La dicción es una cuestión de emisión. Si el sonido no está liberado del todo, difícil conseguir las vocales italianas redondas y brillantes

No sólo de emisión, las cuestiones idiomáticas también influyen en algunos casos. La emisión de Björling (por ejemplo) era bastante "liberada", y a veces la dicción ...

Yo creo que la dicción de Björling era bastante nítida para su tipo de fonación nórdica.

Su problema era la pronunciación del italiano y la comprensión del mismo.

FIORILLA



La intervención de Callas en Il Turco en Italia es una de las cosas más peculiares de la carrera de Callas, y es, de hecho, el primero de los dos únicos roles en óperas cómicas que abordó (el segundo fue Rosina, en Il Barbiere di Siviglia, del que hablaremos después).

Además, si tenemos en cuenta las condiciones en las que apareció por primera vez en este rol, no podemos dejar de sorprendernos. La primera Fiorilla de Callas tiene lugar en el Teatro Eliseo de Roma, el 19 de octubre de 1950. Luego de cuatro funciones, el siguiente compromiso de nuestra soprano es la Kundry de Parsifal que quedó recogida en la grabación que comentamos hace unos días. Estamos hablando, pues, de una cantante que se dispara varias funciones de un rol rossiniano, ¡para luego caer en Parsifal!.

En este primer Turco, Callas se ve acompañada por Sesto Bruscantini (Selim), Cesare Valletti (Narciso), Anna Maria Canali (Zaida), Franco Calabrese (Geronio) y Mariano Stabile (Prodoscimo), bajo la batuta de Gavazzeni.

Aparentemente este Turco fue transmitido en radio y se conservaban unos acetatos de la función completa. Sin embargo, he leído por allí que durante una limpieza que se hizo a los archivos de la RAI, consiguieron el Parsifal, que fue preservado porque Callas no había grabado la ópera, pero destruyeron el Turco, dado que Callas la registró comercialmente unos años después. Si fue así, ¡qué barbaridad!.

No obstante, ha aparecido hace relativamente poco el aria “Non si da follia maggiore” procedente de una de estas funciones. Es un testimonio sorprendente. La cadenza que Callas se marca al final del aria es demencial, coronada por un sobreagudo enorme. Sencillamente increíble, especialmente si consideramos una vez más que esta es la misma cantante que días después estaría cantando Kundry.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=p0pSsLKtz2g[/youtube]

Callas llevaría al estudio, de la mano de EMI, la ópera completa, en agosto de 1954, de nuevo dirigida por Gavazzeni, con el inevitable Rossi-Lemeni (Selim), Nicolai Gedda (Narciso), Jolanda Gardino (Zaida), Franco Calabrese (Geronio) y Mariano Stabile (Prodoscimo). Nunca entendí por qué grabar esta ópera y no otras joyas del repertorio de Callas que milagrosamente se salvaron en registros de audio muy malo (su Lady Macbeth, por ejemplo), pero así fueron las cosas. Honestamente, esta no es una ópera que me interese mucho, pero puedo decir que la interpretación que hace Callas me parece encantadora.

De nuevo escuchemos el aria “Non si da follia maggiore”. Los cambios en la voz de Callas son notables en comparación con 1950. En el lado positivo, observo una mejor igualación de los registros y mayor refinamiento y musicalidad. Desaparece, sin embargo, la espectacular cadenza. Sirva por cierto este testimonio como una muestra de cómo se puede cantar Rossini con precisión y encanto, sin necesidad de regurgitaciones, coloraturas tipo metralleta, ruptura del legato y coloraciones artificiales. No menciono nombres, no hay necesidad…

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=PDqCZionV7Q[/youtube]

Callas volvería una vez más al rol, esta vez en escena, en el Teatro alla Scala, en abril de 1955, con un reparto casi idéntico al de la grabación comercial, con excepción del Narciso, que es Valletti y no Gedda. La regia era del joven Franco Zeffirelli, a quien Callas había conocido precisamente cuando cantó esta ópera en Roma, en 1950.

Hay que lamentar que Callas no cantara el magnífico rondò "Squallida veste e bruna" situado al final de la obra.

Exactamente. Nitidez casi absoluta: por eso se notaba tanto cuando confundía texto, no tenía claras las palabras, pronunciaba mal o simplemente ignoraba la prosodia. Escúchesele en sueco y aunque no se entienda nada no puede pasar desapercibida la limpieza del sonido.

