ABRIL 2010: GEORGES THILL - 1. Presentación e índice.

Spinoza · **Registrado:** 21 Nov 2007 22:01 **Mensajes:** 12663 **Ubicación:** Zaragoza

Al tiempo que empezamos a comentar los atributos vocales de Thill creo que se plantea también otro interrogante notable: ¿cómo alguien que Iamalgamó en su garganta la tradición de la escuela francesa y las eseñanzas de De Lucia pudo brillar con suficiencia, y por igual, en un repertorio tan dispar y tan amplio, que fue de Gounod y Massenet a Wagner pasando por Verdi o Puccini? ¿Acaso a veces erramos reclamando una afinidad estilística entre el cantante y la obra, cuando quizá todo se reduzca a la posesión de una técnica solvente? (Es una pregunta retórica, of course)

En cualquier caso, la cuestión del repertorio de Thill, insisto, no es menor. Si hablasemos de un cantante que "simplemente" hubiese firmado encarnaciones referenciales de los roles de Gounod, Massenet y cia., no habría mayor sorpresa. Sería un crack, pero limitado a "lo suyo", a su repertorio francés, más o menos natural. Pero lo genial de Thill es que logró brillar igualmente, como decía, en roles como Calaf, Cavaradossi, Lohengrin, Duque de Mantua o Radamés. Un sinsentido de repertorio un poco "alla Domingo". Y es que el repertorio de Thill excede con mucho los márgenes de un lírico estandar de repertorio francés (un Vanzo, o mutatis mutandis un Kraus). Su repertorio alcanza roles de dramático y de spinto, sobre todo con sus incursiones en el Verdi maduro, en Puccini y en el Wagner más lírico. También es cierto que lo que definimos como repertorio francés no incluye, únicamente, el lirismo de un Werther, de un Faust o un de un Romeo. También Raoul de Los Hugonotes y en cierto modo Arnoldo de Guillermo Tell participan de los recursos de la tradición francesa de canto, sólo que dibujando roles de una heroicidad más acusada, con lo que eso vocalmente implica. También es el caso de Hériodade, Le Cid... Ahí también brilló Thill, por descontado. Quizá sea en esos roles donde más nos de la pista de su singular situación a medio camino de varias escuelas de canto. ¿Acaso imaginamos hoy que un mismo cantante se las viera con Arnoldo, con Calaf y con Werther, sin deslucir la faena en ninguno de los roles?

La cronología de la carrera de Thill que ofrece André Segond resulta elocuente y nos indica la ausencia de un criterio, creciente, para ir asumiendo los roles de mayor carga dramática:

Citar:

· Le 24 février 1924, il fait ses débuts dans Thaïs, de Massenet, dans le rôle de Nicias, avec Geneviève Vix et J.F. Delmas comme partenaires ; puis suivront Faust, de Gounod, dans le rôle éponyme, et Rigoletto, de Verdi, dans le rôle du duc de Mantoue. Des rôles qui le firent connaître. Il sera aussi à la création de quelques œuvres secondaires, aujourd’hui oubliées. Notons seulement la création de Nazdah d’Athos Palma (en langue espagnole) à Buenos Aires, en 1930.

1925

· Février : débuts au Théâtre de Monte-Carlo, dans Thaïs.
Théâtre de Mons, le 3 décembre, dans Faust.

1925-27

· Opéra de Paris principalement (jusqu’en 1929), avec les œuvres de Gounod (Faust et Roméo et Juliette), de Massenet(Thaïs, Hérodiade), de Berlioz (La Damnation de Faust), de Gluck (Alceste), de Verdi (Aida, Rigoletto et La Traviata), de Leoncavallo (Paillasse), de Wagner (Lohengrin). Tout au long de sa carrière, la plupart de ces œuvres seront avec Werther celles qui lui seront les plus demandées.

1928

· Opéra de Paris : Turandot (Puccini), Carmen (Bizet), Marouf (Rabaud).
Le Covent Garden à Londres, fin mai, dans Samson et Dalila de Saint-Saëns

· Les Arènes de Vérone, fin juillet, dans Turandot, succès qui va lui ouvrir les portes de la Scala, l’année suivante.

· Le Théâtre royal de Gand, début décembre, dans Faust.

1929

· Opéras de Paris et de Monte-Carlo : Parsifal (Wagner), Andrea Chénier (Giordano), Martha (Flotow), Les Troyens (Berlioz), Guillaume Tell (Rossini), Tosca (Puccini).

· Débuts à la Scala de Milan (début mars) : Turandot.

· Première tournée en Amérique latine : Buenos Aires; puis Montevideo.
Pendant le dernier trimestre, il chantera plusieurs fois à l’Opéra-Comique Carmen, de Bizet, et Werther, de Massenet).

1930

· La Scala de Milan, en janvier, février et avril, dans Turandot, La fanciulla del West (Puccini) et Andrea Chénier.

· Opéra de Monte-Carlo : Tannhäuser, de Wagner.

