Su voz y su arte

La voz MacNeil se caracterizaba ante todo por la voluminosa resonancia y el color oscuro de su timbre en los registros central e inferior. Una voz en cierto modo más cercana a la de barítono bajo que a las de los barítonos verdianos clásicos, generalmente más claras y ligeras. En este sentido era un timbre típicamente post-carusiano, en consonancia con el oscurecimiento que afectó a las voces masculinas desde el segundo tercio del S. XX. Sí compartía con los barítonos dramáticos italianos la emisión canónica que le proporcionaba una zona alta, si no squillante, timbradísima y desahogada. Era capaz de llenar cualquier teatro con su enorme lab (MacNeil vocalizaba hasta el do4 y en alguna ocasión cantó por encima del la natural) La solidez de su técnica quedaba demostrada, más que por el espectacular agudo, por la morbidez y relajación de la emisión y la homogeneidad entre los registros, cubiertos todos por una bella combinación de terciopelo y mordiente. Esta naturalidad fonadora era ajena a los intentos de tantos barítonos por ensanchar el centro imitando a Titta Ruffo. Además de asegurar el agudo sin las típicas inflexiones nasales, permitía que MacNeil mantuviera la calidad de su voz al adelgazar el sonido. Conseguía así pianissimi genuinos, ligeros y timbrados, lo que en la segunda mitad de siglo XX fue un caso prácticamente único. El sustento de esta emisión era una técnica respiratoria personal (MacNeil consideraba “sobrevalorada” la componente diafragmática) que evidentemente resolvía las cuestiones básicas y le permitía cantar sul fiato, algo que increíblemente ya era excepcional en la cuerda. Gracias a esa solvencia de alientos y a la igualdad de su voz en toda altura y dinámica, MacNeil exhibió un legato que admitía pocas comparaciones con los barítonos coetáneos (y posteriores).
Como cantante MacNeil consiguió huir las más de las veces de efectos veristas en boga en los 50 que, con la absurda idea de que no era posible resolver las exigencias expresivas sólo por medio del canto, habían puesto en retroceso el estilo legato. A saber: dicción exagerada de las consonantes llegando a destruir la unión entre las notas, oscurecimiento o deformación de las vocales, exacerbación del acento hasta las inflexiones declamadas o gritadas. Otro aspecto donde destacaba por su corrección, a pesar del peso de su voz, era la reproducción de las notas breves y vocalizaciones sin el uso de detestables aspiraciones o golpes de glotis. En resumen, MacNeil permaneció fiel a la vieja escuela de canto, lo cual contrasta con la heterodoxia que se instaló entre los cantantes producidos en EE.UU.. La explicación a esto nos lleva a hablar de su maestro, Friedrich Schorr, quizá el mejor bajo-barítono wagneriano de los años 20 y 30. En palabras de John B. Steane, Schorr: “Siempre tuvo como principio que Wagner debía cantarse, hasta donde fuera posible, siguiendo los mejores métodos de fonación y estilo italianos. Insistía en la importancia fundamental de las vocales, y decía que siempre se había acercado a los “Adioses” de Wotan con tanto cuidado por la melodía, la línea de canto, como si fuera uno de los solos de “Un Ballo in maschera”. MacNeil – además de la similar morbidez de los timbres – siguió a su maestro en esta preferencia por el canto frente a la declamación dramática. Su dicción italiana no era nitidísima (pero sí manifiestamente superior a la de la gran mayoría de cantantes anglosajones) ni tenía especial interés por el análisis y sombreado de la parola (algo en lo que tuvo que ver su desconocimiento del idioma hasta bien empezada su carrera). Su formación musical tampoco fue completa, algo que lamentó muchas veces. Ambas carencias limitaron en ocasiones la variedad y el rigor de su fraseo. En general, pues, el excepcional vocalista superaba al intérprete. Sin embargo cuando se trataba de caracterizar a personajes paternales mediante la amplia cantinela patética; en los momentos de efusión lírica, elegíaca o grandiosa de los barítonos señoriales, MacNeil emergía como un fraseador noble, capaz de extraer el contenido expresivo de una melodía, de adaptarse a las inflexiones dinámicas que demandaban las palabras, de alternar la gran frase a voz desplegada y el canto a flor de labios. Quizá confiando demasiado en el impacto de su voz o debido a su temperamento, tendía a descuidar los pasajes vehementes donde le faltaban una articulación más incisiva y la agresividad del acento. Como en el caso de Carlo Galeffi, la personalidad de MacNeil se adaptaba mejor a los personajes “buenos”; a los villanos les aportaba una nobleza que permitía establecer cierta empatía con sus sentimientos, desarrollándose como personajes completos. Pero podían perder sus matices más turbadores o destructivos y caer en intermitentes ausencias dramáticas.

