Martha Mödl moría en Stuttgart el lunes 17 de diciembre de 2001, tras una larga enfermedad.

Su carrera ha sido una de las más largas de las que tengo noticia. Debutó en 1942 y, por lo que sé, la última vez que salió a un escenario fue en mayo de 2001, cuando apareció en el Bayerische Staatsoper como la Nodriza del Zar en “Boris Godunov” de Modest Mussorgsky.

Son, por tanto, 59 años en las tablas. Nunca se retiró.

Nació en Nuremberg, el día 22 de marzo de 1912.

Durante su juventud no tuvo demasiado contacto con el mundo del teatro. Cuenta en sus memorias que estuvo de joven sólo tres veces en un teatro: dos en la Ópera (una de ellas fue “Rienzi”; la otra fue “Der Evangelimann” de Wilhelm Kienzl) y otra vez en una opereta cuyo nombre no conseguía recordar.

Trabajó como secretaria en varias compañías hasta un año después del estallido de la guerra, cuando contaba 27 años de edad.

Es entonces cuando decide educar su potente voz e ingresa en el conservatorio de Nuremberg, donde tan solo permanece seis meses.

Llega entonces su gran oportunidad. Una compañera de conservatorio llamada Erna Wölfel es contratada como soprano lírica en el teatro de Remscheid, donde casualmente necesitan además a una mezzosoprano. Martha Mödl consigue entonces, sin apenas estudios musicales, su primer empleo como cantante de ópera.

Debuta finalmente en 1942, a los 29 años, como Hänsel en “Hänsel und Grettel” de Engelbert Humperdinck.

Primera aparición de Martha Mödl en un escenario: como Hänsel junto a su compañera de conservatorio Erna Wölfel

Permanece en Remscheid dos años cantando en la tesitura de mezzosoprano en papeles como Azucena de “El Trovador” de Verdi, Cherubino de “Las bodas de Fígaro” de Mozart o Adelaide en “Arabella” de Richard Strauss.

En medio del fragor de la guerra, comienza a trabajar en una fábrica de munición militar. En 1944 es contratada como invitada para cantar Maddalena en “Rigoletto” de Verdi en Düsseldorf, donde le es ofrecido un contrato estable.

Permanece en Düsseldorf añadiendo más y más papeles a su repertorio: Dorabella de “Così fan tutte”, Niklaus en “Los cuentos de Hoffmann”, la Carmen de Bizet, Octavian en “El caballero de la rosa”, la Pricesa de Éboli en “Don Carlos”...

En 1948 canta también en Viena, Berlín y Hamburgo. Es en ese año precisamente cuando canta su primer papel de soprano: Marie en “Wozzeck” de Alban Berg, en Hamburgo. Comentó más tarde que fue una locura de juventud, que no estaba preparada para ello. Nunca volvió a cantar ese papel, pero aún así fue su verdadero primer contacto directo con la música del siglo XX, de la que luego se haría gran intérprete.

Debuta como Kundry en Berlín en 1950, en el que es su papel wagneriano más memorable.

Llega entonces el gran hito de la carrera de Martha Mödl: Bayreuth.

Wieland Wagner estaba luchando por reabrir el Festival después de los horrores de la guerra. Wahnfried estaba parcialmente en ruinas y el Festspielhaus se había salvado de milagro de las bombas aliadas, y había sido ocupado por algún tiempo por las tropas americanas, que lo utilizaron como sala de baile y entretenimiento.

Wieland debía ahora (1951) reunir a un equipo de cantantes de primer orden para hacer renacer la tradición wagneriana en Bayreuth. Es la época que hoy llamamos “el Nuevo Bayreuth” (Neu Bayreuth), y en Martha Mödl jugaría un importante papel.

Tras una audición al borde del desastre, donde, según cuenta Frau Mödl, se quedó casi sin voz, Wieland decidió contratarla como Kundry para su nueva producción de “Parsifal”, consciente de sus extraordinarias dotes dramáticas.

Por fin, el día 22 de agosto de 1951, se estrenó la producción wielandiana de “Parsifal”, que habría de durar hasta 1973, nada menos.

El reparto es ya clásico gracias a la grabación discográfica que se realizó entonces: London, Van Mill, Weber, Windgassen, Uhde y Mödl, y el titán Hans Knappertsbusch en el foso.