· Buenos Aires : Don Carlo (Verdi), (Rimsky-Korsakov), Mefistofele (Boito), et Opéra de Paris : Les Troyens à Carthage, de Berlioz.

1931

· Opéra de Paris : Hérodiade et Esclarmonde, de Massenet ; Lohengrin et Tannhäuser.

· Première tournée en Amérique du Nord : au Metropolitan de New York : Roméo et Juliette, Faust, Aida. Puis, Baltimore : Tosca ; et Cleveland : Carmen.

· Tournée en Amérique du Sud : Buenos Aires ; Rio de Janeiro.

1932

· Anvers, Liège, et Vienne.

· Tournée en Amérique du Nord : New York, Philadelphie : Sadko et Lakmé, de Delibes.

1933

· Barcelone, Genève et Copenhague. Monte-Carlo : Valse de Vienne (Strauss)

· Opéra de Paris : Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg (Wagner) et Vercingétorix (Canteloube).

1934 À partir de cette année, il chantera essentiellement dans les principaux théâtres de métropole.

· Monte-Carlo : La Belle Hélène (Offenbach).

· En janvier, il reçoit la croix de chevalier de la Légion d’honneur.

· En avril, il débute au cinéma avec le film Chansons de Paris de Jacques de Baroncelli.

· En juin, de retour d’Aix-en-Provence, il est victime d’un accident de voiture - le chanteur est un amateur de puissantes automobiles et passionné de vitesse - près de Moulins où il fut hospitalisé pour une fracture du fémur. En août, il était de retour dans la région parisienne pour sa rééducation.

· En octobre, il reprend son activité avec le tournage du film de Charles Barrois : Aux portes de Paris. Son rétablissement l’avait éloigné de la scène jusqu’à la fin de l’année où il revint chanter Aida et les 2 Faust au Palais Garnier.

1935.

· Les concerts prennent de plus en plus de place dans son programme.
Belgique et Suisse, Belgrade, Budapest, Athènes, Afrique du Nord.

· En mai, Grand Prix du Disque (l’air d’Énée : « En un dernier naufrage »), Les Troyens à Carthage de Berlioz (dir. Eugène Bigot).

1936

· Opéra de Paris, en avril : Les Huguenots (Meyerbeer).

· Buenos Aires en juillet. Rio de Janeiro et Sao Paulo, en septembre. Concerts en Russie (qui s’étendront jusqu’en janvier suivant).

· En mai, Grand Prix du Disque (rôle de Julien), Louise de Gustave Charpentier ; avec Ninon Vallin et André Pernet, (dir. Eugène Bigot).

1937, Thill chante principalement en France. Ses tournées lointaines à l’étranger vont se raréfier.

· Opéra de Paris, dans Ariane (Massenet) en février.

· Concerts à Berlin, en Belgique et en Suisse.

1938

· Afrique du nord, Genève, Sofia, Belgrade, Buenos Aires.

· En septembre : tournage de l’opéra filmé « Louise » de Charpentier par Abel Gance, avec Grace Moore, André Pernet.

1939

· Belgique, puis Stockholm. À partir de septembre, une dizaine de concerts radiodiffusés.

1940-45. Principalement des concerts et quelques rares opéras : surtout Werther, Carmen, Paillasse et Lohengrin (métropole et territoires français), Louise (Charpentier).

· 30 décembre 1940 : Samson et Dalila. Cet opéra sera le dernier chanté par Georges Thill au Palais Garnier.

· Décembre 1943, en Belgique.

1946

· grande tournée internationale de concerts en Belgique, Suisse, Autriche, Québec, Australie, Nouvelle-Zélande, Égypte.

1947-56. Des concerts, à très peu d’exceptions près, en métropole et territoires français.

1951 : il est au repos à partir de septembre et sera encore inactif jusqu’en juin 52, et ne reprendra cette année que pour 3 concerts.

Le 25 mars 1956, concert d’adieux au Théâtre du Châtelet.

À partir de 1975, il se retire dans son mas de Lorgues, près de la ville de Draguignan où il meurt à près de 87 ans[2]

* Fuente: André Segond : Album Georges Thill, Edisud, 1984

Siddharta · **Registrado:** 23 Jul 2007 0:15 **Mensajes:** 6253

Spinoza escribió:

También es cierto que lo que definimos como repertorio francés no incluye, únicamente, el lirismo de un Werther, de un Faust o un de un Romeo. También Raoul de Los Hugonotes y en cierto modo Arnoldo de Guillermo Tell participan de los recursos de la tradición francesa de canto, sólo que dibujando roles de una heroicidad más acusada, con lo que eso vocalmente implica.

Yo no metería en el mismo grupo dos papeles puramente belcantistas escritos para Nourrit, uno para un alumno de Manuel García (Faust) y otro escrito a finales de siglo (Werther)... ¿A qué te refieres con que Arnoldo o Raoul “participan de los recursos de la tradición francesa del canto”? ¿Qué tradición anterior a 1830?