MacNeil padeció asma desde niño. Siempre se ha dicho que la disciplina del canto corrige este problema, pero es posible que interviniera en los problemas que experimentó hacia la mitad de su carrera. En efecto, siempre hubo un ligero cabeceo o vibrato ancho que aparecía por encima del pasaje. A finales de los 60 esta oscilación se acentuó; en sus malos momentos llegaba a comprometer la afinación. Por la razón que fuera, comenzó a abrir el sonido en la zona alta, resultando perjudicada además la igualdad entre registros. Para finales de los 70 el declive era ostensible, pero aún se mantuvo sobre los escenarios hasta 1987, cuando sus problemas cardíacos hicieron improrrogable la retirada. Como si compensara el ocaso vocal, durante esa última década sus actuaciones se hicieron más interesantes desde el punto de vista escénico. La competencia del artista como actor siempre fue intermitente, centrándose más bien en las arias y dúos importantes.

Notas cronológicas de una carrera

MacNeil nació el 24 de septiembre de 1922 en Minneapolis (Minnesota). Su madre era una cantante que llegó a estudiar con Ernestine Schumann-Heink. Muy indisciplinado para seguir la carrera de piano, acepta prepararse con Friedrich Schorr, entonces profesor en la Hartt School of Music de Hartford. Actúa en varios musicales junto a su esposa en Nueva York, alterna trabajos como operario en el teatro y en una fábrica de ordenadores. Finalmente (1950) llega la oportunidad de debutar profesionalmente en “The Consul” por elección de Gian Carlo Menotti (tras escucharle cantar “Eri tu”). Es el compositor quien le sugiere que prepare el repertorio tradicional. Tras más de dos años de estudio, se decide a abandonar su empleo y se une a la compañía de la New York City Opera con la que debuta en 1953 (“La Traviata”) Durante tres temporadas canta Escamillo, Rigoletto y Valentin, entre otros. Su carrera comienza a despegar con los debuts en San Francisco (1955) y Chicago (1957) pero es la recomendación de di Stefano (1) a la La Scala la que precipita su presentación (1959) en el teatro milanés; a pesar de no haber dispuesto de ensayos, tal es el éxito que Ghiringhelli le ofrece un contrato nada más concluir la representación de “Ernani”. Dieciséis días después aparece en el MET como Rigoletto y Bing lo compromete con el teatro, convirtiéndose en el principal barítono de la casa durante dos décadas tras la muerte de Leonard Warren . Las compañías discográficas comienzan a mostrar interés en MacNeil, aunque de forma intermitente, desde “La Fanciulla del West” para Decca. En junio de 1959 decide trasladar su residencia familiar a Roma: su intención es perfeccionar el idioma. Al ligarse de esta forma a Italia, MacNeil logra un favor de los públicos peninsulares insólito en un cantante norteamericano: Roma, Palermo, Parma y Génova se unen al entusiasmo milanés durante la década de los 60. A principios de los setenta actúa en Nápoles junto a del Monaco. Sin embargo es la compañía del MET la que acumula mayor número sus actuaciones: seiscientas cuarenta y tres hasta diciembre de 1987, cuando decide despedirse (“Tosca”) debido a sus problemas cardiacos (“Pensé en que tanto Dick Tucker como Lenny Warren había tenido sus ataques cardíacos definitivos antes o durante una actuación”). Desde entonces su vida transcurre tranquilamente entre Ontario y Virginia, apenas relacionada con el mundo de la ópera.

(1): Cantó Sharpless frente al Pinkerton del siciliano en Chicago (1957)

Me permito enlazar esta foto del MacNeil retirado. Un viejito adorable, parece:

No tenía ni idea


Yo lo tengo en varios DVDs de los 80 y desde luego impone un montón.


Pero ¿no usan todos el diafragma? ¿Puedes dar un ejemplo de aria en la que MacNeil cante sul fiato y otro barítono no? (aunque no la cuelgues, ya la busco yo) Es que me pierdo

Bastianini no cantaba completamente sul fiato: busca el "Ernani" de Florencia con del Monaco y fácilmente se comprueba esto escuchando los adornos y la limitación para adelgazar el sonido.
En realidad nosotros sólo podemos detectar indicios y Bastianini los tiene: aparte de la pésima ejecución de las notas breves, la dificultad para cantar piano y la variación de color en la zona alta, que por mucho que sus fans elogien su timbre, cuando pasaba la zona re-mib-mi se volvía opaca y algo nasal.
Por supuesto cosas como Gobbi o Corena son extremos.

