto) MacNeil y Danise al susurrar “Mi coglierà sventura” a media voz, casi trémula, nos pintan un personaje frágil, como herido por la maldición de Monterone. La tradición ha impuesto un extrovertido sol agudo para concluir la página despejando los grises pensamientos.

En definitival, con una voz resonante pero morbidísima, sigue la misma línea de los nombres que hemos traído. Es impresionante la dulzura de su “Ma in altr'uom qui mi cangio!...”, una frase casi de tenor. Más que un personaje herido y lleno de odio, MacNeil ya piensa en el padre.

Stracciari
Danise

El dúo con Gilda debe ser el momento en que Rigoletto ofrezca su faceta paternal. Como se ha comentado, la música cambia completamente desde la escena del encuentro, con frases amplias y ligadas. Incluso sus respuestas evasivas han de ser emitidas con suavidad, como le escuchamos en este caso. De otra forma, con un Rigoletto autoritario que vociferara “Non uscir mai” o “A te che importa?” se crearía la impresión de un padre autoritario y represor que no tendría sentido escuchando la música que sigue. Su Andante con espressione “Deh non parlare al misero” es la liberación de la ternura oprimida. Música ligadísima, con pequeños adornos, sus signos de expresión y de dinámica exigen un canto mórbido y acariciador sólo posible con la emisión sul fiato que perdieron la mayor parte de los barítonos de posguerra. Las appoggiature (“Sentia quell’angelo”) sugieren de forma clara sollozos sublimados, lo cual excluye la opción de insertarlos reales. Ni siquiera al exclamar “Moria, moria”, primero con dolore y luego piangendo , que MacNeil resuelve aquí con sonidos a flor de labios. No llega sin embargo al ppp que marca Verdi al atacar “Sola tu resti al misero”, culminada con trasporto (“O Dio sii ringraziato)

En el episodio que sigue, voz de barítono amplia y resonante exige su exclamación:

Patria!... parenti!... dici?...
Culto, famiglia, patria,
(con effusione)
Il mio universo è in te!


Que culminan ambos en ff. La petición de ver la ciudad provoca un canto excitado de Rigoletto, quien ingenuamente tranquilizado por el aya, se abandona de nuevo al canto. “Veglia, o donna” (Allegro moderato assai. Affettuoso) es la página donde MacNeil marca más diferencias en toda la discografía de segunda mitad de S. XX, rememorando la grabación de Giuseppe Danise. A Danise sólo se le pueden reprochar las pausas (mínimas) que realiza en “Che-a te puro confidai”, “Veglia-attenta”, “Che-altri fiori hanno piegato”, justo en contra de lo escrito por realizar otras ligaduras que las previstas. Sin embargo son únicas la facilidad con que su mezzavoce timbradísima se pasea por los ascensos al fa agudo (“Offuschi”, “ridona”), recogiéndose con dulzura inefable (pp) a continuación y las acciaccature de “Veglia attenta” y “Lo difendi”. Estas notas breves pueden escucharse despojadas de su contenido expresivo en las ejecuciones aspiradas de Bastianini o Protti. Por otro lado, incluso Leonard Warren tuvo que resolver los ascensos al fa a plena voz. Nada de esto hay MacNeil, que consigue una cosa casi imposible; ser tan dulce que no desentona al lado de los celestiales sonidos de Sutherland. MacNeil liga las frases como están escritas en la mayoría de los casos y sólo es inferior a Danise en el pp de “Veglia attenta”. Es particularmente feliz el ligero crescendo hasta el fa de “Che s'offuschi il suo candor”, recogiendo la voz y respetando la acciaccatura de “suo candor”. La ligereza y plenitud de su emisión son más que asombrosas en un timbre que era más oscuro que el de Danise. Tras la inquietud de la interrupción, la fusión de ambas voces es un bálsamo para el alma y los oídos maltratados. No hay cortes en esta versión y se puede disfrutar del pasaje final donde Verdi se extasió escribiendo belcanto y Rigoletto puede huir de una realidad adversa, reencontrarse con su humanidad y por un momento regresar a los años de felicidad perdida. Es decir, sublimación a través del canto.


