Ante los incrédulos como el Sr. Siddharta, más preocupado en poner sus 5 sentidos en el mundo de la escena,
que en los fenómenos vocales que en el mundo han sido, leamos a los sabios.
Así, Rodolfo Celletti en "Le Grandi Voci" (traducción Tunneriana):
"entre 1870 y 1895, primero la consolidación de Wagner y de la Opera-Lyrique francesa (Gounod, Thomas) y después, la de Bizet y los primeros trabajos de la
Giovane Scuola italiana, habían supuesto una bajada de las tesituras y, además (excpeción hecha de Wagner y su tipo de Heldentenor)- a la dispersión progresiva de esa atmósfera heroica (de gran protagonista de relato de capa y espada, es decir, "Il bel tenebroso" Byroniano o de bandido "Grand seigneur" a la manera de Hugo o Schiller), que en el periodo romántico había creado el mito tenoril. Fué en suma, un acto de aburguesamiento del tenor, pero al mismo tiempo, nacieron personajes más reales y concretos. De todos modos, el gusto que aún prevalecía y la supervivencia de una gran parte del repertorio romántico, determinaron una situación ambigua y de gran insatisfacción:de un lado las caracterísiticas del nuevo repertorio eran tales, que inicialmente, se le consideró apropiado a los tenores de gracia (en efecto, Carmen, la propia Cavalleria e incluso, Pagliacci, encontraron sus primeros grandes intérpretes, especialmente en Italia y España, en tenores de voz clara, y en general no muy extensa y que previamente, se habían consolidado con Faust, Mignon, Pescadores de Perlas o Mefistófele, como De Lucia, Valero, Figner y otros)(...)
Al mismo tiempo, tampoco el acercamiento de los tenores dramáticos de "vieja estampa" a la nueva operística, podía representar una solución adecuada, sea por la diferencia estilística (por ejemplo, la diferencia entre el recitativo y el "declamato" requería no sólo una acentuación distinta, sino también una distribución del aire diferente), sea porque se trataba de voces a las cuales, la necesidad de despuntar con gran intensidad de squillo en los agudos extremos imponía una emisión ligera, muy controlada y, se podría decir, "casta" en el sector central y en el pasaje del centro a los agudos. Justamente en la zona donde las óperas del filón "naturalista-verista" tienden siempre a jugar sobre las inflexiones sensuales y más cercanas a la realidad, (es decir, al lenguaje hablado), de las notas centrales.
Caruso con su tipo de voz y temperamento, representó la solución del problema. Emergió, primeramente, como tenore di grazia, que implicaba, no tanto una dedicación al repertorio lírico ligero, sino una tendencia a la expresión suave y acariciadora. EN efecto, junto las inflexiones oscuras y la particular consistencia de la gama inferior, la voz de Caruso poseía, especialmente en la primera fase de su carrera, un fondo aterciopelado y una delizadeza de esmalte de extrema sugestión, ya que se fundían, con un color cálido y con la mórbida plenitud de sonido que, propiamente, recordaba a la arcada de un violonchelo.
Asimismo, notables eran en esos años, su capacidad para modular y cantar a "fior di labbro". Las dificultades impuestas por la limitada extensión del la franja superior, le llevaban a una emisión ligera que favoreciera la ascensión al agudo mediante registro puro de cabeza, es decir falsetto rinforzato, como hacían los tenores de la primera mitad del Ottocento. (...) En el caso de que el tipo de ópera o el personaje, no permitieran el recurso arcaico del falsettone, Caruso recurría a los transportes de tono"
"Durante un período de tiempo, los cronistas insitieron sobre la prevalencia, en la personalidad vocal de Caruso, del canto suave y elegíaco."
"Así, las expansiones dramáticas que iban asentándose gradualmente enlas interpretaciones Carusianas (si bien, el estreno de Fedora había confirmado definitivamente la llegada de un tenor de estatura excepcional), parecieron coger de sopresa a crítica y público.
Amilcare Lauria recuerda así su debut en el Constanzi de Roma en 1899: "Cuando escuché por primera vez a Caruso en Iris, al igual que todo el público asistente, fuí gradualmente soprendido por la dulzura de su timbre; Como todos, después de la serenata, pensé que poseía la más bella calidad en una voz de volumen modesto. ¡ENGAÑO! al final del acto segundo, cuando prorrumpe la fiebre erótica de Osaka, su voz se redobló, se cuadriplicó y la plenitud sonora de sus magníficos agudos llenó la sala"
"Una vez adquirida, de manera firme, la posesión del la natural 3 y el si natural 3,
Caruso comenzó, poco a poco, a despojar los personajes del verismo de los viejos preciosismos y arcaismos: la cautela de los ataques, los portamentos melindrosos, las florituras excesivas, los filados interminables, los sonidos blanquecinos en los pianissimi...
EN su lugar, desencadenó un canto de espontaneidad y naturalidad extrema, de pincelada rápida e inmediata. Un canto capaz, (por la fascinación ejercida por el empaste, no en menor medida que por el sonido pleno y compacto y la elocuencia del acento) de expresar, por un lado, con una inflexión apenas apuntada, esos sentimientos de dulzura y delicadeza, en los que De Lucia, Bonci o Anselmi, se recreaban en interminables adornos y , por otro lado, de igualar con un sol o un la bemol fulmíneo, resplandeciente, toda la carga dramatica que prorrumpía en los extremos agudos de los epígonos de Tamagno.
"Este tenor apasionado, estremecedor, explosivo, que también escénicamete tenía momentos de tensión altísima, de trance arrollador, se pudo apartar de los gustos,
pero no de los cánones fundamentales del belcantismo ottocentesco.
"Su perfecto control del fiato, le permitía no sólo sonidos firmes de perfecta entonación, sino también una morbidez de emisión (inlcuidos los ataques a voz desplegada), una pureza de portamento, y una precisión de legato, que hacían su fraseo parangonable a a aquél de los mayores tenores de la segunda mitad del ottocento, incluido Julián Gayarre, como destacaba un cronista romano en 1903."
"Caruso era capaz de proponer una alternativa, tanto los superagudos de los tenores dramáticos, como al canto cincelado de los tenores di grazia: los sonidos lujuriosos, voluptuosos, carnales en los momentos de abandono estático y, por otro lado, la expresión patética, que devora y consume, que era, en ciertos momentos, todo uno con su timbre y sus vibraciones."
Una pequeña muestra de un analista español, Gonzalo Badenes:
"Caruso
acertó a mantener un equilibrio entre la declamación verista y los principios clásicos del fraseo y el legato. Rara vez su discurso se quiebra en sollozos, o en interjecciones paramusicales. Por el contrario, la cuadratura, la afinación y la entonacón conservan toda la serenidad clasica del gran arte(...) En Caruso
siempre hallaremos el acento dramático perfectamente encuadrado dentro de la expresión musical".
"Frente a voces-muchas de ellas ilustres- que sonaban débiles, incoloras, estridentes, en el imperfecto sistema de grabación, la de Caruso impuso una redondez, un esmalte y una vibración únicas.
La voz del tenor napolitano prestigió al medio fonográfico. No importa cuánto puedan deslumbrarnos ls voces míticas del cambio de siglo, desde Van Dick a Anselmi, pasando por Tamagno, Viñas o de Lucia. Siempre volveremos a la voz aterciopelada de Caruso, a su efusión viril, al hechizo de su dicción"
A ver si con esto, ya queda claro, quién es Caruso