Gracias, buscaré... aunque seguro que esos defectos de Bastianini suenan taaaan bien

Magnífica descripción de la voz de Macneil

¿Cuáles son las razones por las que grabó tan pocos estudios? Porque a parte de unos cuantos en torno al 60 (Fanciulla, Aida, Rigoletto, etc.), no hay una continuidad de grabaciones. Y a partir del Rigoletto del 67 ya no hay más estudios, ¿no?

Ahora leo esto, perdón:

He tenido la oportunidad de hacerle unas preguntas a Martin Bernheimer, quien escuchó en vivo multitud de veces a MacNeil durante toda su carrera, incluyendo el debut en el MET (1959). Bernheimer ha sido crítico del NY Herald Tribune, el New York Post, Los Angeles Times, Opera News y el Financial Times. En 1982 se le concedió el Pulitzer en la categoría de "Crítica".

A continuación os resumo lo que me contó sobre la percepción de la voz de MacNeil que tuvo en sus actuaciones del MET:

"La voz, cuando estaba al máximo, era enorme, cálida y resonante. La extensión de la zona alta era espectacular. Poseía una gran línea de canto y un bello pianissimo (cuando quería).

Nunca percibí en el teatro que tuviera problemas de entonación, como a veces se dice, pero desarrolló un claro vibrato ancho con los años.

Sus mejores papeles fueron Rigoletto, Boccanegra, Carlos I y Germont. Demasiado pesado y falto de sutileza para Falstaff. Me gustó menos en el verismo; su Scarpia era un poco primitivo."

Bien por Martin Bernheimer: claro y conciso. Y certero.

No tanto, más bién "fuera de estilo". El Scarpia primitivo era el de Bastianini, (... y que conste, que soy uno de los pocos del foro, a los que nos gusta D. Ettore)

MacNeil y el canto: Entrevista con J. Hines (I)

A finales de los 70, el bajo Jerome Hines realizó una serie de treinta entrevistas a cantantes famosos en las que trataron cuestiones sobre el canto y la voz. En 1982 publicó un libro recopilándolas bajo el título "Great singers on great singing" (Doubleday & Company, Inc. Garden City, NY) Una de las entrevistas más divertidas es la dedicada a un irreverente y sarcástico MacNeil, que casi logró desquiciar a Hines, por naturaleza una especie de repelente niño Vicente acostumbrado a interrumpir cada dos por tres a su entrevistado.

Extraeré varios pasajes de la conversación:

[Sobre la enseñanza del canto y la terminología]