(Danise)

Deh, non parlare. MacNeil, Sutherland.
Veglia, o donna. MacNeil, Sutherland

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NotaPublicado: 19 May 2008 23:54 
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Llegamos a la escena que mayores problemas opone al intérprete y la que por sus exigencias dramáticas más ha contribuido a crear la imagen de un Rigoletto tremebundo y estentóreo. Y sin embargo su entrada exige un intérprete inteligente y sutil para transmitir la ironía en la que Rigoletto envuelve su dolor. Su canturreo no debe ser vulgar ni caricaturesco, ni sus sarcasmos hacia los cortesanos sonar como exabruptos. Además los apartes deben ser distinguidos claramente de ambos: por tanto es necesario que el acento y (hasta donde sea posible) el timbre ofrezcan tres caracteres bien diferentes. Mac destaca en particular en los apartes (“Ove l’avràn nascosta” y “Non è il suo”) susurrados con ese toque lacrimoso tan personal. Al dirigirse a los cortesanos no tiene la mordiente ironía de Taddei. Se mantiene fiel al canto en los “Lara-lara”, dejando que se impregnen poco a poco del tono vulnerable de los apartes (sobre todo los que siguen a “Voi dormiste”)

Desafortunadamente, el tempo de la invectiva es pesado y la cuerda carece del impulso, esa precisión acuciante que se escucha en la grabación de Kubelík. MacNeil tuvo problemas en la invectiva cuando debutó en el MET (1959), pero aquí no carga las tintas y canta en todo momento, incluido un estupendo mi bemol agudo.

Mac resalta muy bien el cambio de carácter de la sección “Ah! Voi tutti a me contro”, llegando a sugerir las lágrimas sólo por medio de una voz dulcísima y pequeñas pausas (“ Marullo! Signori! Dimmi tu”) Estupendo “Tu taci”, filado con una facilidad tenoril.

En el cantabile no canta medias voces exactamente, pero dada la privilegiada morbidez de su timbre, este mezzopiano da muy buen resultado. Además su legato es de alta escuela. En el debe la elección de cambiar las ligaduras escritas por Verdi en la partitura al enlazar “Pietà-Ridate a me la figlia”, lo que le obliga a respirar a continuación en un punto no previsto. Pero por lo menos ahorra los enormes portamenti que añaden otros barítonos para realizar esa ligadura.

"Laralarà...""Cortigiani, vil razza"

El primer golpe se ha desplomado sobre Rigoletto. Su hija le confiesa como fue seducida y secuestrada. En ocasiones se ha querido ver el Rigoletto a un padre opresor o algo peor. Sin embargo, se muestra piadoso, sin lugar para el reproche o la crueldad de una personalidad dominante. Y eso a pesar de la hondura del dolor que le produce la caída de su hija. Para él representa lo único bueno en su vida (recordemos: “Culto, famiglia…”) . Cuando se consuma el ultraje, todas sus esperanzas de obtener para Gilda una vida lejos de la infamia (y el dolor que ésta trae) son destruidas: “Solo per me la infamia a te chiedeva Dio”. [Se recomienda escuchar a Tibbett en este pasaje (1939), que interioriza el dolor en una media voz estremecedora, como si le faltara la vida misma] MacNeil canta a impresionante voz plena pero obtiene un contraste magistral al exclamar, casi entre lagrimas, a flor de labios: “Ma tutto ora scompare... l'altare... si rovesciò!”. El derrumbamiento moral que transmite es absoluto y la transición a "Piangi, fanciulla" es perfecta.

La bellísima cantinela de “Piangi, fanciulla” es como un bálsamo que surge de un corazón destrozado: exige canto a media voz dulce y timbrada y un legato que acoja paternalmente a Gilda. Desde la grandiosa grabación de Danise, quizá el registro que más justicia le haga al dúo sea de nuevo el de Sutherland y MacNeil. La pureza y morbidez de la voz de Sutherland encuentran su igual en MacNeil. Atención, además de a las frases ya citadas, al ataque, magistral, de “Ah, piangi, piangi, fanciulla”.

Atención a la frase "E tutto un sol giorno cangiare poté"; piedra de toque para comprobar si el barítono posee los extremos y el acento del papel.