Spinoza escribió:

¿Acaso imaginamos hoy que un mismo cantante se las viera con Arnoldo, con Calaf y con Werther, sin deslucir la faena en ninguno de los roles?

Ya, pero es no es característico de Thill, sino de toda esa generación de tenores (Lauri Volpi cantaba también esos tres roles y no compartía nada con Thill). Y ahí ya entran otros juicios como la densidad de las orquestas, la frecuencia de afinación...

Sharpless escribió:

El canto de Thill es de una sencillez apabullante, lejos de los adornos, embellecimientos y rubato de su maestro De Lucia

Eso no lo entiendo muy bien. :lol:

Con el resto estoy muy de acuerdo. Yo añadiría que, como buen cantante francés, tenía una capacidad casi única para colorear, y eso es lo verdaderamente arrebatador de su canto.

Lo que pasa es que me sorprende que pongas ese vídeo y no comentes lo más característico: cómo la voz pierde cuerpo en el registro agudo (1:22, brevemente, en la “a”; 1:56, claramente en la “a”, mucho menos en la “i” siguiente) y suena a mixto (en realidad suena casi abierto). Es lo más interesante y lo más perturbador, y no tengo explicación. :-s

_Sharpless_

No tenía pensado responder hasta la noche al post de Spi (hasta MI noche) pero me picais y dejo la regulación de la extracción petrolífera en el Ártico canadiense (literalmente) a un lado para decir un par de cosas:

1. En efecto, estoy con Sid en que algunos de los papeles citados no corresponden con lo que "es" Thill, o lo que representa. No me parece que Arnoldo quepa en la misma tradición que Werther.

2. Si me curro un tocho acerca de la voz de Thill es para que vengas a contradecirme, no a decir que estás de acuerdo :lol:

En cuanto a lo sencillez, concebida como una virtud, quiero decir que su canto no es un canto ornamentado, alterado por recursos para embellecer la frase. La frase en Thill es, como dijo la zarza ardiente.

3. Lo de los sonidos que pierden cuerpo en la subida al agudo no se explicarlo. Quizás se deba al cambio en el registro, pero no podría asegurarlo con claridad. Es el problema de hablar conmigo de voces, que no se :lol:

Carestini

Magnífica idea dedicar a Thill un cantante del mes. Un tenor maravilloso

¡Gracias!

Spinoza · **Registrado:** 21 Nov 2007 22:01 **Mensajes:** 12663 **Ubicación:** Zaragoza

Vamos por partes, que esto se va poniendo interesante. ;-)

Siddharta escribió:

Spinoza escribió:

También es cierto que lo que definimos como repertorio francés no incluye, únicamente, el lirismo de un Werther, de un Faust o un de un Romeo. También Raoul de Los Hugonotes y en cierto modo Arnoldo de Guillermo Tell participan de los recursos de la tradición francesa de canto, sólo que dibujando roles de una heroicidad más acusada, con lo que eso vocalmente implica.

Yo no metería en el mismo grupo dos papeles puramente belcantistas escritos para Nourrit, uno para un alumno de Manuel García (Faust) y otro escrito a finales de siglo (Werther)... ¿A qué te refieres con que Arnoldo o Raoul “participan de los recursos de la tradición francesa del canto”? ¿Qué tradición anterior a 1830?

- los papeles: me he explicado mal, por lo que veo. :lol:

Es evidente que un Werther y un Faust no comparten las exigencias vocales de un Arnoldo, como es evidente que Werther y Faust distan en el tiempo, como composiciones, pero eso nada tiene que ver con que demanden una misma vocalidad, como sucede (son multitud los buenos Faustos o Romeos que son buenos Werther). Es decir, que hay diferencias reconocibles, claro está, y sin embargo sí englobamos a menudo todos estos roles dentro de eso que llamamos, con brocha gorda, "repertorio francés". Y es que si bien difieren en asuntos básicos, todos estos papeles se basan en una misma forma de comprender la emisión y la significación de la frase. Cuando uno escucha a Till entonar el "Asil hééditaire..." no puede perder de vista la comprensión del fraseo y de la emisión que convirtió en canónicas con su Werther o su lectura de las arias de Gounod. Lo que quiero decir (que estoy hoy espeso) es que lo sorprendente es que un gran Werther pudiera ser también un gran Arnoldo. No me parece cuestión menor. Grandes Werther como Kraus, Schipa o más cerca de nosotros Alagna no habrían cantado un Arnoldo ni jartos de vino. Tampoco un Raoul de Los Hugonotes. A lo mejor Kraus podría haberse planteado esas excursiones, pero como algo excepcional, no a largo plazo. Y sin embargo sí lo pudo hacer, y cómo, Thill. Resumiendo: no hablaba en este punto de historiografía del canto sino de los principios estéticos que están detrás de una tradición canora.

Siddharta escribió:

Spinoza escribió:

¿Acaso imaginamos hoy que un mismo cantante se las viera con Arnoldo, con Calaf y con Werther, sin deslucir la faena en ninguno de los roles?