-(MacNeil)¡Quiero que quede escrito que no creo que este libro debiera escribirse!¡Es un error! ¡Hará más daño que bien! (…) Obviamente vas a entrevistar a veinticinco cantantes famosos y el único que sabe una mierda soy yo.
-(Hines) ¿Puedo citar eso?
-¡Claro!(….)
-(MacNeil) En realidad es inútil intentar aprender canto. La relación entre un alumno y un profesor capaz de funcionar tiene una química particular que sólo vale para ese profesor y un alumno. (…) La semántica del asunto es tan elusiva que alguien que comenzara con un nuevo profesor podría pasar tres meses antes de comprender el lenguaje, de manera que lo que el profesor diga signifique lo mismo para ambos. (…) Por ejemplo una palabra usada habitualmente por cantantes. ¿Qué significa sustento? Para algunos, absoluta rigidez, lo que los destruirá.
-(Hines) Sustento equivale a la palabra italiana “appoggio”.
-Appoggio, que quiere decir poner algo encima… Completamente distinto de sustento. Pensamos en sustento como en apuntalar algo desde abajo, lo que sugiere enseguida rigidez y tensión.
(…)
-¿Tenías desde el principio – por ejemplo con diecisiete años - esas bellas notas agudas tuyas tan famosas?
-Sí, antes de que supiera nada de canto.
-Ahora supón que tenemos un cantante de diecisiete años que no es capaz de cantar agudos, ¿qué haces con él?
-En ese caso quizá no debería ser cantante.
-¿No supones que podría adquirirlas?
-Creo que va a tener un problema largo y difícil.
-¿No tienen que enseñarte a cantarlas?
-(MacNeil)¿Por qué necesitas un profesor para cantar? Es algo natural. Sólo se trata de imponerle afinación al habla. El problema con el canto es que la mayoría de la gente lo complica demasiado. Era lo más natural en mí hasta que avancé en mi carrera. Tuve que aprender cosas como idiomas y el estilo. En eso me concentré porque no tuve problemas vocales. Pero en cuanto eres profesional te pondrás en manos de un maestro que empezará a decirte “Aquí me gustaría que sonaras más oscuro, o más brillante… necesitas un sonido grande, abierto y misterioso” Y te pone a aplicar ese tipo de conceptos nebulosos, y si crees que el director sabe lo que quiere y le pretendes complacer, empezarás a hacer algo que no es natural, ni siquiera conveniente como vocalismo. La mayoría de la gente lo llama “colorear” algo en lo que no creo en absoluto. ¡No hay forma en que puedas colorear una voz!
-¿Por qué dices que no se puede?
-Todo lo que puedes aplicar es “intención”.
-¿Y cuál es la diferencia entre colorear e intención?
-¡No creo en el color! ¡No puedo hablar de eso! Hay que cantar bien y con intención.
-Bueno, ¿entonces de qué forma aparecerá la “intención”?
-Nunca por medio de la distorsión de tu voz natural.
-En otras palabras, uno no debería apartarse de la línea vocal para obtener efectos especiales.
-(Mc) Por varias razones, a mucha gente no le gustó mi Scarpia porque la mayoría de sus intérpretes famosos de los últimos diez años emplean tanto el grito – quiero decir, grito de verdad – como el parlando. No lo cantan en realidad. Así que el público está acostumbrado a la gente que grita más, que “colorea”, que no sigue las notas escritas; hay sólo dos sitios donde Puccini no escribió notas musicales para Scarpia.
Luego le haces caso a un director de escena que te dice “esto tiene que morder”. ¡Absurdo! ¿Cómo se muerde un sonido?
Cambian la música, cambian el ritmo. Para conservar tu voz has de cantar lo escrito. Cantar el ritmo y las notas con la apropiada… Iba a decir “fuerza”, pero odio la palabra porque…
-¿Qué significa para ti la palabra “forzar”?
-Significa que has perdido tu equilibrio hasta el punto de que para emitir un sonido tienes que forzar.
-Pero forzar, ¿qué? (…)
-Normalmente estableces “esfuerzos contrarios”. Alguien que tensa en exceso sus cuerdas vocales ha de introducir más aire a través de ellas para obtener un tono dado. Ahora hay todo tipo de cantantes… Puedes observar como todo su cuerpo se sacude… Puedes ver como se marcan las cuerdas en sus cuellos. Éstas son las reacciones para obtener “control”, que por supuesto es otra palabra que no significa nada.
-¿Control de la respiración?
-Sí.
-¿Crees que no debería usarse?
-Creo que no.
-Pero todos los cantantes hablan de garganta abierta, sustento, colocación… ¿No implican todas estas palabras que ha de existir un control? Si no, bien, ¿en qué términos debería expresarse uno?
-Todas esas cosas son un equilibrio; es gimnasia. Es, desde el punto de vista del canto, tan demostrable como Tedd Williams con un bate, Joe di Maggio saliendo del campo de un salto. Es fluido, está en equilibrio. No hay apoyo, ni rigidez, ni empuje, ni tensión. No hay esfuerzo excepto el necesario para producir el excepcional sonido que un cantante de ópera necesita.
Este equilibrio es un ejercicio gimnástico. No implica que seas muy muscular, sino que poseas un don vocal y puedas emitir sonidos agradables.

(Cont.)

Vaya documentación tan interesante, Gino. Tanto la entrevista como los testimonios de Berheimer. Gracias!

Tito Cornel, te adoramos

MacNeil y el canto: Entrevista con J. Hines (II)

[Sobre el canto]