La cabaletta “Sì, vendetta”, más allá de la oportunidad de lucimiento histriónico y vocal que ofrece al barítono, es el resultado de la identificación de Rigoletto con Monterone. Éste, como Sparafucile, es un alter ego de Rigoletto: el que despierta en él la voz de la justicia, ahora el único objetivo de su vida. Naturalmente, este acceso de furia ha dado origen a la tradición de un Rigoletto vociferante e hidrofóbico, que de nuevo rechazamos. No se pretende una cabaletta elegante, pero sí una que se concentre en la fuerza del acento y la agresividad de las notas breves. MacNeil, que sufre la lentitud de Sanzogno, se lanza con demasiado peso sobre la página; le falta el electrizante impulso que uno asocia a esta cabaletta, aunque desde luego son impresionantes el enorme regulador sobre el mib de "Un vindice avrai" y el lab final.


Danise: http://www.box.net/shared/2k06leroks (Escena completa)

http://media.putfile.com/Tutte-le-feste---Suth-Mac (“Tutte le feste” y dúo – Sutherland, MacNeil)

http://www.box.net/shared/umiot0q8s4 (Sì, vendetta - MacNeil, Sutherland)

Llegamos al final. MacNeil, voz de padre por excelencia, convierte esta dúo en una canción de cuna para Gilda. Después de dejar claro de nuevo que posee la voz de barítono dramático ncesaria en "Dio tremendo" (escúchese a Fischer-Dieskau) canta prácticamente a flor de labios “Angiol caro, mi guarda, m’ascolta” condensando toda la lacerada ternura del personaje. Sutherland vuelve a encarnar la soprano angelical del S. XIX. Con estas voces desaparecen los tintes truculentos de la escena y la muerte de Gilda se convierte una transfiguración. Casi se habría deseado que Mac omitiera el sibb3 del final, pero así cantado (CANTADO) se le perdona.

V'ho ingannato, colpevole fui

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Última edición por Gino el 20 May 2008 11:55, editado 3 veces en total

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NotaPublicado: 20 May 2008 0:06 
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Sobre este “Rigoletto” opinan Celletti y Giudici:

C.: “El recibimiento de la crítica no fue entusiástico. Sin embargo era notorio el nuevo rumbo respecto de las ediciones de los años cincuenta. Se anticipaba, de modo discontinuo y aproximativo, el derrumbamiento de dos falsos mitos: la opinión de que Verdi debía dirigirse a gran velocidad y suprimiendo buena parte de los signos de expresión; el equívoco de imponer sobre la interpretación la llamada verdad dramática, como por varios decenios la había diseñado la tendencia al canto declamatorio deducida del verismo y el drama musical. (…)
Como sea, con todos sus defectos e incoherencias, este es un “Rigoletto” de notable limpieza de las ediciones precedentes. A principios de los años sesenta, sin embargo, era difícil entenderlo. Nunca, quizá, MacNeil ha cantado tan bien: con una técnica excelentísima, es decir, línea espléndida, buen legato, voz dócil, sonidos impecables en toda la tesitura, medias voces auténticas. Quizá le falte una personalidad tímbrica o interpretativa de verdad irresistible. Sin embargo en Gramophone se habló de cierta inmadurez, mostrando el encaprichamiento de la crítica inglesa por los barítonos veristas (en particular, por Gobbi)”


G: “Decir que el Rigoletto de MacNeil no desmerece junto a la Gilda de Sutherland, ya es decir mucho de un canto maleable, pleno, fácil, cuidadísimo hasta el último detalle: su trabajo discográfico mejor de largo. Después de años de sólo “tremenda vendetta” restituye a Rigoletto la capacidad de regresar, en la primera escena con su hija, a los años de felicidad perdida, expresada en la dulzura de las medias voces verdaderas. Si se quiere, tampoco él es muy efectivo en materia de fraseo, pero la expresividad indirecta que proviene de tal perfección de canto, expresa en su caso la emoción por medio de una suerte de estilización sublimada. Puede no gustar, es cierto. Pero mientras en el teatro lírico el medio de expresión sea el canto, no veo las razones por las que la perfección vocal máxima unida un mínimo de fraseo deba considerarse más aburrido y reprensible que su exacto contrario; es más, a mi parecer es totalmente al revés."