Ya, pero es no es característico de Thill, sino de toda esa generación de tenores (Lauri Volpi cantaba también esos tres roles y no compartía nada con Thill). Y ahí ya entran otros juicios como la densidad de las orquestas, la frecuencia de afinación...

No estoy de acuerdo con esto: ¿aparte del citado Lauri-Volpi, cuántos cantantes de esa generación se permitieron esa dispersión de repertorio?

Y luego hay otros temas:

- Señas de identidad del canto francés que encontramos en Thill: una suma de la atención escrupulosa a la pura palabra junto a una facilidad y un excelente gusto para colorear el fraseo. Todo ello más allá del exhibicionismo y el puro ornamento. Yo creo que este punto del debate es el que menos dudas presenta.

- la subida al agudo: yo no diría que pierde cuerpo, sino color. Y no siempre sucede, además. Yo diría que el agudo (y en general toda la emisión) en Thill no está plenamente enmascarado (alla Kraus). Al subir palidece levemente en algunas tomas, sobre todo tardías. El agudo de Thill, en general, era fiable, suficiente, homogéneo con el resto de su voz, pero no exuberante, no circense, por decirlo de otro modo. Lo que no me parece en ningún caso es que el agudo de Thill de la sensación de sonar abierto, como indicaba Sid.

Stiffelio · **Registrado:** 21 Sep 2007 23:43 **Mensajes:** 7970 **Ubicación:** Zaragoza

Estupendo. Prometo ponerme al día a la vuelta de vacaciones, o sea, pronto ya

Spinoza · **Registrado:** 21 Nov 2007 22:01 **Mensajes:** 12663 **Ubicación:** Zaragoza

Me he tomado la molestia (el gusto, más bien) de volver a ver el capítulo dedicado a Thill en la ya citada serie de documentales dedicados a los tenores de la era de las 78 rpm, y he trascrito los comentarios del crítico Jürgen Kesting al respecto del tenor francés:

J. Kesting escribió:

Siguiendo la tradición de De Lucia, adoptó una entonación noble, pero se convirtió en un cantante muy purista y muy lineal, porque la música que él cantaba no tenía nada que ver el Bel Canto, el canto adornado de De Lucia. Era además contemporánea de Toscanini y asumió su severo estilo, que había sido adoptado por toda Europa. Fue uno de los últimos representantes de una gran época de la Ópera de París en la que aún podía contar con cantantes franceses.

Cuando se escucha a Thill, resulta imposible de comprender. Porque todos los elementos que escuchamos en De Lucia, a saber, los adornos, el libre rubato, la ornamentación y el coqueteo con los gestos vocales, no existen en Thill. No hay ni una sola grabación en la que realice algún tipo de adorno. Thill es más bien un cantante que canta de forma muy directa. Un trazo simple, un trazo sencillo, austero y de forma perfecta pero sin ornamentación. Encaja sin embargo con una gran parte de la música que cantaba.

El idioma francés se articula muy adelante. Cuando canto una vocal italiana, puedo formarla de modo que obtenga una gran y plena resonancia. El francés, con su infinita cantidad de enlaces consonánticos, ya desde un principio no permite la misma potencia sonora del italiano. Cuando una italiano canta “Amore”, puede estirar la “o” ilimitadamente y hasta la “e” final sólo tiene el corto puente de la “r”. Aún eso puede cantarse sonoramente. Si canto “chaste et pure”, tengo que formar con esmero una sucesión de consonantes, pero no puedo imprimir mucho acento y tengo que cantar de modo más ligero.

En el mismo documental, Janine Reiss, profesora de canto, comenta lo siguiente:

J. Reiss escribió:

Georges Thill era un pintor vocal cuando se le escuchaba y aún se escucha muy bien. En las viejas grabaciones se percibe que Georges Thill experimentaba un placer puro, un placer físico a través de su emisiones vocales. Coloreaba las vocales como un gourmet, como un gastrónomo que diferencia entre diversas variedades de frutas, de pescados, de vinos, entre buenas cosechas y otras que no lo son. A uno le daba esta sensación, y a aún se percibe en sus discos que sentía un puro placer, un placer físico.

Georges Thill tenía una extraordinaria técnica vocal, al menos para sí mismo. Había desarrollado su voz de manera perfecta, también en cuanto a su morfología. La morfología de un cantante es muy importante. La mayoría de los cantantes tienen un rostro muy ancho y gracias al mismo cuentan con una máscara de resonancia muy importante. Ese era el caso de Georges Thill. Había desarrollado maravillosamente tanto su técnica de respiración como la técnica de proyección de su voz

Siddharta · **Registrado:** 23 Jul 2007 0:15 **Mensajes:** 6253

Spinoza escribió:

Es decir, que hay diferencias reconocibles, claro está, y sin embargo sí englobamos a menudo todos estos roles dentro de eso que llamamos, con brocha gorda, "repertorio francés". Y es que si bien difieren en asuntos básicos, todos estos papeles se basan en una misma forma de comprender la emisión y la significación de la frase. Cuando uno escucha a Till entonar el "Asil hééditaire..." no puede perder de vista la comprensión del fraseo y de la emisión que convirtió en canónicas con su Werther o su lectura de las arias de Gounod. Lo que quiero decir (que estoy hoy espeso) es que lo sorprendente es que un gran Werther pudiera ser también un gran Arnoldo. No me parece cuestión menor. Grandes Werther como Kraus, Schipa o más cerca de nosotros Alagna no habrían cantado un Arnoldo ni jartos de vino. Tampoco un Raoul de Los Hugonotes. A lo mejor Kraus podría haberse planteado esas excursiones, pero como algo excepcional, no a largo plazo. Y sin embargo sí lo pudo hacer, y cómo, Thill. Resumiendo: no hablaba en este punto de historiografía del canto sino de los principios estéticos que están detrás de una tradición canora.

Es que si hablamos de la cuerda de tenor Hugonotes y Tell nunca pueden pertenecer al mismo grupo que Faust, Romeo, Des Grieux o Werther. Porque los dos primeros son roles escritos para un tenor que tenía todo el registro por encima del la3 en falsettone, seguramente (me cuesta mucho imaginarlo pero si no, no se entiende la escritura vocal) de una forma muy ligada al registro “de pecho”, sin un cambio brusco. Pero cuando se escribe Fausto, en 1859, casi ningún tenor (supongo que ninguno) tenía ya los dos registros perfectamente fusionados como Nourrit. Y se ve en la escritura vocal de Fausto. Gounod coloca un Do4 aislado en el aria, con tiempo para emitirlo y bajar de él. Mi pregunta, que llevo haciendo hace tiempo (y habrá una respuesta documentada, mientras tanto lo que digo son cavilaciones), es si Gounod escribió ese Do4 para que se diera en mixto o a voz plena, como hoy hacen la mayoría de los tenores. El contexto del aria y de la nota invitan a pensar que se daba en mixto, un momento de extraordinario lirismo, de arrebato, de aumento de la intensidad tras la recuperación de la melodía inicial (y la repetición, como si la respiración estuviera entrecortada, de Salut...Salut).

Son papeles escritos no sólo para vocalidades diferentes, sino para técnicas diferentes. En ese contexto, cuál es la particularidad técnica de Thill: que mantiene el uso esporádico del mixto, como D'Arkor o Lauri Volpi (muy esporádico en este caso), o en época más reciente, Gedda y Vanzo, o, mucho menos frecuentemente, Alagna o Beczala. Porque el uso estilístico del mixto es un rasgo que después de la revolución-Duprez quedó asociado (supongo. Por ejemplo, el Faust de Berlioz; el de Gounod, su Des Grieux...) al tenor lírico francés, que no puede incluir a Raoul ni Arnaud, escritos antes, para otro tipo de tenor.

Justificas ese gran “repertorio francés” de casi un siglo por sus peculiraridades de “fraseo y emisión”. Por fraseo, supongo que quieres decir principalmente dicción en este caso. En eso estoy de acuerdo, pero entonces habría que incluir todo lo que se canta en francés (incluyendo don Carlos, pero también un Lohengrin cantado en francés). Pero la emisión (que supongo que te refieres a una forma de emitir natural, relajada, próxima a la lengua hablada, como la que caracterizaba a Thill) es muy diferente entre Raoul-Arnaud y Fausto-Werther. Sencillamente no se puede mantener una emisión natural en una cabaletta extrema como el Au combat de Arnaud (sí se puede dar la impresión de relajación, en tenores con colocaciones muy altas, como Flórez, pero eso es otro tema).

Entonces, conviene distinguir entre ambas si queremos entender la vocalidad de Thill. Porque donde se despliegan todos sus rasgos característicos es en la escritura puramente francesa, en el Salut demeure, por ejemplo. Frases largas, no especialmente agudas (no es lo mismo la suave curva de Salut, demeure chAAste ey pure; que la subida por encima del pasaje de hereditAIre), repetitivas (por lo que hay que distinguirlas), que son perfectas para la magia del pincel de Thill. La clave es que Gounod podría haber escrito pensando en Thill. Rossini o Meyerbeer claramente no (aunque los cante increíblemente).

La otra clave de Thill es, como ya habéis dicho, su mezcla de escuelas. Aunque estudió con De Lucia (el marciano :lol:

), y mantenía por otro lado el ideal de Gounod (vamos a llamarlo así

), también estuvo influido por la horda, si no no se explica cómo cantó tan bien Calaf, por ejemplo (que estrenó el rol en Francia), con un correcto pasaje (lo esencial para cantar Puccini). Y eso que la “e” del Vincero está de aquella manera

Spinoza escribió:

No estoy de acuerdo con esto: ¿aparte del citado Lauri-Volpi, cuántos cantantes de esa generación se permitieron esa dispersión de repertorio?