Se inicia entonces su gran etapa wagneriana, que duraría hasta el verano de 1967, año en que se despidió de Bayreuth.

Canta allí las tres Brünnhildes del Anillo, Sieglinde, Fricka, Gutrune, Isolde, Waltraute (Götterdämmerung), la Tercera Norna y el Solo de contralto de “Parsifal”.

En este tiempo aparece en todos los grandes teatros del mundo: La Scala de Milán, el Met de Nueva York, el Colón de Buenos Aires, el Liceu de Barcelona, el Covent Garden de Londres...

El próximo mes hablaremos in extenso de este tiempo de triunfos que ha pasado a la historia del canto wagneriano.

Un hito en su carrera fue sin duda su recreación del papel de Leonore en el “Fidelio” de Beethoven, en el que debutó en 1951 en Hamburgo. Pero la producción que ha quedado para la posteridad ha sido la de 1953 en Viena, con Furtwängler a la batuta, en el Theater an der Wien, que tuvo un enorme éxito (existe grabación en vivo, hoy inencontrable). Es invitada a grabar la obra en estudio para EMI con el mismo reparto básico: Gottlob Frick (Rocco), Otto Edelmann (Pizarro), Wolfgang Windgassen (Florestan), Rudolf Schock (Jaquino), Sena Jurinac (Marzelline) y Alfred Poell (Fernando).

Como decíamos, en 1967, con la voz ya bastante gastada, se ve obligada a dejar de cantar a su querido Wagner; como muchas veces ha dicho: su compositor favorito.

Inicia una “tercera carrera” (la primera: como mezzosoprano; la segunda: como soprano dramática) en la que cantará papeles de los llamados “de carácter”.

Una de sus especialidades era Klytämnestra en “Elektra” de Richard Strauss. Este papel requiere una presencia dramática brutal, y eso es lo que Martha Mödl fue más que capaz de darle. Había debutado en este papel ya en 1949 en Remsheid, y lo mantuvo en repertorio hasta finales de los setenta.

Como intérprete de Richard Strauss, la encontramos además en otros papeles: Adelaide y la Echadora de cartas en “Arabella”, el Compositor en “Ariadna en Naxos” (Ariadne auf Naxos), la Gobernanta de Sir Morosus en “La mujer silenciosa” (Die schweigsame Frau), el Ama en “La mujer sin sombra” (Die Frau ohne Schatten) y Herodias en “Salome”.

Como curiosidad podemos resaltar su participación en “Boris Godunov”. En toda su carrera intervino en tres papeles distintos: el papel femenino principal, la princesa Marina Mnishek (inmortalizado en una grabación radiofónica con Eugen Jochum y Hans Hotter como el atormentado Zar), y dos secundarios: la Posadera y la Nodriza. Esta última encarnación, como decíamos al principio de este artículo, ha sido posiblemente su último papel en escena.

Destacó como intérprete de obras del siglo XX. Podemos citar su participación en “Matías en pintor” (Mathis der Maler) de Paul Hindemith, como la Condesa Helfenstein, que cantó en Remscheid casi inmediatamente después de la Guerra, en 1947.

Además de su única Marie en “Wozzeck”, cantó en bastantes ocasiones el papel de la Condesa Geschwitz en “Lulu”, la impactante obra de teatro de Frank Wedekind convertida en ópera por Alban Berg, que hizo por primera vez en 1970 en Munich.

Cantó en dos óperas de ese genio británico que fue Benjamin Britten. En Münster en 1968 como la anciana reina Isabel I de Inglaterra, en “Gloriana”, una excelente y tristemente subestimada ópera compuesta para la coronación de la otra Reina Isabel, la segunda y ahora reinante (y también anciana).

Además en 1966 en Hamburgo como Mrs. Herring en “Albert Herring”.

Figuraron también en el repertorio de Martha Mödl dos óperas del ahora nonagenario Gian Carlo Menotti: “The Medium” (primera vez: 1972 en Trier) y “The Consul” (1951 en Hamburgo).

Una obra además de Carl Orff , “Antigonae”, cuyo papel titular cantó en 1956 en Stuttgart bajo dirección escénica de Wieland Wagner.

Curiosamente, intervino en dos óperas de tema lorquiano: Bluthochzeit de Wolfgang Fortner (basado en “Bodas de sangre”; cantó el papel de la madre) y Bernarda Albas Haus (sobre “La casa de Bernarda Alba”; donde hizo de Bernarda) de Aribert Reimann.

