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NotaPublicado: 27 May 2004 21:23 
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ajjajajaajajaja, maddalena...... yo al final no lo fui a ver....... pero cada día me convencen más de que no me perdí de nada :wink:

la Aída del argentino de La Plata
Citar:
"Aida" regresó al Teatro Argentino


Opera "Aida", de Giuseppe Verdi. Elenco: María Pía Prosperi (Aida); Daniel Muñoz (Radamés); Cecilia Díaz (Amneris); Ricardo Ortale (Amonasro); Nino Meneghetti (Ramfis); Oreste Chlopecki (Faraón); Enrique Folger (Mensajero) y Vera Golov (Sacerdotisa). Orquesta, coro y ballet estables. Director de coro: Luis Clemente. Diseño escenográfico, vestuario e iluminación: Marcelo Pont-Vergés. Coreografía: Julio López. Régie: Eduardo Rodríguez Arguibel. Director de orquesta: Reinaldo Zemba. Teatro Argentino de La Plata. Nuevas funciones: mañana y el viernes 4 de junio, a las 20.30, y los domingos 30 del actual y 6 de junio, a las 17.

Nuestra opinión: bueno
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La inauguración de la temporada lírica del Teatro Argentino de La Plata se realizó en medio de una justificada expectativa, ya que se había elegido para la ocasión a la singular y fastuosa "Aida", de Giuseppe Verdi, que por más de un motivo está considerada entre las obras de mayor exigencia del repertorio italiano. Al mismo tiempo se palpó una natural alegría al ponerse en marcha una institución que tiene en la ópera la base de su actividad, con la utilización de todo el potencial artístico y técnico representado por sus cuerpos estables.
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Por fortuna, los aspectos fundamentales referidos a la faz musical fueron dignos de elogio, a partir de la batuta del director Reinaldo Zemba, que ofreció una versión enjundiosa y en buen estilo, expresiva y con el refinamiento requerido para una partitura en la que abundan pasajes con delicados efectos orientales, así como grandiosos clímax sinfónicos.
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Fue muy bueno el rendimiento del coro, principalmente del sector femenino, por su ajuste rítmico e impecable sonoridad, y por el empaste logrado en las grandes escenas, virtudes que seguramente han de estar vinculadas con el retorno de Luis Clemente como su maestro titular.
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La labor del cuadro de cantantes fue eficaz por un trabajo llevado a cabo con arrojo, seriedad, seguro conocimiento de sus respectivas partes y buena expresión en el decir, mas allá de algunas debilidades de emisión provocadas por el natural nerviosismo de los primeros momentos de la aparición de cada personaje.
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A la soprano María Prosperi hay que reconocerle el mérito de una segura musicalidad y de haber logrado vencer con aplomo el momento naturalmente difícil de un debut frente a un público desconocido en una sala de grandes proporciones, de las que no abundan en Europa. Después de algunos pasajes algo débiles en cuanto a sonoridad y firmeza, la cantante italiana fue creciendo hasta cantar con buen rendimiento toda la escena final, en dúo con el tenor.
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Daniel Muñoz fue Radamés en una actuación tan positiva y decorosa que se ubica entre lo mejor de sus contribuciones a los teatros argentinos. En este sentido fue una grata sorpresa escuchar su buen volumen sonoro, desplante vehemente en los pasajes heroicos y cuidadoso sentido del fraseo en los momentos de mayor lirismo.
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Por su parte, Cecilia Díaz como Amneris reiteró su seguridad musical, buen volumen y definida personalidad, destacando recursos y experiencia como para regular su actuación de un modo inteligente hasta lograr una excelente escena del juicio, que requiere tanta pasión, entrega y esfuerzo de todas las mezzosopranos que la interpretan.
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Nino Meneghetti gestó una noche histórica al reiterar su Ranfis, en el que tiene años de experiencia durante su fecunda carrera artística, dejando escuchar el color característico de su potente voz de bajo, en tanto que el barítono Ricardo Ortale, igualmente poseedor de una voz privilegiada, fue un convincente Amonasro, y el bajo Oreste Chlopecki, un sonoro Faraón. Por último resultó eficiente Enrique Folger como el mensajero, y solvente la voz de la sacerdotisa a cargo de Vera Golob.
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No alcanzó el mismo nivel de corrección la puesta escénica, ya que la idea aplicada por los responsables de la escenografía, la elección del vestuario e iluminación fue utilizar una planta fija con un único elemento destacado, especie de armazón que parecía un enorme mangrullo medio derruido para todas las escenas, fabricado con el siempre antiestético andamiaje de tubos metálicos y tornillos, causa principalísima del tedio visual que se impuso a los espectadores. La insistente presencia de la instalación durante toda la representación provocó una natural falsedad de los ambientes en que se plantea la acción dramática de cada cuadro, en contradicción con el texto del libreto.
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De ahí que tampoco se pudo lucir la dirección de actores y masas asumida por Eduardo Rodríguez Arguibel, ya que con un escenario limitado en su posibilidad de crear los climas de cada escena en lugares y espacios diferentes, Rodríguez Arguibel sólo pudo obtener una buena cuota de credibilidad en el comportamiento teatral de los personajes en las escenas de relaciones intensas como, por ejemplo, la que se establece entre padre e hija en la escena del Nilo y entre Amneris y Radamés en el momento del juicio.