La mala dicción, que es falta de nitidez en los sonidos emitidos, está más ligada a problemas técnicos, como caídas en la impostación. (Aunque desde luego ciertas lenguas maternas tienen algunas sonoridades de las que es más difícil librarse)

Y Callas y su dicción? Toscanini decía que a Callas no se le entendía el italiano

qué habría dicho de Sutherland entonces?

la dicción de la Divina me parece de lo más correcta. se le entendía sin problemas.

Más que correcta. Los grandes de la crítica italiana siempre han destacado y se han maravillado de cómo alguién sin ser de "madrelingua" italiana, mostraba esa dicción, pronunciación y absoluta comprensión y dominio del italiano. Sólo hay que ver cómo acentuaba cada palabra, la intención, la incisividad....

Además de su envidiable habilidad idiomática (llego incluso a chapurrear el español, sin tener necesidad laboral de aprenderlo) la Callas estaba mas que asentada en Italia. No olvidemos que fue su segunda patria. Y la lengua que hablaba en la intimidad, además del griego, con los muy íntimos, era el italiano. Así, no me extraña que su dicción fuera envidiable. Pero, ¿y su francés? ¿No era también impecable?
Habilidad innata supongo.

Se acabó este hilo?

No se ha acabado. Mañana lo reanudo, con Traviata. El tema es que tuve semana y media de serias complicaciones laborales y ni siquiera pude entrar al foro.

Mis disculpas, sobretodo a Delaforce, quien me ha cedido amablemente el espacio.

VIOLETTA (PARTE I)




Violetta Valery encontró, en opinión de quien esto escribe, su perfecta encarnación en la voz de María Callas. Su interpretación de este papel no ha sido igualada por ninguna otra soprano de la que tengamos registro sonoro.

Se trata de un rol que Callas paseó por todos los teatros del mundo, y cuya lectura Callas fue refinando y cambiando con el tiempo.

Se trata de un papel complejo, para el que se ha dicho que se requieren varias voces: una coloratura para el Acto I, una lírica para el Acto II y una spinto para el último. Yo me decanto por lo que una vez le escuché a Licia Albanese: Traviata es para una soprano lírica. Pero una lírica muy especial, porque tiene que tener cuerpo, y a la vez dominar las agilidades para resolver el Acto I. Una combinación que vocalmente pocas han reunido. Y si a eso le sumamos la necesidad de encontrar una expresión trágica, pero sin cargar las tintas a los fines de mantener la nobleza y elegancia de la línea verdiana (esto es, sin caer en el verismo), la conclusión es que las Violettas verdaderamente grandes no se encuentran con facilidad.

Todo lo anterior lo reunía María Callas, quien a través de los acentos y el fraseo supo adaptar su vocalidad a los requerimientos del rol. Además, la intrincada coloratura del Acto I, especialmente de la cabaletta, en ningún momento ofrecía dificultades para ella, lo que le permitió plasmar los retratos más completos que conozcamos de la cortesana parisina.

Callas debuta el papel de Violetta en el Teatro Comunale de Florencia, el 14 de enero de 1951. Había casi dos meses sin trabajar, pues había tenido un ataque de ictericia que la obligó a cancelar actuaciones en Nápoles y Roma, como Elisabetta di Valois (papel que finalmente cantaría en La Scala unos años después). La dirección estuvo a cargo de Serafin, y la acompañaron Francesco Albanese y Enzo Mascherini, como Germont hijo y padre, respectivamente.

Un par de meses después, en marzo de 1951, cantaría su segunda serie de Traviatas, en el Teatro Massimo de Cagliari, con Giuseppe Campora y Afro Poli, con Francesco Molinari-Pradelli en el podio.

De julio de 1951 data la primera Violetta de Callas de la cual disponemos de registro sonoro. Tenemos la suerte de que los mexicanos hayan preservado todos los roles que Callas cantó en el Palacio de Bellas Artes y tienen el honor, por tanto, de haber conservado el registro más temprano de esta gran soprano en uno de sus roles estelares. Bajo la dirección de Oliviero de Fabritiis, Alfredo es el refinado Cesare Valletti (resolviendo con elegancia e inteligencia un rol de vocalidad un tanto pesada para su delicado instrumento) y el viejo Germont es el estupendo Giuseppe Taddei, en mi opinión el más sensible de los que actuó con Callas en esta ópera, entre los audios que tenemos a disposición.