Podemos citar otras dos obras de Igor Stravinsky: “Oedipus Rex” (el papel de Iocaste en presencia del propio compositor) y “La historia del soldado” (como la madre).

Además frecuentó el papel de la viuda Leokadja Begbick en “Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny” (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) de Kurt Weill, una obra que afortunadamente cada día está más considerada.

Cantó también dos papeles en óperas de Leoš Janácek: Kostelnicka (la Sacristana) en “Jenufa” y Kabanicha en “Katja Kabanova”.

Entre las muchas curiosidades que podemos encontrar en el mercado discográfico, existe una grabación de una obra muy poco conocida: “La canción de la bruja” (Das Hexenlied) de Max von Schillings. Grabada entre 1991 y 1992 por el sello CPO, en la que Martha Mödl recita el texto de Ernst von Wildenbruch. Su interpretación del poema es absolutamente sobrecogedora.

En los últimos tiempos apareció asiduamente como la viejísima Condesa en “La dama de picas” de Piotr Tchaikovsky, un interesante papel hecho a medida para las viejas glorias de la cuerda de soprano (también lo han hecho Elisabeth Södeström y Astrid Varnay, por ejemplo). Se puede ver a Martha Mödl interpretando el aria de la Condesa en una preciosa película de Werner Schröter, "Poussieres d'Amour" (1996), en la que comparte pantalla con grandes cantantes como la legendaria Anita Cerquetti, Rita Gorr y Trudeliese Schmidt.

Como dato podemos decir que en España sólo pudimos disfrutar de su arte en dos señaladas ocasiones, ambas en el Liceu de Barcelona: en 1955 (cuando Wieland trajo la compañía de Bayreuth al completo; Mödl cantó “Tristán”, “Parsifal” y “La Walkyria”) y en 1974 cuando cantó el papel de Yocasta en “Edipo y Yokasta” de Soler.

Monsalvat, nº14. Febrero de 1975.
Entrevista a Martha Mödl [1912-2001]
Por Jesús García Pérez

Martha Mödl, la insigne cantante wagneriana, uno de los más firmes pilares del resurgimiento de Bayreuth en la postguerra, ha venido a Barcelona para participar en el estreno de la versión concertante de la ópera "Edipo y Yocasta", de Soler. En los momentos de máximo dramatismo, ya en el acto segundo, cuando Edipo comprende que el oráculo decía la verdad, y que su madre y su mujer son una misma persona, la figura de Yocasta-Mödl -mujer y madre- se engrandece a cada paso y llena el escenario con su vibrante voz de soprano dramática, como en sus mejores tiempos. Al final, ovaciones interminables.

Después del concierto, me la presentan. Se la nota cansada, y no es para menos. Acaba de cantar un papel erizado de dificultades. Al oír que soy redactor de una revista wagneriana, parece de repente renacer: la mirada le brilla, como lade aquel que vuelve a casa tras un largo camino. Las pocas palabras que podemos cruzar en medio de la confusión normal en tales instantes: felicitaciones, presentaciones, fotografías..., son sobre los personajes wagnerianos que ha interpretado -la mayor parte-. Cuando nos citamos para el día siguiente en el hotel, ya he tomado partido: sólo hablaremos de temas wagnerianos.


Me recibe amablemente en una salita, le entrego unos ejemplares de MONSALVAT que he llevado para ella y empezamos la conversación.

¿Qué le gusta más cantar, la Kundry, la Marie del Wozzeck o la Yocasta de Soler?

Verá, usted sabe que la voz tiene sus épocas determinadas, distintas, en las que resulta más adecuada para cantar ciertos papeles y menos para otros. La Marie la canté una sóla vez, hace muchos años -sonríe, como el que se excusa- ¡en 1949!, y creo que era entonces, con la voz joven y aún no del todo formada, cuando me correspondía hacerlo. Así pues, si he de responderle a esa pregunta concreta le diré: Marie, entonces. De siempre, Kundry. Ahora, Yocasta.

De entre todos los personajes wagnerianos que ha interpretado ¿cuál prefiere?

Isolda, Kundry y Brunhilda. No sabría cual escoger.

¿Desde cuando no ha cantado en Bayreuth?