Citar:
Imagen Dado que no había nada interesante para mirar, el público se pudo concentrar en la obra musical

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Exito de Verdi
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Pero como no hay mal que por bien no venga, la estaticidad escénica produjo un hecho que no parece menor y es, en cierto sentido, una sutil lección para que los escenógrafos tengan en cuenta antes de dibujar sus bocetos. Cuando el público comprendió la inmutabilidad del criterio visual adoptado, comenzó a generarse una tangible atmósfera de concentración y de gozo por la música de Verdi.
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Ya no había nada interesante para mirar. Ahora, sólo crecía la atención en la obra musical y la apreciación del empeño y la seriedad del cuadro de cantantes. El estado de quietud y silencio imponente concluyó en una sostenida ovación y manifestaciones de un entusiasmo generalizado.
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Es posible que en el Teatro Argentino de La Plata se haya extendido un certificado de defunción a las puestas a contrapelo del contenido de los textos, porque en esta "Aida", la misma imagen del mangrullo ya mencionado fue palacio en Menfis, templo de Vulcano, aposento de Amneris y espacio para la gran recepción a las puertas de Tebas donde no hubo llegada y desfile de soldados, ni pueblo jubiloso, ni ninguna entrada triunfal de Radamés.
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También llamó la atención que los varios momentos para la danza ideados por el autor carecieran de valor coreográfico y de los espacios adecuados para su lucimiento. Por estas razones el espectáculo fue más bien un concierto disimulado por vestuarios y luces de colores, cuyo resultado fue una muy digna versión musical de "Aida", de Verdi, ópera que reina en soledad dentro de su inmortal producción.
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Juan Carlos Montero



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NotaPublicado: 28 May 2004 23:32 
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Simón: en el artículo que colgaste dicen:

Citar:
Ya no había nada interesante para mirar. Ahora, sólo crecía la atención en la obra musical y la apreciación del empeño y la seriedad del cuadro de cantantes


¿Es esta una posible intencionalidad de la dirección escénica? ¿Centrar la atención en los cantantes con una puesta minimalista? ¿O simplemente fué falta de ideas?