-Volvamos a los agudos. Cuando vocalizas, empiezas por la zona media, sin usar las alta hasta que te notas preparado ¿o está siempre ahí?
-No. Tienes que calentar. A veces no me satisfará lo que hago en el registro medio (…) Cuando vocalizo a veces subo hasta una nota alta y tengo cuidado con la escala descendente. Y si empiezo un poco de golpe en el medium puedo corregirlo por medio de la nota aguda, haciéndola descender, con cuidado…
-¿No estás diciendo que uno debería coge la mejor parte de su voz y llevarla desde allí? Si sólo un tramo de la voz se siente bien.
-Ésta es la forma de poner la voz en forma. A mí me funciona.
(…)
-Lo que hacen la mayoría de lo cantantes hoy es distorsionar. Cuanto más distorsionan, más populares son. Haces muchos discos y distorsionas más y más. Toma la pobre compañía discográfica que realiza su Bohème número cuarenta y cuatro. Preferirán tener a alguien que suene diferente. Lo mismo ha llegado a la dirección. En vez de hacer lo que con claridad pide el compositor, el director lo distorsiona haciéndolo controvertido. ¡Y se convierte en un gran intérprete!
-Volvamos al asunto del sustento.
-No pienso en esos términos.
-Vale, appoggio, o lo que hagas para que vibre esa columna de aire.
-Cuando hablas de esa columna de … Lo que quieras… Obviamente has de ser flexible. No se puede construir sobre hormigón, de otra forma no se moverá. Si tomas un bote y lo pones sobre hormigón, está apoyado, pero no está galleggiando (flotando) no se moverá a través de las olas. Y si lo golpean , se romperá. Sostenerse sobre el agua es diferente. (…) Creo que el diafragma está muy sobrevalorado como método de sustento. Creo que proviene más de las costillas flotantes de la espalda. Creo que tomamos mucho más aire de l que realmente necesitamos.
-Interesante. Cuando estudié con Pendiscio, una cosa en la que siempre insistía era en no tomar nunca aire antes de empezar una frase. Había que hacerlo desde la posición neutra del sistema respiratorio en vez de [tomé en este instante una enorme bocanada como ejemplo]
-Cuando haces eso que muestras, estableces un bloqueo y tensión. Cuando tomas y liberas aire para cantar debería ser cuestión de una fracción de segundo y debería ser algo continuo. Si tomas mucho aire ya estás en dificultades. Ya estás creando tensiones. Respirar no está separado de cantar. Es la misma acción física. (…)
- Entonces si tomas mucho aire antes de la frase has de interrumpir el proceso.
-Casi seguramente. Todo tu organismo está tan concentrado en ese aire que no es posible que obtengas equilibrio. Te puedes dar cuenta de que necesitas menos aire del que la gente piensa.
Entonces esa columna de aire de la que hablamos… en uno de sus extremos está tu cuerpo sosteniéndola, en mi mente, tan profundamente como pueda. Extiendes esa columna tan alta y tan baja como puedas. Todo tu cuerpo está trabajando, la columna vibrará… No puedes conseguirlo si la rigidizas de cualquier forma.
-¿Esto proporciona una garganta abierta? ¿Qué significa una garganta abierta para ti?
-No significa nada. Creo que es una tontería.
-Algunos cantantes hablan del comienzo de un bostezo.
-Estupendo para bostezar.
-O de dejar caer o hacer que la laringe descienda.
-Tan pronto como tiras de algo, has creado tensiones. Entonces tendrás que ajustar algo más si quieres obtener un sonido aceptable.
-¿Qué hay de estos clisés: piensa “bajo” cuando cantes agudo y piensa “alto” cuando cantes grave?
-No tengo la menor idea de lo que significa. Creo que es una tontería porque si la gente cree que esa columna está ahí, ha de trabajar en ambos extremos. No puedes trabajar sólo con un extremo. Si estás hablando de una columna de aire que vibra libremente, tus cuerdas vocales y tu laringe no tienen nada que ver y no deberías pensar en ellas. No hacen nada excepto vibrar. Las dejas a su aire.
-¿Existe alguna diferencia en al configuración de tu garganta mientras asciendes por la tesitura?
-Sucede de forma automática.
-Eso no responde a mi pregunta.
-Desde luego hay algo que cambia.
-¿Qué es lo que cambia?
-Es automático y no me gusta pensar en ello.
-Pero hazlo sólo por el libro. Tienes la bendición de que sea automático. No todos la tenemos.
-Es un milagro electrónico que ocurre y del que nadie sabe mucho.
-Pero no puedes decir “canto de forma automática… Ahora dejen que me siente y observe qué pasa” [En ese momento me veía como un dentista sacándole un diente… Mac probablemente se veía dándome un martillazo en el cráneo]
-Bueno, hay muchas cosas que pasan en la garganta.
-¿Las puedes describir?
-No estoy seguro de que quiera porque seguramente me equivocaré completamente.
-Inténtalo. Es divertido cometer errores un instante. [Mi humorada quedó fuera de lugar ya que Mac estaba serio como un muerto]
-No. Llevaré esta entrevista como estuviera hablando con un cantante joven. Suelen decirme “¿cómo tienes esos agudos?” Y estoy en contra de explicárselo, porque no sé qué daño puedo causar explicándole a alguien en quince minutos o una hora cómo hago esas cosas.

(Cont.)