Desde 1967, precisamente cuando canté Wagner por última vez. Le aseguro que es difícil para un cantante wagneriano acostumbrado a actuar allí -y yo lo hacía de forma ininterrumpida desde 1951- cantar después obras wagnerianas en otro lugar. Es un mundo completamente aparte.

¿Cuál es su opinión acerca de la calidad actual de los Festivales de Bayreuth?

Es muy sencillo. Mientras vivía Wieland Wagner, la calidad no sólo se mantenía, sino que iba en alza. Wolfgang Wagner no ha logrado mantener esa calidad y el Festival decae. Para mí, es un problema eminentemente de personas, de espíritu director, o de su defecto, en este caso... Tal vez también de amplitud de miras, de elevación espiritual.

Así, su impresión sobre el futuro del Festival ¿es pesimista?

¡No, en modo alguno! El Festival está vivo y siempre lo estará. Hay algo en Bayreuth que está en el aire y lo abarca todo: artistas, escenario, público... Al paso de los años, el Festival puede tener altibajos, tal vez esté pasando ahora por una alternativa desfavorable; pero seguro que volverá a ver tiempos mejores.

¿Cree usted que faltan hoy buenos cantantes y directores wagnerianos?

Sí, pero no es sólo una opinión mía. Me gustaría que pudiese hacer una encuesta entre las grandes personalidades musicales, y vería cuantas opinan lo mismo que yo, recuerdo haber oído más de una vez a Karl Böhm expresarse en ese sentido. Le pondré otro ejemplo revelador: es muy difícil encontrar ahora una Brunhilda para representar toda la Tetralogía. Normalmente se escoge una distinta para cada una de las jornadas.

Hablemos ahora un poco de sus preferencias personales ¿compositores?

¡Wagner!

¿Y después de él?

Beethoven y Strauss.

¿Obras?

El ocaso de los dioses, Fidelio, Ariadna en Naxos, Electra, El caballero de la rosa.

¿Directores?

Desde luego no me gustaban Bruno Walter ni Toscanini. Cite a Kleiber, Mitropoulos, Furtwängler, Knappertsbusch, von Karajan y Böhm, pero no me pregunte cual es el mejor pues no podría escoger a ninguno de ellos, y tal vez la cuestión no tenga sentido, ¡como si se tratase de ganar un campeonato o de batir un "record"! Cada uno de ellos es -o era- por sí mismo una gran figura, y de hecho no se pueden comparar entre sí.


La entrevista se prolonga aún. Martha Mödl habla de tiempos pasados con innegable nostalgia, pero no se trasluce en ella tristeza, sino más bien satisfacción, como la que -se me ocurre mientras la escucho- se puede sentir ante un deber cumplido o ante una obra bien hecha.
Cuando la abandono, se queda hojeando una de las revistas que le he llevado, la dedicada a Wagner-Bayreuth 1974. Hasta la vista, y que sea pronto.

MANO A MANO: MARTHA MÖDL Y WOLFGANG WINDGASSEN
Por Manuel del Arco

Martha Mödl y Wolfgang Windgassen, principales intérpretes en las tres obras de Wagner. En el transcurso de sus carreras artísticas han cantado juntos más de cien veces. Coincidieron con "Parsifal" en Bayreuth, en 1951. El, fuerte; ella, también.

- ¿Impone sacrificios Wagner?

- Cuando una cosa se ama se debe entregar a ella -responde la cantante.

- ¿Sólo ama a Wagner?

- Yo estoy enamorada de todas las cosas que tienen fondo; por ejemplo, una bella catedral.

- ¿Y usted? -me dirijo a él.

- Al margen de Wagner, el automovilismo; ¿ha visto mi coche?

- Sí, magnífico -marca alemana, último modelo-. ¿Cuántos gorgoritos le ha costado?

- Con los impuestos que pago podría tener dos como ese.

Se consultan los dos cantantes y pagan igual: cincuenta por ciento de impuestos.

- ¿Les gusta más Wagner estilizado en escena, que antes?

- Antes era muy pesado llevar tanta indumentaria encima -contesta él.

- De acuerdo -aprueba ella.

- ¿Es difícil Wagner?

- Sí, "Sigfrido" me costó tres meses aprenderlo.

- Lo mismo que a mí "Isolda".

- ¿Lo más fácil?