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NotaPublicado: 29 May 2004 0:56 
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hard to say....................

el regisseur fue profesor mío.... de hecho, fue mi MEJOR profesor..... pero últimamente se está jugando un juego llamado "pégenle a Arguibel"..... desde la Aurora de hace unos cuatro o cinco años a esta parte...... y como no la vi, no sabría decirte si fue por falta de ideas, si fue por falta de presupuesto (cosa posible también), si fue intencional, o si REALMENTE fue así............... porque por otro lado, tengo montones de amigos en el coro del argentino de la plata que me dieron una visión.......... MUY DISTINTA de lo musical, al menos durante los ensayos (no he hablado con ninguno después de las funciones)...
no sabría decirte......... :roll:
igual, si el tiempo me lo permite, tengo intenciones de ir, necesito escuchar al tenor, así que ... si voy, te cuento mi experiencia :wink:

beshos

simon :smoking:


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NotaPublicado: 30 May 2004 8:03 
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Solo puedo decir que conozco a prácticamente todos los cantantes de la versión, y en más de dos ocasiones son cosas CUANDO MENOS DIFICILES DE CREER las que se ponen.......... y llamar la atención también a que el director musical, es uno de los mejores del país hoy por hoy................ no vi las funciones todavía....... no sé si podré verlas, pero bueno......... valgan las aclaraciones....
anyway, la crítica

La Nación - 30 de Mayo de 2004 escribió:
Figaro, el gran comediante

"El barbero de Sevilla", ópera de Rossini, con Omar Carrión (Fígaro), Gabriela Cipriani Zec (Rosina), Carlos Ullán (Almaviva), Oscar Grassi (Don Bartolo), Ariel Cazes (Don Basilio) y elenco. Régie: Peter Macfarlane. Escenografía: Daniel Feijóo. Vestuario: Kris Martínez. Iluminación: Santiago González Urrutia. Dirección: Carlos Vieu. Buenos Aires Lírica. Teatro Avenida. Nuevas funciones: hoy, el jueves y sábado próximos.
Nuestra opinión: muy bueno
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Confusión geográfica y temporal, volitiva, visualmente agradable y en tono de comedia, Sevilla fue Venecia y el tiempo de Fígaro, aquel muy renacentista de Pantaleón y Colombina.
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Con la premisa que dice que el espectáculo comienza cuando usted llega, mientras el público ingresaba en el teatro y ocupaba hasta la última localidad posible, sobre el escenario y en los pasillos laterales de la platea estaban los miembros del coro y algunos acróbatas, vestidos y enmascarados a la usanza de los integrantes de la Comedia del Arte. Las "anomalías" llegaron al summum cuando diferentes accidentes frustraron las representaciones de una ópera de Mozart y de "I pagliacci" y se rompió un viejo gramófono de campana en el que un disco rayado se negaba a avanzar. Entonces sí: no hubo más remedio que comenzar con la obertura de "El barbero de Sevilla".
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Desde el mismo principio, Peter Macfarlane, con osadía, con fantasía y con buena y mucha historia escénica, abrió la puerta para una puesta inusual de "El barbero...", con profundo conocimiento de la partitura y de los perfiles de cada personaje. En realidad, los mencionados perfiles no son un misterio para ningún aficionado a la ópera y, mucho menos, para un régisseur. Pero, en este caso, el asunto es observar cómo se exponen y sacan a relucir, teatralmente, las inocencias, las picardías, los entuertos, los amores sencillos y las situaciones ridículas.