Hombreee. Slezak cantaba de Arnaud a Tannhauser. Maison, de Werther a Siegmund. Merli, de Gualtiero a Calaf. Es el signo de una época, antes de que llegaran los especialistas (y los hiperespecialistas :lol:

)

Spinoza · **Registrado:** 21 Nov 2007 22:01 **Mensajes:** 12663 **Ubicación:** Zaragoza

Creo que me sigues sin entender o me sigo sin explicar.

Totalmente de acuerdo con lo que expones, pero insisto otra vez que no estaba hablando de la escritura musical, de tesituras, etc. sino de una estética, de una concepción del fraseo, del declamado, de lo que significa colorear las frases. Esa estética es común y se transmite desde Gounod a Massenet, pasando por Meyerbeer y permeando el Guillaume Tell de Rossini. Hablo de una estética, repito, no de una notación musical. En ese sentido creo que sacas conclusiones precipitadas diciendo que "la clave es que Gounod podría haber escrito pensando en Thill. Rossini o Meyerbeer claramente no (aunque los cante increíblemente)". Mucho decir es eso, y yo no lo comparto. En este punto ya no hablamos de pura estética sino de técnicas en vigor y cronologías. Y a este respecto yo más bien diría, precisamente, que la fonación de Thill nos permitiría pensar que Meyerbeer podría haber tenido a alguien como él en mente para sus roles de tenor.

Una cosa es hablar de la escritura para cuerda de tenor de Meyerbeer a Gounod y Massenet, otra hablar de la estética subyacente, que no tiene por qué ser divergente.

Y otra cosa: no soy yo el interesado en hablar de "gran repertorio francés". Es así como hablamos a menudo de ese corpus de obras, sin especial matiz, como hablamos de "belcanto" para referirnos sobre todo a una estética, a una idea de la fusión entre voz y canto, y a una concepción del temperamento y su plasmación vocal. Dicho de otro modo: el argumento ni es mío ni es un argumento, es un hecho de partida al que hay que introducir matices, como estamos haciendo ahora.

pd. El Do de Faust también entiendo que se concibió para emitirse en mixto, como transido el tenor en su evocación, digamos.

pd2. el "vincero" lo da tal y como está escrito, tocando la nota y bajando justo después, sin sostenerla.

pd3. Me parece bastante reduccionista contraponer el arco vocal de un "Asil héréditaire..." con el de un "Salut, demeure...". Creo que es más interesante pensar que Meyerbeer escribía cosas como "O paradis...".

Peter Quint · **Registrado:** 10 Sep 2007 2:55 **Mensajes:** 3288 **Ubicación:** Up there

Qué divertido.

Bueno, yo no tengo ni idea de tenores (quizá porque hace muy pocos años que lo soy :twisted:

) pero me entusiasma su debate. De todas formas, si he entendido bien a Siddharta, me parece que no estoy de acuerdo. De su escrito parecen deducirse tres paradigmas de tenor francés:

I. Nourrit. Falsetón reforzado y escritura estratosférica.
II. El tenor lírico francés clásico: mixto como recurso estilístico ocasional pero canto postdupreziano en lo demás.
III. Georges Thill

La tesis, parece ser, era que los tenores I y II son incompatibles, y Georges Thill fue o I o II o ninguna de las dos cosas, sino un tertium genus (bueno, en realidad lo que dice Sidd es que era II pero un poco a su forma).

El tema es que a mí no me convence la teoría de la incompatibilidad de los tenores I y II. Una cosa que de crío me llamaba la atención una barbaridad era la cadencia del dúo del acto V de las Vísperas, donde un Verdi "ilógico" pide del tenor (francés) nada menos que un Re4 (a mi modo de ver, evidentemente pensado para el mixto). En mi opinión, eso es indicio de que lo que en el imaginario de Verdi era el tenor lírico francés (Vísperas es de 1855) no estaba lejos de Faust pero tampoco de Raoul de Nangis (de hecho, el primer Henri, Louis Guèymard, estrenó obras tanto de Gounod como de Meyerbeer -viva wikipedia, no vayan a pensar que yo sea ningún erudito-). Quiero decir, creo que la incorporación de la voz plena a las notas extremas del tenor en la ópera francesa fue gradual y nunca completo; el ensoñador mixto nunca dejó de ser una de sus señales identitarias. Claro que cuesta imaginarse un Werther genuino sobreviviendo al Amis, amis, secondez ma vengeance (por cierto, Sidd, ¿cómo le has llamado?) como cuesta imaginarse un Arnaud haciendo los solos de Werther, pero ¿es totalmente desechable la hipótesis de que en realidad Werther era algo más arnaudista de lo que nos vendieron tantos tenores italianos intentando hacerse los románticos?

Tampoco lleven al extremo lo que estoy diciendo: por supuesto que, igual que en Italia y en Alemania (bueno, en realidad en Wagner, y las vocalidades wagnerianas son un expendiente X aparte) el tenor de la escuela francesa fue evolucionando hacia un carácter de mayor peso en papeles como Samson o Don José. Yo sólo quería decir que eso no ocurrió ni de repente ni tan pronto.