Aquí tienen un fragmento del antológico dúo del Acto II. Lástima que el sonido sea tan defectuoso.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=HGvtytihjP4[/youtube]
El 9 de septiembre de 1951 tiene lugar la única actuación en escena del famoso trío Callas-di Stefano-Gobbi. Se trata de una Traviata escenificada en el Teatro Municipal de Sao Paulo, bajo la dirección de Serafin. Unos días más tarde, el 28 de ese mes, Callas repite su Violetta en Brasil, esta vez en Río de Janeiro, pero con Gianni Poggi como Alfredo y Antonio Salsedo y Ettore Bastianini alternándose como Germont.

A su regreso a Italia de las giras por Suramérica, en octubre de 1951, Callas reemplaza por última vez en su vida a Renata Tebaldi, en una Traviata presentada en el Teatro Donizetti de Bergamo, bajo la dirección del maestro Carlo Maria Giulini, con Giacinto Prandelli y Giovanni Fabbri en los roles masculinos.

La siguiente cita de Callas con el rol de Violetta ocurre para despedir el año 1951. El 30 de diciembre, en el Teatro Reggio de Parma canta la ópera junto a Arrigo Pola (el maestro de Pavarotti) y Ugo Savarese, con de Fabritiis nuevamente al frente de la orquesta.

En marzo de 1952, con Molinari-Pradelli en el podio, María Callas canta Violetta en el Teatro Massimo Bellini de Palermo. En la primera función se ve obligada a bisar el “Amami Alfredo” ante la reacción del público. Giuseppe Campora y Enzo Mascherini son sus compañeros en escena.

En junio de ese mismo año, Callas repite su Traviata en México, esta vez bajo la batuta de Umberto Mugnai, con Giuseppe di Stefano y Piero Campolonghi. De nuevo corremos con la suerte de que los mexicanos preservaron una de las funciones en audio, aunque –como siempre- este sea defectuoso.

La escena que cierra el Acto I es absolutamente sensacional en esta grabación. La combinación entre el instrumento generoso que tenía Callas a su disposición y la agilidad con que lo maneja (y la seguridad en el sobreagudo) es algo que nos deja con la boca abierta.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=QDg_eMTb75Q[/youtube]

En agosto de 1952, pocos días después de cantar La Gioconda en la Arena (¡vaya combinación!), Callas canta La Traviata en el anfiteatro veronés, en compañía de Giuseppe Campora y Enzo Mascherini, dirigidos por el sempiterno Molinari-Pradelli.

El 8 de enero de 1953, Callas participa en un acontecimiento muy especial. Es invitada a interpretar su Violetta en la gala para celebrar nada menos que el centenario de la ópera, en el lugar de su estreno: el Teatro La Fenice de Venecia, lo cual es prueba de la fama que ya había adquirido en este papel. El director es Angelo Questa, mientras que los papeles de Alfredo y Giorgio Germont están a cargo de Francesco Albanese y Enzo Mascherini (parece que más nadie cantaba el papel de Germont en Italia en esa época).

Una semana después, Callas lleva el papel a la Opera de Roma, con Francesco Albanese y Ugo Savarese, bajo la batuta de Gabriele Santini.

Finalmente, en septiembre de 1953, Callas lleva su Violetta al estudio, en la última grabación que haría para CETRA (de hecho, ya para esa fecha había comenzado su relación con EMI y se habían registrado Lucia, Puritani, Cavalleria y Tosca). Callas está muy mal acompañada en este registro, ya que Francesco Albanese y, especialmente, Ugo Saverese, resultan mediocres como Germont padre e hijo. La dirección de Santini, por otra parte, me resulta plúmbea y no ayuda mucho al resultado final.

Queda, por supuesto, la Violetta de Callas, y si éste fuera el único registro que hubiese quedado, igualmente nos maravillaríamos ante su creación. Por supuesto, tiene Traviatas mejores, especialmente desde el punto de vista de interpretación (la evolución después de la colaboración con Visconti en 1955 se nota, como lo veremos luego), pero aún así ninguna otra Violetta se compara con ella.

Aquí tienen desde “Morró la mia memoria” hasta su desgarrador e incomparable “Amami Alfredo”:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=G49lQywPKwE[/youtube]

Esta grabación impidió que Callas pudiera registrar La Traviata para EMI en 1956, pues por motivos contractuales con CETRA no podía grabar la ópera sino hasta transcurrido cierto tiempo. EMI tenía planeada una grabación con Callas, di Stefano y Gobbi, bajo la batuta de Serafin. Debido a la mencionada limitación, el papel de Violetta fue asumido por Antonietta Stella, lo que enfureció a Callas, quien estuvo mucho tiempo disgustada con Serafin por este incidente.