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En este sentido, la retórica escénica de Macfarlane es inapelable. Acostumbrados a observar puestas operísticas en las cuales las marcaciones actorales se remiten a indicarle al cantante dónde apoltronarse para cantar un aria y dejar librado a su criterio cómo crear y desarrollar un personaje, llamó poderosa y positivamente la atención lo muy buenos comediantes que fueron la mayoría de los integrantes de este elenco, claras señales de un trabajo de dirección cierto y eficaz. Salvo por algunas durezas individuales, sobre todo en aquellos que no pudieron evitar estar más preocupados por el canto que por la construcción de un rol, esta representación de "El barbero de Sevilla", tomada como espectáculo integral, puede ser considerada como una de las comedias operísticas más logradas que hayan sido puestas en Buenos Aires desde hace mucho tiempo.
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En contraposición, el tema no tan consumado fue el musical, con una orquesta mayormente correcta, bien conducida por Vieu, pero con cantantes que, uno por uno, y por diferentes motivos, no lograron equiparar sus producciones musicales con las teatrales. Carrión compone un Fígaro astuto, bufonesco y sagaz, pero su volumen, en determinadas ocasiones, resultó insuficiente. Su presentación, con el "Largo al factótum", el aria más célebre de la ópera, pasó casi inadvertida, con agudos vibrantes, pero también con cierta falta de inflexiones y bajos tenues. Antes de su aparición, Ullán ya había presentado un conde de Almaviva de voz escasa y demasiado lineal.
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Cipriani Zec pareció estar empeñada en superar las coloraturas y los mil embrollos vocales que Rossini le introdujo a la parte de Rosina. Salvo poquísimas imperfecciones, las que el "promedio" indica como aceptables, el objetivo fue alcanzado, pero en su canto hubo poca musicalidad, cierta nasalidad y casi nada de histrionismo. Si en los recitativos denotaba capacidad escénica, en el momento de las arias, una rigidez palpable se apoderaba de su voz y de su cuerpo. En realidad, este tipo de carencias actorales fueron compartidas por la pareja de enamorados.
Imagen
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Los bajos, arriba .
Los dos bajos de la ópera, Grassi y Cazes, fueron los que más se acercaron a la buscada conjunción de canto y comedia. El Bartolo de Grassi es atractivo, sumamente gracioso y actoralmente de colección. Con todo, el bajo cómico que Rossini exige debe tener también graves claros y veloces que, lamentablemente, se diluyeron ante los sonidos de una orquesta que no se excedió en su volumen en ningún momento. Cazes, por su parte, tampoco denotó la pesadez y la burlesca lobreguez que hubieran sido necesarias para recorrer las oscuridades de los graves de su personaje. En paralelo, los desequilibrios también fueron perceptibles en ciertas escenas de conjunto donde tríos, cuartetos o quintetos "perdían" algunas voces sumidas en una especie de mímica insonora.
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Sin acusar cansancio ni rutina y con la mejor música, la de Rossini, la ópera fue avanzando entre gags tan sencillos como efectivos, con sutilezas de iluminación, con sombras detrás de cortinas y desplegando una coordinación escénica general limpísima, producto, indudablemente, de larguísimos y abundantes ensayos y de un compromiso artístico que merecen el mejor de los reconocimientos.
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Pablo Kohan