¿Y Georges Thill entonces a qué modelo respondía? ¿Y Vezzani? ¿Y Luccioni? ¿Cuál es la tradición que hereda Vanzo? ¿Y Gedda? Pese a sus afamadísimos trabajos, ¿podemos tener ciertamente a Kraus como un tenor de escuela francesa? ¿Va a resultar todavía que, contra todo pronóstico, los audaces falsetes de Vickers le convierten en un insospechado estilista francés? :twisted:

Para una cosa que digo, cuántas preguntas me salen. Menos mal que sólo vamos por el segundo día...

EDITO PORQUE SPI ESCRIBE MÁS RÁPIDO QUE YO:

Spinoza escribió:

pd2. el "vincero" lo da tal y como está escrito, tocando la nota y bajando justo después, sin sostenerla.

Si ya adoraba a Georges Thill, NO LE DIGO AHORA! El calderón del Nessun Dorma sobre una semicorchea en anacrusa siempre me ha parecido una de las horteradas más detestables que la tradición operística nos había incorporado...

Spinoza · **Registrado:** 21 Nov 2007 22:01 **Mensajes:** 12663 **Ubicación:** Zaragoza

Peter Quint escribió:

EDITO PORQUE SPI ESCRIBE MÁS RÁPIDO QUE YO:

Spinoza escribió:

pd2. el "vincero" lo da tal y como está escrito, tocando la nota y bajando justo después, sin sostenerla.

Si ya adoraba a Georges Thill, NO LE DIGO AHORA! El calderón del Nessun Dorma sobre una semicorchea en anacrusa siempre me ha parecido una de las horteradas más detestables que la tradición operística nos había incorporado...

Totalmente de acuerdo. La primera vez que escuché a Thill con el "Nessun dorma..." fue como volver a descubrir esta parte.

Retomando el debate bizantino que nos trae hasta aquí, fijaos aquí, en 1, 28, cuando aborda el "tu m'Appartiens": decenas de tenores desgañitados con esa nota a pleno pulmón, y Thill la aproxima al mixto como un auténtico cabr*n. Un Meyerbeer con mixto esporádico postdupreziano: abajo la tesis de Sid. :lol:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=UfZkR8lrU0g[/youtube]
A todo esto:

Peter Quint escribió:

Qué divertido

+ 1

Siddharta · **Registrado:** 23 Jul 2007 0:15 **Mensajes:** 6253

Spinoza escribió:

Un Meyerbeer con mixto esporádico postdupreziano: abajo la tesis de Sid. :lol:

Spinoza, L'Africaine es de 1865

No tiene nada que ver con Raoul, que es de lo que hablábamos. La escritura de Raoul es propia de la cima tenoril de los años 30 (Arturo, Arnaud, Raoul), que no tiene nada que ver con los roles de tenor posteriores de ópera francesa.

PQ, no he intentado (no me atrevería :oops:

) hacer esa clasificación tan radical. Quitando eso, no veo grandes incompatibilidades (cri, cri, cri, MATCH) entre tu escrito y el mío. Supongo que la evolución técnica fue gradual, como dices. Pero desde 1831 cuando Duprez escandalizó al mundo y 1859 que se estrena Faust hay 28 años :wink:

No conozco bien Vespri, me ha interesado mucho lo que dices. No hay que olvidar que Verdi tenía una admiración enfermiza por Meyerbeer (su Don Carlos original está espoleado por llenar sus zapatos...y cómo los llena!).

PQ escribió:

- Pese a sus afamadísimos trabajos, ¿podemos tener ciertamente a Kraus como un tenor de escuela francesa?
- ¿Va a resultar todavía que, contra todo pronóstico, los audaces falsetes de Vickers le convierten en un insospechado estilista francés

-No
-No

Spinoza escribió:

Creo que me sigues sin entender o me sigo sin explicar

Si te soy sincero, me ha costado.

Del Vincero no hablaba de la duración (hablábamos del pasaje), sino de lo incómodo de su colocación de la "e" final. Muy problemática, aunque queda homogéneo.

La clave está en:

Spinoza escribió:

Esa estética es común y se transmite desde Gounod a Massenet, pasando por Meyerbeer y permeando el Guillaume Tell de Rossini.

Permeando el Guillermo Tell. Si lo permea es porque existe anteriormente. ¿En qué obras? En tu cronología Gounod es anterior a Meyerbeer y Rossini. :?:

Esa estética de la que hablas no está en Rossini (:shock:), sino que se crea a lo largo del siglo XIX, en especial con el hombre clave, que es Gounod. Y así se llega al culmen de Massenet (hablo todo el rato del tenor lírico, no de los dramáticos franceses): Des Grieux y Werther. Y es esa estética (no la de 1830!) la que encarna años después Thill.

PQ escribió:

Amis, amis, secondez ma vengeance (por cierto, Sidd, ¿cómo le has llamado?)

La llamo siempre Au combat, porque asímelaaprendíyo :lol:

Siddharta · **Registrado:** 23 Jul 2007 0:15 **Mensajes:** 6253

Otra cosa, que además hace más sencilla nuestra discusión.