Quien conozca "Il Teatro d'opera in disco" sabe que las palabras "excelentísima", "espléndida", "impecable", "auténtica", aparecen muy pocas veces en el implacable manual discográfico del maestro.

En mi opinión, el paso de los años ha matizado incluso las objeciones de planteadas, puesto que la opción de MacNeil de interpretar con la mayor pureza posible el papel, basarse en los contrastes dinámicos y el acento para la caracterización y su espléndida personalidad tímbrica, se han convertido en un caso aislado y personalísimo, a la larga, vista la deriva hacia formas de infracanto de la otra opción nombrada por Giudici, la elección más fiel al melodrama.

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Última edición por Gino el 20 May 2008 10:58, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 20 May 2008 10:39 
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Pili
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Tengo curiosidad por saber que opinaban esos dos señores de la Gilda de la Sutherland.

A Celletti le ponia mucho la Stupenda por lo que tengo entendido...


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NotaPublicado: 20 May 2008 10:57 
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Opiniones muy similares a las expresadas sobre Mac. Si le interesa, le saco unas notas.

Celletti sostenía que Caballé y Sutherland eran las más grandes del S. XX, no le digo más.

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NotaPublicado: 20 May 2008 11:01 
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Neno
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Gino escribió:
Quien conozca "Il Teatro d'opera in disco" sabe que las palabras "excelentísima", "espléndida", "impecable", "auténtica", aparecen muy pocas veces en el implacable manual discográfico del maestro.


Giudici y Gavazzeni estàn en una mesa redonda sobre el Sansòn y Dalila bolognés que se celebrarà esta semana. Pena que no pueda ir (estaré en Bèlgica), porque Sansòn es José Cura y me encantaria oir qué dice el bueno de Elvio sobre él...:rolling: :rolling:


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NotaPublicado: 20 May 2008 11:35 
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Pufff... el Rigoletto de MacNeil, uno de los temas más apasionantes de la lírica moderna. Empezando por lo fácil y respondiendo a Ghiaurov, la Sutherland está fresca y luminosa, pero de alguna forma, por alguna circunstancia técnica, aquí suena alucinada y desenfocada, como si cantara desde el estudio que estaba detrás del de MacNeil. Y si ya la típica sonoridad lánguida de la soprano y su dicción confusa siempre invitan a pensar que la ópera va por un lado y ella un poco por otro, con una toma tan abstracta Gilda se vuelve espiritual y espectral, muy poco carnal (lo cual no le va tan mal al juego dramático de MacNeil, pero el pobre Renato Cioni -por otro lado, un Duca insignificante- queda un poco vendido).

Todo lo que se ha dicho creo que es cierto. MacNeil nunca cantó tan bien como en este disco, ni su dramatismo nobilísimo, y a veces algo censurado por "frío", encontró jamás una traducción tan apabullante. Tres son, en mi opinión, los méritos que destacan de este Rigoletto: el canto, la coherencia y el estilo. El canto, porque nunca se ve perjudicado por la intensa tragedia; al contrario, se nutre de ella para darle todo su sentido, como si esa música estuviera escrita para ser así de conmovedora por estar así de bien cantada. La coherencia, porque de la primera a la última nota, MacNeil es un solo hombre, una sola alma en la que todo el entramado dramático encaja. Gobbi fue un Rigoletto un poco "a trozos" (ahora toca tierno, ahora toca dramático, ahora me pongo verista aunque no toque), y en algún sentido Taddei un poco también. Warren fue algo más "unitario" de concepto, pero sin la traducción excelsa de MacNeil, que llega al secreto del bufón despojándolo de todo efectismo y limitándose a cantarlo muy bien y matizar según lo escrito. Y finalmente, el estilo. Canto y coherencia son también virtudes que hallamos (¡y de qué forma!) en Fischer-Dieskau, pero su sonido delgado y su construcción (magnífica, pero peculiar) del personaje evocan atmósferas ajenas a las italianas. Con MacNeil, pese a no ser italiano, eso no ocurre, u ocurre mucho menos.