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NotaPublicado: 30 May 2004 9:40 
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Simón, me permito un consejo (de aficionado a profesional) :oops: :

¡¡¡ Desconfía de los comentarios de los cantantes durante los ensayos !!!

Tu dijiste :
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tengo montones de amigos en el coro del argentino de la plata que me dieron una visión.......... MUY DISTINTA de lo musical,


En mi modesta experiencia, cuando hablas con los cantantes entre los ensayos, suelen contar pestes de cómo van las cosas (quizá porque están nerviosos y porque siempre hay cosas que no te gustan del director musical o del de escena) y después, cuando oyes la ópera representada, no aparece nada de aquello de lo que se quejaban.

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NotaPublicado: 02 Jun 2004 13:39 
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Y bueno........ a quien le pueda interesar :wink:


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"Fuego en Casabindo": una ópera argentina

Con música del recientemente fallecido Virtú Maragno, sobre el texto de Héctor Tizón, la pieza será estrenada mañana en el Teatro Colón


Virtú Maragno intuía que la primera ópera que escribía en su vida, basándose en la novela de Héctor Tizón, "Fuego en Casabindo", sería su última composición. De hecho lo hizo luchando contra una enfermedad que, finalmente, lo llevó a la muerte el 24 de febrero último. Pudo completar su obra , aunque no llegar al siempre anhelado estreno, que tendrá lugar mañana, a las 20.30, en el Teatro Colón, como parte de la temporada lírica 2004.
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"Fuego en Casabindo" despliega a lo largo de su prólogo y once escenas una especie de autobiografía de la vasta experiencia musical de Maragno, con el marco del proteico y metafísico norte argentino, magistralmente relatado por Héctor Tizón.
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Texto breve, escrito en forma coral, en el que la historia se escribe a partir de la suma de testimonios de vencedores y vencidos, con la magistral pluma de Tizón, fue centrada por Maragno en unos pocos personajes, alrededor del acontecimiento histórico en que se basó el escritor jujeño. "El tema central -comentaba Maragno- se refiere a la batalla de Quera, pequeña localidad del nordeste de Jujuy, en 1870. El nudo dramático lo constituye la muerte del líder colla Doroteo, que reaparece convertido en «alma errante» buscando a su verdugo, el mayor López, jefe de las fuerzas del gobernador, el cual, aterrorizado, se suicida".
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Tizón, a su vez, definió a su "Fuego en Casabindo" como "la historia de un combate cruento y desigual por unas tierras yermas". Sobre ese terreno, donde dos culturas vienen colisionando (y fusionándose) desde hace cinco siglos, Maragno se propuso el desafío de dejar su aporte al teatro musical argentino, poniendo toda su experiencia vital.
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Nacido en Santa Fe en 1928, Maragno comenzó sus estudios en su ciudad natal. En Buenos Aires, Luis Gianneo fue su primer maestro de composición, mientras que en piano tomó clases con Antonio de Raco y Vicente Scaramuzza. Si en la Argentina recibió de Gianneo la influencia de la escuela nacionalista y el neoclasicismo, una beca que le permitió continuar sus estudios de composición en la Academia deSanta Cecilia de Roma con Goffredo Petrassi, y de dirección coral con Franco Capuana, en 1959 lo puso en contacto con la vanguardia musical de la época.
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Producto de esto, Maragno trazó un camino personal y equidistante. Algo que se trasluce en la combinación de técnicas compositivas empleadas en esta ópera, que contó con libreto de Eduardo Rovner y Bernardo Carey, ya que Tizón declinó realizar la tarea, alegando falta de experiencia en la materia.
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Así, en "Fuego en Casabindo" se encuentran ritmos populares estilizados, como la habanera, que identifica al personaje de la Cruceña, amante del mayor López, y una fiesta popular con fuerte anclaje tonal. También llega a distintos tipos de canto y canto hablado y abundantes pasajes no tonales.
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Citar:
ImagenLa temporada lírica 2004 se enriquece con este título nacional


La erudición musical de Maragno (reconocido, y también temido, docente de contrapunto y armonía) se observa también en el uso, por ejemplo, del Dies Irae en la escena de la confesión de López ante el obispo. O, cuando sigue la añeja tradición alemana, de Bach a Alban Berg, de valerse del alfabeto musical sajón para extraer el leitmotiv de la ópera de las letras del título de la novela.
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"Fa, mi, sol", por ejemplo, se corresponden con la nomenclatura musical sajona F, E,G; notas que se escuchan en sucesión -sobre un oscuro acorde tenido- en el segundo compás del Prólogo. Tizón, precisamente, recuerda que, en su encuentro con Maragno, el compositor le tocó esta melodía que, de este modo, surgió de las palabras del propio escritor. "Esta melodía no la escribí yo, sino usted", cuenta Tizón que le dijo Maragno en esa ocasión.
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En ese encuentro también acordaron que, a pesar de la fuerte referencia geográfica de la historia, que Tizón publicó en 1969, no habría una pintura "folklórica". Así, la música es mayormente "abstracta", salvo en los ya mencionados números de la cruceña y la fiesta.
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En la misma dirección corre la puesta que preparó para el estreno el régisseur Alejandro Tantanian. El dramaturgo no llegó a trabar contacto con Maragno, pero decidió apostar por una concepción despojada y abstracta, totalmente alejada del pintoresquismo, como explicó a LA NACION durante uno de los últimos ensayos de la ópera.
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Doroteo y su madre Santusa, el mayor López y la Cruceña conforman el cuarteto vocal protagónico. Pero también es protagonista central el coro. Planteado como un coro griego, tiene un papel importante en la historia, tanto en términos teatrales como musicales.
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No es algo casual: Maragno desarrolló una intensa labor como director de coros, lo que le dio una maestría en la escritura polifónica que se observa en cada una de las intervenciones del grupo vocal a lo largo de la ópera.
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Citar:
ImagenLa pieza tendrá dirección musical de Carlos Calleja