- En Wagner no hay nada fácil -dice ella.

- Sí -rectifica él-; "El holandés errante" lo aprendí en tres semanas.

- ¿Han encontrado diferencia entre Bayreuth y Barcelona?

- Bayreuth es cantar en la Patria.

- Esto no es contestar la pregunta. ¿Y Barcelona qué es?

- Un público muy interesante; Bayreuth es internacional, son cosas distintas.

- ¿No han ido a América?

- No; en Europa hay mucho que hacer todavía -habla él.

- Tenemos muchos ofrecimientos -declara ella.

- ¿Creen que en América no hay afición por Wagner?

- La música de Wagner, allá es muy admirada; no sabemos si gustaríamos nosotros -ha contestado él tras consultar a ella.

- ¿Qué juicio les merece Wagner?

- Es el primero -afirma él.

- Después los demás -corrobora ella.

- Usted -pregunto a Wolfgang- es hijo del tenor heroico Fritz Windgassen; ¿es mejor que su padre?

- Que conteste Martha.

- Sí -contesta rápida-, Wolfgang.

- ¿Son ustedes capaces de distraerse con música ligera?

- Y hasta bailarla, si tiene ritmo -confiere ella.

- No me los imagino marcando un chotis.

-¿Chotis? -inquieren

Larga e inútil explicación por parte mía; sus conocimientos no pasan del vals...

- ¿Lo peor de Wagner?

- El esfuerzo para interpretar sus obras, por su profundidad y dimensiones.

- ¿Quedan rendidos?

- Yo he llegado a perder en una noche, haciendo "Sigfrido", tres kilogramos.

- Y yo, uno y medio, en "Isolda"; eso es Wagner.

- Lo que hace sudar...

La vocalidad de Varnay arrancó como la de una mezzosoprano de centro ancho y gran volumen, y con cierta facilidad en el agudo. Es por esto por lo que decidió dar el salto a soprano dramática.

Una soprano dramática típica tiene que tener una voz robusta y potente, con gran peso en la zona grave y media, y facilidad para el agudo hasta un Do 5. Los papeles confiados a este tipo de soprano suelen ser de muy larga duración y con unas exigencias físicas y mentales superiores. En particular Wagner reclama a sus sopranos dramáticas que sean capaces de cantar -que no gritar- el texto de forma expresiva y estando absolutamente concentradas en el drama que se representa. En esta categoría caen las grandes heroínas wagnerianas: Isolde, Brünnhilde (en tres dramas distintos), y, en cierta medida, Kundry, aunque este papel es muy especial, como veremos.

La voz de Mödl era idónea para dar este salto. Tras ella, otras mezzos lo han hecho, como es el caso de nuestra Waltraud Meier en los últimos tiempos, y Violeta Urmana, que parece seguir el mismo camino. Podríamos mencionar también a la enorme Christa Ludwig, que se atrevió a cantar –magníficamente- la Leonore del “Fidelio” de Beethoven, además de ser una magnífica Kundry.

Pero existe un problema evidente cuando se hace este cambio: el desgaste vocal. La voz de una mezzo, aún en el caso de poseer un registro agudo suficiente, no encuentra su lugar natural cantando como soprano, lo que lleva a forzar la voz por encima de sus posibilidades. En un tiempo, a fuerza de abusar de las capacidades vocales, el desgaste se hace evidente en forma de vibratto cada vez más pronunciado, y una progresiva dificultad a la hora de afrontar una representación.

El desgaste es una evolución natural en cualquier cantante cuando se llevan muchos años en la profesión, pero en este caso hablamos de un desgaste prematuro.

En el caso de Martha Mödl el desgaste fue brutal. A mediados de los sesenta, esa voz amplia, firme y seductora de principios de los cincuenta dio paso a una voz prematuramente avejentada, con un vibratto abusivo y con una evidente falta de apoyo.

Mödl es, sin embargo, recordada por su enorme talento dramático, que suplía con creces las deficiencias de su voz. A pesar de todas sus postreras dificultades vocales fue capaz de desarrollar una larguísima carrera.

En su autobiografía se enumeran todas las producciones –wagnerianas o no- en las que intervino hasta la fecha de su publicación. Es una enorme cantidad de información que aquí no incluiré por motivos de espacio, pero aún así creo importante dar algunos datos sobre la carrera wagneriana de Mödl, especialmente en lo que afecta al Festival de Bayreuth.