(continuará)

VIOLETTA (PARTE II)

En 1954, Callas debuta en los Estados Unidos, concretamente en Chicago (ya hemos visto que su primera aparición fue en Norma). En esa misma temporada con la Lyric Opera, durante el mes de noviembre, aborda el papel de Violetta, con un elenco encabezado por Leopold Simoneau y Tito Gobbi (vaya combinación más extraña; de estos no se puede decir: de tal palo tal astilla), con Nicola Rescigno dirigiendo la orquesta.

El 28 de mayo de 1955 se produce uno de los hitos de la carrera de María Callas, y de la historia de la representación operística en el siglo XX. El Teatro alla Scala pone en escena La Traviata, en una nueva producción realizada por Luchino Visconti, con decorados pintados por Lila de Nobili, y un elenco encabezado por Callas, di Stefano y Bastianini, bajo la batuta del maestro Carlo Maria Giulini.

De esta producción se han escrito páginas y páginas. Visconti y sus colaboradores crearon una atmósfera que en el teatro debió haber sido increíble, porque las abundantes fotografías existentes lo dejan a uno con la boca abierta (en algunos de los youtubes que he colocado hay generosas y elocuentes selecciones).







La génesis de esta Traviata no fue sencilla. Desde que Callas entra con pie seguro en La Scala para abrir la temporada 1951-1952 (con Elena en I Vespri Siciliani), insistió una y otra vez en que su mayor deseo era cantar La Traviata. Quizás porque sabía que era un rol en el que era insuperable. Y tal vez porque quería hacerle una maldad a Renata Tebaldi, quien había sido la última Violetta milanesa, obteniendo un importante revés con ese rol en el teatro que había sido su casa y que la griega ahora venía a disputarle.

Después de muchas insistencias y pleitos con Ghiringhelli, quien temporada tras temporada prometía Traviata y al final no le montaba la ópera, Callas logró imponerse y el teatro accedió a que la puesta en escena estuviera a cargo de Visconti, con quien Callas ya había logrado grandes éxitos en el coliseo milanés.

Los ensayos fueron arduos, a veces surgieron tensiones entre Callas y Visconti (quienes pelearon especialmente por un sombrero que el director quería que la soprano usara en el último acto), pero el elemento más discordante de la producción fue di Stefano, quien se negaba a ensayar y aparentemente estaba celoso de la atención que se centraba en Callas. De hecho, el tenor cantaría únicamente en la premiere, puesto que luego abandonaría la producción y sería sustituido por Giacinto Prandelli.

Como es sobradamente conocido, se conserva en un registro de audio, de sonido mediocre, la noche inaugural de esta producción, con Callas en estado vocal inferior a sus Traviatas de 1951, 1952 y 1953, pero exhibiendo una comprensión del papel insuperable y una interpretación mucho más refinada. Di Stefano es di Stefano, y Bastianini exhibe su bellísimo timbre, sin ofrecer muchos matices (lo cual es una pena). La dirección de Giulini es estupenda.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=b9Ow7xpDgNA[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=PAZU3LmDWnk[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=__KBp7nteN0[/youtube]

Esta producción fue repuesta entre enero y abril de 1956, con Callas, Gianni Raimondi y Ettore Bastianini (Protti y Tagliabue, éste último en su despedida de La Scala, también cantaron Germont). Se conserva (y no es muy conocida) la función del 19 de enero de 1956, con audio también defectuoso. Aquí Callas ofrece, si es que es posible, un todavía mayor dominio del papel, considerando que ya era una producción que había cantado el año anterior y en la que se sentiría más cómoda que en una noche inaugural. La reacción del público es de total delirio.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=m7yKFQJEavU[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=WuxJ0EU2WkU[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=MzVSZhgV5ws[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=iuBbDFoz5ng[/youtube]

Esta escenificación de Traviata llegó a estar tan asociada con Callas, que cuando en 1964 se intentó un revival de esta producción, los llamados “viudos de la Callas” masacraron a Mirella Freni (y luego a Anna Moffo), en noches de escándalo que hicieron que La Scala abandonara todo intento de montar esta ópera hasta 1990, cuando regresó a dicho teatro bajo la égida de Riccardo Muti y Liliana Cavani, con esa mala copia de la Callas que fue Tiziana Fabriccini.