Si la cronología de André Segond que has citado es correcta, Thill sólo cantó Guillermo Tell en directo una vez, en 1929. Y Hugonotes lo mismo, sólo en 1936. Mientras que en la misma lista aparecen 6 (x las funciones que sean en cada caso) Faustos. Habría que comprobar si la lista es exhaustiva... Si lo es, es bastante elocuente sobre lo que decíamos, ¿no?

Spinoza · **Registrado:** 21 Nov 2007 22:01 **Mensajes:** 12663 **Ubicación:** Zaragoza

Yo al menos te voy entendiendo mejor, no se tú a mí.

Siddhartra escribió:

La clave está en:

Spinoza escribió:

Esa estética es común y se transmite desde Gounod a Massenet, pasando por Meyerbeer y permeando el Guillaume Tell de Rossini.

Permeando el Guillermo Tell. Si lo permea es porque existe anteriormente. ¿En qué obras? En tu cronología Gounod es anterior a Meyerbeer y Rossini.

Esa estética de la que hablas no está en Rossini, sino que se crea a lo largo del siglo XIX, en especial con el hombre clave, que es Gounod. Y así se llega al culmen de Massenet (hablo todo el rato del tenor lírico, no de los dramáticos franceses): Des Grieux y Werther. Y es esa estética (no la de 1830!) la que encarna años después Thill.

Adam, Boïeldieu, Auer, el primer Berlioz, el primer Halévy, los últimos trabajos de Spontini y Cherubini... ese es el mundo compositivo francés del que se impregna el Guillermo Tell de Rossini, que no deja de ser un singular engendro, una encrucijada no fácil de explicar.

Yo pienso que esa estética, tan viva en Meyerbeer, se extiende sin solución de continuidad hasta Gounod y Massenet, que no la crean ex novo, sino que la recrean y la exprimen. Y a este respecto no es posible, por cierto, pensar únicamente en el tenor lírico dejando a un lado los dramáticos, como haces, y menos si hablamos de Thill.

Francamente, creo que llevar el debate a la cronología es confundir el tema de la discusión. Tu abonas con la cronología la idea de que se compuso para técnicas distintas e incomunicables, radicalmente dispares. Es lo que resumía Quint con esa idea de tus tres paradigmas de tenor francés, que no comparto por reduccionista. Y creo que el problema está en que magnificas los efectos de la revolución dupreziana, como un giro copernicano irreversible y que habría marcado a los compositores casi como un imperativo. A este respecto, lo que intentaba decir con el framento de L´Africaine (y era consciente de su cronología, por cierto) es que puedes buscar determinaciones históricas de caracter técnico, pero sin embargo el mero hecho de que alguien como Thill fuera capaz de cantar con igual suficiencia los roles de Meyerbeer y Berlioz que los de Massenet o Gounod te da la prueba de que la clave no está tanto en la técnica como en el dominio de una estética (fraseo, coloración, etc.). Y es que si hablamos de técnica sólo hay un tema sobre la mesa: el uso del mixto. Thill aborda ese "O paradis..." como aborda el "Salut, demeure...", pasandose por el forro determinaciones técnicas de base cronológica como las que tú estás exponiendo. Thill demuestra que lo de Duprez fue importante, pero no irreversible. Yo tiendo a pensar, como exponía P. Quint, que los tenores I y II de tu planteamiento no son irreductibles. Porque si seguimos tu esquema, Thill sólo podía cantar correctamente el repertorio de Gounod y Massenet, porque todo lo anterior estaba pensando para otra técnica. Y sus registros demuestran que o bien era un bicho raro e inclasificable, o bien tu esquema es reduccionista, precisamente porque estás buscando en la cronología una necesidad o un imperativo técnico que no es tal.

Werther

Yo estoy más con Spi que con Sid (sin que sirva de precedente).
Por vuestra cukpa he tenido que repasar fechas de estreno de óperas francesas, y me quedaba en plan: Y qué hay entre Guillermo y Faust? Nada.
Hasta que Spi menciona a Auber. Y entonces recuerdo esa maravilla para tenor que es el De pauvre seul ami fedèle. Escuchadla (a Gedda, no a Kraus, please) y comprobad como, pese a las diferencias propias de la cronología (Massaniello es del 31, si la memoia no me falla), ls similitudes con la escuela de canto tenoril francesa de la 2ª mitad del s. XIX son más que evidentes. El canto es un poco más florido, pero en esencia la emisión es la misma, con los agudos en mixto (si se lo escuchais a Gedda). Y el Arnoldo, por ejemplo, a parte de agudos a tutiplén, tiene numerosas líneas de canto más centrales y de gran lirimo (Doux aveu o la primera vez que canta lo de Ses jours qu'ils ont osé proscrire) que ya anticipan lo que erán esencialmente las líneas de canto de Faust, Werther o Nadi, p.e.

Sob re lo de Krau y la escuela fracesa... no digo nada para no salir escaldado!

ABRIL 2010: GEORGES THILL - 1. Presentación e índice.

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