El primer personaje wagneriano que encarnó fue la Venus de “Tannhäuser”, por primera vez en Düsseldorf en 1948, bajo la batuta de Hollreiser.

De especial importancia en su carrera fueron sus actuaciones bajo la dirección de Wilhelm Furtwängler, como el “Parsifal” el Teatro Alla Scala de Milán en 1951, o su grabación completa del ciclo de “El Anillo del Nibelungo” (Brünnhilde en las tres jornadas) en los estudios de la RAI de Roma. Con Furtwängler también grabó en estudio una inolvidable toma de “La Walkyria”, primera entrega de un truncado ciclo completo que el gran director se proponía grabar bajo el sello EMI.


Bayreuth

1951-1960 Kundry en la nueva y revolucionaria producción de “Parsifal” firmada por Wieland Wagner. En 1955, 1956 y 1967, además, cantó el solo de contralto en el primer acto.
1951-1952 Gutrune y la Tercera Norna en “Götterdämmerung”.
1952-1953 Isolde en “Tristan und Isolde” con Ramón Vinay, alternándose con Astrid Varnay.
1953-1959 Brünnhilde, alternándose con Varnay, en “Der Ring des Nibelungen.
1954-1955 Sieglinde en “Die Walküre”, alternándose con Varnay.
1962 Isolde de nuevo, esta vez en la nueva producción de Wieland, donde Birgit Nilsson y Wolfgang Windgassen harían historia como pareja escénica.
1967 Fricka en “Die Walküre”.
1966-1967 Waltraute en “Götterdämmerung”, su despedida absoluta como intérprete wagneriano.
Como Kundry en la reapertura del Festival de Bayreuth en el verano de 1951

El hito más grande de la carrera de Mödl fue su elección para encarnar a Kundry en el “Parsifal” que sería el estandarte y paradigma ideológico del Nuevo Bayreuth.

(...)

Tras interminables años de espera, las arduas negociaciones con el anciano Wolfgang Wagner han dado sus ansiados frutos: el sello alemán Orfeo inicia una serie dedicada a los registros históricos del Festival de Bayreuth, editados a partir de las fuentes originales de la Radio de Baviera: “Bayreuther Festspiele LIVE”.

Para abrir boca, llega al mercado la edición oficial de una muy singular representación, ya conocida en otras encarnaciones menos sobresalientes: el estreno de la primera producción de Wieland Wagner de Tristan und Isolde en el Nuevo Bayreuth, que Herbert von Karajan dirigiera el 23 de julio de 1952 en la Colina Verde.

El reparto es uno de los más completos de toda la discografía:

El barítono chileno Ramón Vinay, que debutaba en Bayreuth con el papel de Tristán, es un prodigio de dramatismo y musicalidad. Como es natural al estar fuera de su cuerda, la voz está ligeramente forzada en algunos pasajes, pero resuelve los problemas técnicos con una visión fascinante del personaje. Embebido en sus propios pensamientos en un primer instante, vencido por la explosión amorosa y finalmente derrotado por la adversidad, muriendo en los brazos de su amada con un desgarrador “Isolde!”.

Es sorprendente, además, el control que tiene de la vocalidad alemana, exhibiendo una dicción admirable.

El grandísimo bajo vienés Ludwig Weber, aquí ya en sus últimos años de carrera artística, nos da una muestra de buen hacer, de oficio y de comprensión total de su personaje: un Marke profundamente dolido por la traición de aquel al que ama como a un hijo. Sólo cabe un comentario: conmovería a las piedras.

Martha Mödl, cuya tesitura natural era la de una mezzosoprano, deja aquí un legado importantísimo para el futuro. La voz entonces era de gran potencia y de una resistencia olímpica, cualidades que perdería en el correr de los años por atreverse con un repertorio muy goloso, pero letal para una voz fuera de su registro de origen.

En esta función lo dio todo. Desgarrada y vengativa por despecho en el primer acto, enamorada hasta el delirio en el segundo y arrastrada por el fatal destino de su amor en el tercero. Se dejó la piel en el escenario. Y eso queda aquí patente y, por fortuna, preservado para la posteridad. Una de las más grandes sopranos dramáticas de la historia del canto: esta es la prueba.