Las siguientes Traviatas de Callas no vendrán sino hasta febrero de 1958, cuando se presenta con el rol ante el público del MET. Como Alfredo se alternan Daniele Barioni y Giuseppe Campora, Germont es Mario Zanasi y el director es Fausto Cleva.

De la primera función, el crítico Winthrop Sargeant, del New Yorker, escribiría lo siguiente:

“Last week, Miss Callas returned to the Metropolitan in a more congenial role, that of Violetta in "La Traviata"-and this time, I must say, she left me in complete agreement with the most fervent of her admirers, who bellowed and thundered their approval after every aria. Taken as a whole, her interpretation of the part was far and away the finest that I have encountered at the Metropolitan or anywhere else in all the years I have been listening to opera. The high notes again wobbled very slightly now and then, but I am beginning to accept the reedy tone quality as a characteristic of Miss Callas's vocal personality; when one has become used to it, it seem to add intensity to her singing. Hers in not a pure, innocent voice (pure, innocent voices are a dime a dozen) but a fiery conveyance for female passion, and it is used with amazing skill to underline each shifting mood of this extremely subtle role. What emerges is a highly personal interpretation of Violetta, in which it is impossible to disentangle the dramatic elements from the vocal ones. I might go on to say that Miss Callas's technique, marksmanship, feeling for musical emphasis, and so on, were as impeccable as usual, but in appraising these isolated ingredients of her singing (which can be objectively compared to similar ingredients in the work of other great singers) I would be missing the real crux of the matter, which lies in the way the ingredients are combined into total dramatic projection. I might also call attention to her acting, which-in this role, at least-would quality as extraordinarily perceptive and gripping even by the standards of the legitimate stage, but the fact remains that, in her approach to the role, to act is to sing and to sing is to act. The entire interpretation, from the aria "Sempre libera," in the first act to Violetta's death, just before the final curtain, was one of those electrifying fusions of music, theatre, and personality that operagoers are only occasionally privileged to witness, and are seldom able to forget”.

En marzo de 1958, Callas participa en dos funciones de Traviata en el Teatro San Carlos de Lisboa, que también han entrado en la leyenda. La acompañan un jovencísimo y extraordinario Alfredo Kraus, más el barítono Mario Sereni, dirigidos por Franco Ghione.

De la primera función, aparte de conservarse el audio que todos conocemos, se preservan algunos fragmentos en video que nos hacen tener la esperanza de que algún día saldrá, de los archivos de algún coleccionista poco generoso, el video completo (o alguna porción más sustancial) de esta Traviata.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=hUz5hPRqxig[/youtube]

En junio de 1958, Callas lleva su Violetta a otro de los escenarios donde era favorita: el Covent Garden londinense. Sus colegas son Cesare Valletti y Mario Zanasi, dirigidos por Nicola Rescigno, en una producción del famoso director teatral Tyrone Guthrie. En esta Traviata, igual que en la de Lisboa, Callas exhibe unos medios más frágiles, pero la introspección alcanzada al interpretar el papel es cada vez más notable. De una de las funciones se conserva lo que será el último audio disponible de la Violetta de nuestra soprano.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=s55I3RvADXA&NR=1[/youtube]

En octubre de 1958, Callas canta sus últimas Violettas, en Dallas, en un montaje hecho especialmente para ella por Franco Zeffirelli, con el tenor Nicola Filacuridi y Giuseppe Taddei, una vez más bajo la batuta de Rescigno.

Se suponía que en 1959 Callas cantaría sucesivamente Traviata y Macbeth en el MET, pero ocurrió el desacuerdo con Rudolf Bing, ya que Callas se negó a actuar con tan pocos días de separación entre uno y otro rol, y el contrato fue terminado (no volvería a actuar en Nueva York sino hasta las dos funciones de Tosca del año 65, de las que ya hemos hablado). Se habló en los años 60 de un regreso de Callas como Traviata, Zeffirelli quiso hacer una película (que finalmente haría con la Stratas en los años 80), pero ningún intento cristalizó.

Nos quedan, sin embargo, una grabación en estudio y cinco registros en vivo que dan testimonio de la que para este servidor –y sin negar la excelencia de otras exponentes- es la más grande Violetta de la que se tenga constancia.

Insuperable, así de simple.

Y aprovecho para decir que me encanta tu trabajo, GM!!