Al representar el modelo antagónico (un Rigoletto sin voz pero con toda la truculencia retroheredada del verismo) podría parecer que el Rigoletto de Tito Gobbi es indefendible por un admirador de MacNeil. No obstante, creo que conviene señalar que tuvo un sentido histórico (quizá catastrófico, pero la invasión alemana de Polonia también es Historia). El Rigoletto de Gobbi explora matices, busca significados, intenta efectos expresivos con una originalidad insólita en la época. La expresión choca frontalmente con el canto, volviendo ambos incompatibles, y probablemente de aquellas aguas nos vienen estos lodos, pero la audacia de construir un personaje tan efectivo (efectista, si se quiere) a partir de una voz tan ruinosa, y en ocasiones, aprovechando precisamente sus carencias vocales para reforzar el dramatismo, es una lectura del rol que, retrospectivamente, no se puede ignorar.

Pero esta cadena era de MacNeil, y su Rigoletto, en una palabra, es sensacional.

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El idiota escribió:
Gino escribió:
Quien conozca "Il Teatro d'opera in disco" sabe que las palabras "excelentísima", "espléndida", "impecable", "auténtica", aparecen muy pocas veces en el implacable manual discográfico del maestro.


Giudici y Gavazzeni estàn en una mesa redonda sobre el Sansòn y Dalila bolognés que se celebrarà esta semana. Pena que no pueda ir (estaré en Bèlgica), porque Sansòn es José Cura y me encantaria oir qué dice el bueno de Elvio sobre él...:rolling: :rolling:


Si no se ha ablandado con los años puede ser una carnicería.

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NotaPublicado: 20 May 2008 12:04 
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Peter Quint escribió:
Pufff... el Rigoletto de MacNeil, uno de los temas más apasionantes de la lírica moderna. Empezando por lo fácil y respondiendo a Ghiaurov, la Sutherland está fresca y luminosa, pero de alguna forma, por alguna circunstancia técnica, aquí suena alucinada y desenfocada, como si cantara desde el estudio que estaba detrás del de MacNeil. Y si ya la típica sonoridad lánguida de la soprano y su dicción confusa siempre invitan a pensar que la ópera va por un lado y ella un poco por otro, con una toma tan abstracta Gilda se vuelve espiritual y espectral, muy poco carnal (lo cual no le va tan mal al juego dramático de MacNeil, pero el pobre Renato Cioni -por otro lado, un Duca insignificante- queda un poco vendido).

Todo lo que se ha dicho creo que es cierto. MacNeil nunca cantó tan bien como en este disco, ni su dramatismo nobilísimo, y a veces algo censurado por "frío", encontró jamás una traducción tan apabullante. Tres son, en mi opinión, los méritos que destacan de este Rigoletto: el canto, la coherencia y el estilo. El canto, porque nunca se ve perjudicado por la intensa tragedia; al contrario, se nutre de ella para darle todo su sentido, como si esa música estuviera escrita para ser así de conmovedora por estar así de bien cantada. La coherencia, porque de la primera a la última nota, MacNeil es un solo hombre, una sola alma en la que todo el entramado dramático encaja. Gobbi fue un Rigoletto un poco "a trozos" (ahora toca tierno, ahora toca dramático, ahora me pongo verista aunque no toque), y en algún sentido Taddei un poco también. Warren fue algo más "unitario" de concepto, pero sin la traducción excelsa de MacNeil, que llega al secreto del bufón despojándolo de todo efectismo y limitándose a cantarlo muy bien y matizar según lo escrito. Y finalmente, el estilo. Canto y coherencia son también virtudes que hallamos (¡y de qué forma!) en Fischer-Dieskau, pero su sonido delgado y su construcción (magnífica, pero peculiar) del personaje evocan atmósferas ajenas a las italianas. Con MacNeil, pese a no ser italiano, eso no ocurre, u ocurre mucho menos.