Es la réplica perfecta para Vinay, que coincide en medios vocales y aptitudes dramáticas con la gran artista de Nuremberg.

El Kurwenal de nuestro inmenso Hans Hotter no es lo mejor de esta velada. Lamentablemente aparece con la voz cansada y un poco apurado en el extremo superior de la tesitura. Este es un papel escrito para barítono puro y lírico, y no para el más grande bajo-barítono que ha dado la Naturaleza. Sin embargo hay una clara perla en su interpretación: las frases dolientes y calladas que pronuncia mientras su señor duerme el sueño de la enfermedad, exhibiendo un dominio perfecto del canto ligado y la mezza voce.

Es sorprendente el caso de Hermann Uhde, que fue siempre capaz de convertir cualquier personaje, por mínimo y desagradecido que fuera, en toda una creación. Este es el caso de este Melot, que se nos presenta por primera y única vez como una personalidad compleja: un hombre inteligente obsesionado con la posesión de la mujer que pertenece a otro.

Lo más flojo del reparto es sin duda la Brangäne de Ira Malaniuk, de voz tremolante e insegura, que además se confunde molestamente en timbre y color con la de la Mödl en el primer acto. La etérea llamada desde las almenas en el segundo no queda del todo acertada. De todas formas es una cantante solvente y no estropea el soberbio conjunto.

Los otros tres personajes secundarios están convenientemente servidos por Gerhard Stolze, que olvida aquí su histrionismo habitual para ofrecernos un bello pastor, Werner Faulhaber, en su brevísima intervención como el timonel, y Gerhard Unger, excelso David de la época que inicia aquí la obra dando voz al joven marinero que canta desde la cofa.

La dirección de Herbert von Karajan merece una mención especial por su densidad, perfección tímbrica y detallismo. No se entiende cómo años más tarde perdió ese soplo de furia wagneriana para ofrecernos una serie de desconcertantes grabaciones (como su insólito Anillo, trucado como ninguno y aburrido como pocos).

Ya el preludio es de una gran intensidad, mantenida y acrecentada durante la obra, que culmina en el clímax de la Liebestod: una lectura total de la página, prolongada en un acorde final sublime que se apaga poco a poco hasta disolverse en silencio.

Si bien es cierto que de vez en cuando se hace patente un cierto desentendimiento de los cantantes, una cierta descoordinación con la escena, que, en contadas ocasiones, llega al extremo de sobrepasar el volumen vocal de algún intérprete con la orquesta a plena potencia (como ocurre con la Mödl en un par de notas del final de la “muerte de amor”).

Astrid Varnay relataba en sus memorias (se alternó con Mödl como Isolde en ese año) cómo Vinay y ella se marcaban el ritmo mutuamente dándose golpecitos en la mano, ya que Karajan –que dirigía siempre con los ojos cerrados-- no se molestó en darles una sola entrada (La “Inalcanzable” estuvo muy enfadada con el maestro Karajan hasta que se reunieron en Salzburgo, ya en 1964, para componer una “Elektra” histórica).

El sonido es de una presencia apabullante, de gran claridad, nitidez y riqueza de matices. Se respetan las dinámicas orquestales y se escucha absolutamente todo.

Tan sólo se le puede poner una pega: está grabado a un volumen excesivamente bajo, por lo que hay que reproducirlo de manera que se escucha un siseo continuo de fondo. Es un defecto de la nueva edición, no de la fuente original (en cinta magnética, supongo), y es una pena. Esperemos que esta nimiedad se arregle en las futuras sorpresas de Orfeo.

De todas formas, a mi entender, el sonido ha mejorado de manera espectacular respecto a las anteriores ediciones no oficiales, en las que variaba entre lo aceptable (Myto), lo bueno (Golden Melodram, a precio alto) y lo deleznable e indigno (Opera D'Oro, con fritura insoportable; el precio, claro, era ridículo).

Si este esmerado trabajo se puede hacer con documentos de los años cincuenta, con la tecnología aún algo rudimentaria, ¿qué se podrá hacer con grabaciones un poco más modernas? Tal vez con registros de finales de los cincuenta o principios de los sesenta los resultados serían aún más sorprendentes...

Sólo hay que esperar.