Tradiciones
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"Fuego en Casabindo" se suma -además de a la lírica nacional- a una curiosa pero ya fortísima tradición en la producción musical argentina. Según explico a LA NACION Olga Maragno, viuda del compositor, las primeras dos escenas de la ópera fueron escritas en el atelier que el Mozarteum Argentino posee en París. En esa ciudad mítica para la cultura nacional y en ese departamento en el que compositores y escritores (de Piazzolla y Ginastera a Mujica Lainez) dieron a luz a sus creaciones, Maragno comenzó su ópera.
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A su vez, el final de la obra cierra todo un ciclo vital propio, como bien remarcó Pola Suárez Urtubey en su columna del jueves último, en estas páginas: "Hacia el final de la ópera, y como una metáfora más en medio de las imágenes y símbolos de Tizón, una canción de cuna nos devuelve al músico de 1952, al de sus tempranos testimonios". Ese fragmento, entonado por Santusa, la madre del desdichado jefe indígena Doroteo, fue recuperado por el propio Maragno de sus archivos de juventud. Y es su testamento musical que, a partir de mañana, se podrá apreciar en el Colón.
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Por Martín Liut
De la Redacción de LA NACION
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Los elencos y las funciones de la obra .
Se realizarán cinco funciones de abono de "Fuego en Casabindo": mañana, pasado mañana, el jueves, el viernes y el domingo, y una función extraordinaria para estudiantes, el sábado. La dirección musical corresponde a Carlos Calleja. La régie es del autor y director Alejandro Tantanian. La escenografía estará a cargo de Oria Puppo y Jorge Pastorino, el vestuario de Mariana Polski y la iluminación será de Jorge Pastorino. Además de la Orquesta Estable, participará el Coro Estable del Teatro Colón, dirigido por Alberto Balzanelli. Las voces principales serán las del barítono Luciano Garay como el mayor López, la soprano Patricia Gutiérrez como Cruceña, el tenor Carlos Duarte como Doroteo y, en el papel de la Madre, la mezzosoprano Lucila Ramos Mañé (los días 1°, 3, 4 y 6 de junio). Mirko Tomas, Mónica Ferracani, Fernando Chalabe y Virginia Correa Dupuy cantarán en las funciones del 2 y 5. Opera en un prólogo y once escenas con música del compositor argentino recientemente fallecido Virtú Maragno, sobre la novela homónima de Héctor Tizón, con libreto de Rovner y Carey.


antes de que alguien pregunte: DESCONOZCO qué tal es :P jjajja :wink:

beshos

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NotaPublicado: 03 Jul 2004 14:00 
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Academia Bach
"Armida", el regreso de la hechicera
Versión de concierto de la obra de Lully