Al representar el modelo antagónico (un Rigoletto sin voz pero con toda la truculencia retroheredada del verismo) podría parecer que el Rigoletto de Tito Gobbi es indefendible por un admirador de MacNeil. No obstante, creo que conviene señalar que tuvo un sentido histórico (quizá catastrófico, pero la invasión alemana de Polonia también es Historia). El Rigoletto de Gobbi explora matices, busca significados, intenta efectos expresivos con una originalidad insólita en la época. La expresión choca frontalmente con el canto, volviendo ambos incompatibles, y probablemente de aquellas aguas nos vienen estos lodos, pero la audacia de construir un personaje tan efectivo (efectista, si se quiere) a partir de una voz tan ruinosa, y en ocasiones, aprovechando precisamente sus carencias vocales para reforzar el dramatismo, es una lectura del rol que, retrospectivamente, no se puede ignorar.

Pero esta cadena era de MacNeil, y su Rigoletto, en una palabra, es sensacional.



:aplauso: :aplauso: :aplauso:

Y aunque le parezca mentira, estoy de acuerdo en el tema Gobbi, salvo en señalar que considero imprescindible un acto de voluntarismo por parte del oyente para siquiera considerar su Rigoletto. Y eso siempre es sospechoso.

Por otro lado reconozco que prefiero escuchar su Rigoletto diez veces antes que los de Bastianini o Protti. Éstos me aburren; Gobbi nunca lo hace tanto porque siempre encuentro algo nuevo que me enfurece. :rolling:


Peter Quint escribió:
Al representar el modelo antagónico (un Rigoletto sin voz pero con toda la truculencia retroheredada del verismo) podría parecer que el Rigoletto de Tito Gobbi es indefendible por un admirador de MacNeil. No obstante, creo que conviene señalar que tuvo un sentido histórico (quizá catastrófico, pero la invasión alemana de Polonia también es Historia).


:carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada: :carcajada:

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Gino escribió:
Casi se habría deseado que Mac omitiera el sibb3 del final, pero así cantado (CANTADO) se le perdona.


Yo, la verdad, lo agradezco. No lo pone, pero tampoco pone el Mib ni el Lab de la Vendetta y casi forman parte de nosotros. En mi opinión, el tema de la Maldición, con su percutente Do menor, que se nos presenta durante toda la ópera, no es sino un anticipo: la sensible de su resolución final, en la última Maledizione, a Re bemol menor. En la partitura pone Fab-Mib-Reb, es decir, los tres grados inferiores del modo menor. Si se va a sustituir por la dominante, un estentóreo Lab3, pues muy bien, pero como el V grado no es modal, nos quedamos sin saber el modo (al menos por la línea vocal). Salvo, claro está, que el barítono ascienda al VI grado (Sibb) antes de resolver a Reb. En ese sentido, es clarificador.

Lo inaceptable, en mi opinión, es lo que hace Sherrill Milnes: un Sib3, sexto grado del modo mayor. ¿Alguien me explica que tienen que ver Re bemol mayor -la tonalidad del Addio addio- y la Maledizione?

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Cómo se agradecen estas explicaciones cuando uno no sabe nada. :o
De todas formas mi objeción no era armónica, sino de caracterización: no me termina de cuadrar un Rigoletto deshecho en lágrimas, después de esos "Non morir" suspirados, lanzando un titánico sibb sobre la orquesta como si fuera un Héroe expulsado del Walhalla. :wink: Después del proceso de humanización de Rigoletto, es como volver al colosalismo vocal.

En cambio la opción de Milnes me parece perfectamente coherente: su Rigoletto ya es inaceptable en las chuscas risotadas de "In testa che avete"; desde la primera a la última nota por tanto. :twisted:

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Anna Moffo, Carlo Bergonzi, Giorgio Tozzi, Ezio Flagello, Shirley Verrett. Orquesta y Coro de la RCA Italiana. Fausto Cleva, 1964 (RCA)

El presente registro no favorece la voz de MacNeil excepto en los numeroso pasajes donde emplea la media voz, que sí aparece nítida, suave y timbrada. En cambio en el rango por encima del mezzoforte se percibe delgada, falta de resonancia y de colorido, algo que no se corresponde con lo que nos muestran los registros en vivo de la época. Al margen de esto la variedad de acentos mostrada iguala la de modulaciones, desde la nostálgica media voz de “Andrem ramminghi e poveri” hasta la bravura de “Ah! Fu giusto” - aquí sin lab de remate. Como siempre, MacNeil se adhiere al canto al máximo y recrea un personaje coherente a través de sus recursos vocales y sin estridencias, algo que aún pasa en algunos sectores por indiferencia dramática.