José Alberto Pérez

: "This classic performance of Tristan und Isolde from the 1952 Bayreuth Festival has seen a number of incarnations on CD. That's not surprising, given the sound quality, which is unusually clean, full, and well-balanced for a live recording of that era, the high standard of the orchestral playing, and the star turns from the principals. Herbert von Karajan leads a performance that avoids extremes and interpretive idiosyncrasies, but which is exceptionally supple, sensitive to the singers, and surgingly urgent. All the singers perform with consummate skill and commitment; this is clearly an ensemble fully at ease with the opera's fearsome demands. Martha Mödl's Isolde is womanly and passionate; she fully throws herself into the role and persuasively conveys Isolde's transformation from furious adversary to tender lover. Her tone is full and earthy, but can also be meltingly warm and intimate. She has the solidity to make the low-lying parts of the role powerfully menacing, and the lightness to soar when Isolde's passion has been awakened, and she colors her voice with wonderful subtlety. Ramón Vinay was one of the few effective non-German Wagnerian tenors of his generation, and the Latinate quality of his ample voice and delivery make him a touchingly human Tristan. He has plenty of power, even through the grueling third act, and he comes across as genuinely heroic. As King Marke, Ludwig Weber is appropriately somber....Hans Hotter's Kurvenal is blustery and mature-sounding in the first act and gently supportive in the third, but his voice tends to be somewhat stiff. Ira Malaniuk makes a very fine Brangäne, although she is nearly overpowered by Mödl's charismatic Isolde. As noted, the recorded sound is good, apart from a normal amount of stage noises and the prompter's voice in some very quiet passages. This strong performance should be of interest to any fans of the opera."

- Stephen Eddins, All Music Guide

Martha Mödl y Wolfgang Windgassen son una Kundry y un Parsifal difícilmente superables. Ya desde las primeras frases resulta patente la identificación de Mödl con un papel que debutó en 1949. No hay un solo reparo que poner a esta Kundry, tan extraordinariamente servida. Sensual ("Parsifal! Weile!", CD 3, pista 10), con graves bien apoyados ("der Muttertränen", CD 3, pista 12, 1’40’’), sin apuros en la zona alta ("läßt dich dann Gottheit, CD 3, pista 17, 2’32’’; "den ich verlachte—lachte—lachte! / Haha! Ihn traf ja der eigne Speer!", 4’18’’), fraseo impecable (escúchese el "Grausamer!", CD 3, pista 15, 1’52’’, donde cada frase tiene sustancia, está pensada y dicha con perfecto sentido del texto), insinuante, modulando la voz con pequeños reguladores (todo el "Ich sah das Kind", CD 3, pista 12), dicción perfecta. Y, si esto no fuera bastante, aquí y allá hay detalles de denotan el dominio total del personaje, como las risas (CD 1, pista 13, 1’23’’), gritos (al despertar en el Segundo Acto, CD 3, pista 2, 2’53’’ y "Ich sah ihn—ihn—und lachte", CD 3, pista 15) o ese alucinado "Hilfe! Hilfe! Herbei!" (CD 3, pista 18, 0’10’’). Todo un modelo interpretativo.
Windgassen no se queda atrás, y su Parsifal refleja la evolución del personaje como pocas veces se ha visto. Al comienzo del Segundo Acto es soñador y un tanto alucinado. Su "Wehe! Wehe!" (CD 3, pista 13) es lacerante. Kna tiene que esperar a Windgassen, quien retrasa imperceptiblemente el "Amfortas!" en un imponente "Amfortas! Die Wunde!" (CD 3, pista 14) que con este inspirado tándem se erige, como debe ser, en el centro de la obra. Préstese atención especial a dos frases dichas con una belleza irresistible: "Erlöser! Heiland! Herr der Huld!" (CD 3, pista 14, 5’26’’) y "O wehe des höchster Schmerzenstags!" (CD 4, pista 9, 2’23’’).

Hay un momento de las prestaciones de Mödl que siempre me ha fascinado, que siempre me ha parecido lo mejor que le he escuchado siempre. Se trata de la primera parte del segundo acto de Parsifal, en la versión de Clemenss Krauss. La intervención de Mödl, junto con el extraordinario Klingsor de Uhde, es espectacular. Existe un fuego, una intensidad en sus respuestas al hechicero, un cansancio vital unido a un odio profundo que te deja siempre fascinado. Siempre he admirado a artistas como Mödl, que no tuvieron nunca reparos en poner toda la carne en el asador, siempre.