De la mano de Gluck, el año pasado, "Armida" llegó al Colón. Ahora, como ópera en versión de concierto, la célebre hechicera, aquella que en tiempos de la primera Cruzada conquistaba y aplacaba a los valientes guerreros cristianos con prolongadas y placenteras estancias en su castillo, paseará sus bellezas letales y sus poderes de seducción por el Museo Nacional de Arte Decorativo. Será el mismo libreto de Philippe Quinault, pero con otra música, la que compuso Jean- Baptiste Lully, en 1686, casi un siglo antes que Gluck.
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En realidad, la leyenda de Armida no es de Quinault, sino que es otra de las muchas historias que Torcuato Tasso incluyó en "La Gerusalemme liberata", extenso poema épico editado en 1581. Sin desmerecer a la ópera de Gluck, cuyos méritos y maravillas pudieron ser percibidos hace menos de un año, la obra de Lully tiene, además, valores fundacionales y de consolidación que le dan otra trascendencia.
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La ópera nació en Florencia hacia 1600, fecha que, por lo tanto, es tomada como el nacimiento simbólico del barroco. Sin embargo, el drama musical italiano, con su formato tan particular, no logró conquistar a los franceses, muy bien abastecidos en su propia tradición de espectáculos escénicos que se apoyaban, esencialmente, en el teatro clásico francés, con inclusiones musicales, y en el ballet.
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Tragedia lírica versus ópera
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Hubo representaciones aisladas de óperas italianas en París -tal vez la más importante haya sido "Orfeo", de Luigi Rossi, en 1647-, a las cuales se las adaptaba, muy afrancesadamente, con la ampliación de la orquesta, los agregados de coros y escenas de ballet. La "Pomone", pastoral de Cambert de 1671, es considerada tradicionalmente la primera ópera francesa. Pero habría de ser Lully, como compositor inaugural, monopólico y dictatorial también, quien habría de darle perfiles propios al novedoso espectáculo que, por supuesto, no habría de ser llamado, según su italiana denominación, sino "tragédie lyrique".
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En verdad, más allá de nacionalismos e intolerancias varias, una "tragédie lyrique" no es estrictamente una ópera. Se desarrolla casi invariablemente en un prólogo y cinco actos; su temática es mitológica, legendaria o histórica, sin el mínimo resquicio para que se filtre algún episodio cómico, y presenta elementos musicales propios como ser una particular y majestuosa obertura bipartita, recitativos que se adaptan al francés, con diseños melódicos y dramáticos peculiares, arias que prescinden de coloraturas, casi como canciones silábicas, a menudo con estribillos, sobre pautas de danza, una orquesta espaciosa y señorial, las entrées del ballet y los coros.
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"Armide" es la culminación del camino de Lully. Entre otras más, anteriores y siempre con libretos de Quinault, están "Cadmus et Hermione", "Alceste", "Atys", "Isis", "Psyché", "Proserpine" y "Phaëton". Habría todavía dos títulos más, pero "Armide" es el final de ese itinerario operístico inicial que, algunas décadas más tarde, habría de ser concluido, también de modo fantástico, por Rameau.
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No es común que en nuestro medio se haga ópera barroca y, en esos casos, por lo general, son títulos italianos o algunos puntuales de Purcell o de Händel. Por lo tanto, esta versión de concierto de "Armide", de Lully, dentro del ciclo de la Academia Bach, se transforma casi en una obligación. Además, sus intérpretes ya han dado muestras cabales de pericia y talento en la interpretación de música barroca.
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Con la presencia de la Compañía de las Luces y la dirección de Marcelo Birman, los papeles centrales estarán a cargo de Ana Moraitis (Armide), Pablo Pollitzer (Renaud), Alejandro Meerapfel (Hidraot) y Norberto Marcos (el Odio).
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Citar:
ImagenEl Tenor Pablo Pollitzer

Si los argumentos vertidos sobre los valores de Lully y de "Armide" no fueran suficientes para convencer a los remisos de que es importante llegar a Libertador 1902, hoy, a las 18, habría que agregar una premisa menos objetiva pero tal vez más persuasiva: la música de "Armide" es bellísima.
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Pablo Kohan


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NotaPublicado: 08 Jul 2004 18:41 
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Allí va el Oro (aunque me parece que se me perdió un pedazo de crítica):

MUSICA: EL ORO DEL RIN, EN EL COLON
Un bello anillo en cuotas

En el prólogo de la Tetralogía de Wagner, dirigida por Charles Dutoit, la orquesta es la gran protagonista.
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Federico Monjeau.
fmonjeau@clarin.com