“Sacra la scelta...”“Ah! Fu giusto”

En el aria se muestra más lírico que en la grabación del Colón (“Non son tiranno, padre son io”) Es recomendable comparar su resolución de las semicorcheas de la cabaletta con las de Milnes, en éste siempre emborronadas.

“Andrem ramminghi e poveri”

Quizá el mejor pasaje de Mac en la grabación, un dúo donde palpitan el Rey Lear y el futuro Rigoletto. Habría sido un gran momento verdiano de no ser por la lacrimógena actuación de Moffo, casi ridícula en la ripresa.

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Sobre esta "Luisa Miller":

Celletti: "MacNeil sabe ser imponente y tierno, orgulloso y suplicante: como le corresponde a un auténtico barítono verdiano, que los papeles de padre ha de saber destriparlos de la a a la z. Sin embargo nunca he encontrado fonogénica su voz y en las notas de paso y algún agudo oscila de forma evidente."

Giudici: "MacNeil tenía una voz acariciadora, dúctil, generosa de cuerpo y muy bien emitida: todas cualidades de nuevo evidentes en su Miller que disimulan, gracias a la musicalísima adhesión de la línea vocal a la escritura, la relativa carencia de espesor interpretativo."

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NotaPublicado: 28 May 2008 2:54 
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Gino escribió:
Ciel! Mio padre
Rivedrai le foreste imbalsamate

Rethberg (impávida pero smagliante) y un enorme de Luca.


Sin duda la mejor Aida de la historia, lástima que no exista la versión completa.
Desde luego el canto martilleante de De Luca no lo consigue MacNeil ni de lejos.

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Cornell MacNeil, Reri Grist, Nicolai Gedda, Agostino Ferrin, Anna di Stasio, Ruggero Raimondi, Francesco Molinari-Pradelli, 1967 (Emi)

Llegamos al último registro discográfico de MacNeil, una edición de “Rigoletto” fallida en conjunto con una Gilda ligerísima y un Duca poco idiomático cuyo canto tampoco es que llegue a entusiasmar.

En cuanto a Mac, se ha exagerado mucho sobre el desgaste que presentaba su voz, que sí se puede percibir en varios puntos. Empezando por un timbre que no exhibe la misma redondez y brillo en el agudo (aunque de nuevo tiene algo que ver la grabación) un registro de paso oscilante y esporádicas irregularidades en la emisión. Carece además de la misma facilidad en “Deh non parlare”, donde se aprecia que la zona media no posee el terciopelo de antaño, ni su “Veglia o donna repite” el milagro de las medias voces aladas del registro Decca. No obstante hay que recalcar que las comparaciones que le desfavorecen son casi siempre consigo mismo. El matiz, la intención, conservan la misma dulzura, pero la traducción es simplemente menos bella y fluida en términos puramente sonoros.
A cambio MacNeil se muestra más incisivo de acento en su Monólogo (un “Pari siamo” tan matizado como siempre) y la escena con los cortesanos. La “Invectiva” tiene más impulso que la escuchada junto a Sanzogno, por ejemplo es notable como martillean sus “Assassini!” junto a la orquesta, pero es audible algún sonido forzado. En “Miei signori, perdono” busca matices más introvertidos que comunican la vulnerabilidad del personaje: un bellísimo “Tu taci” filado hasta el ppp o el cuidado puesto en adelgazar el timbre en el pasaje clave “Tutto al mondo, tal figlia è per me”, pero sostiene con esfuerzo la tesitura de la segunda parte, perjudicado además por realizar ligaduras no previstas.
En cambio no existen problemas apreciables en la escena posterior con Gilda, donde escuchamos a un cantante entregado en exclusiva a la interpretación. Destaca el morendo con que enlaza "Solo per me la l'infamia" y "Piangi, fanciulla", página que acaricia a media voz.

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com