La Tetralogía wagneriana, concebida como Festival Escénico en un Prólogo y tres Jornadas, no se representa aquí en una única temporada desde 1967. La situación es comprensible, dadas las fuerzas y los costos requeridos para realizar las cuatro partes, que insumirían poco menos de la mitad de los títulos de una temporada estándar del Colón y mucho más de la mitad del presupuesto, aunque los cambios de 1967 a esta parte seguramente no sean sólo de naturaleza económica sino de mentalidad; una mentalidad hoy más orientada por una idea convencional de equilibrio y de consenso medio. Tal vez debamos esperar otros cuarenta años para volver a escuchar El anillo del nibelungo como lo pretendía Wagner (él mismo la estrenó en cuatro días prácticamente seguidos, con un descanso de 24 horas entre la primera y la segunda Jornada) y como se sigue oyendo en los principales teatros del mundo.

No se trata de seguir un protocolo sino de una experiencia dramática (si es que uno no va al teatro simplemente para ver como están Wotan, Fricka o los gigantes). Aislado, el Prólogo (El oro del Rin) pierde más que cualquier Jornada; el aislamiento agudiza la debilidad narrativa de una pieza donde se explica todo lo que se piensa hacer (básicamente, robar el oro o robar el anillo) y a continuación se hace todo tal como se dijo, sin la menor elipsis. Seguramente esta duplicación se justifica como marco del complicado desarrollo posterior, aunque no deberíamos esperar un año para comprobarlo.

La pérdida de experiencia dramática será de algún modo compensada por la presencia de Charles Dutoit, seleccionado para dirigir la tetralogía entre 2004 y 2007. La orquesta es el gran protagonista del Anillo, y es extraordinario lo que logra Dutoit en este punto, el modo en que compromete las fuerzas individuales y las fuerzas del conjunto en un graduadísimo desarrollo musical. La selección del reparto, casi en su totalidad integrado por cantantes locales, es acertadísima. Los extranjeros Mijail Kit y Fedor Mozahev (el Holandés de 2003) no defraudaron en sus respectivos roles de Wotan y Alberich, y también brillaron Graciela Alperyn como Fricka, Marcelo Lombardero como Donner, Carlos Bengolea como Loge, Cecilia Díaz como Erda y Graciela Oddone como Woglinde, quizá las mejores actuaciones de un buen reparto completado por Gustavo López Manzitti (Froh), Ricardo Cassinelli (Mime), Carlos Esquivel (Fasolt), Juan Barrile (Fafner), Miriam Toker (Freia), Patricia González (Wellgunde) y Laura Cáceres (Flosshilde).

La régie y escenografía de Ladislav Stros destilan un noble clacisismo. La acción se desarrolla sobre una misma estructura de escalinatas en cruz, distintamente caracterizada por la luz y unos precisos detalles escenográficos. En los interludios orquestales la estructura gira sobre sí misma en una mutación profundamente wagneriana. Stros está lejos de la grandilocuencia y cerca de los detalles, entre otros el bellísimo ballet mecánico que serpentea en la primera mutación de Alberich, el engrupido nibelungo.

El oro del Rin
AUTOR RICHARD WAGNER
DIRECCION CHARLES DUTOIT
REGIE LADISLAV STROS
LUGAR TEATRO COLON, MARTES (GRAN ABONO)


MUY BUENO


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'chas graaaaaaaaaaaaacias, madda :D :D :D
yo no había visto que saliera nada........ si el martes llego de mendoza con fuerzas (psicológicas y físicas :roll: ), voy a verlo. vos cuándo ibas ? el martes también ?? si vas, avisame, que nos encontramos :wink:

beshos

simon :smoking:


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NotaPublicado: 29 Jul 2004 0:52 
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Me llegó la información de prensa (no pregunten) de UBU REY, que se hace en el Colón... y me pareció interesante, sobre todo por tratarse de una ópera rara :wink:

Citar:
ESTRENO SUDAMERICANO DE “UBÚ REY” DEL GRAN COMPOSITOR POLACO KRZYSZTOF PENDERECKI

La ópera está basada en la obra de Alfred Jarry, pieza fundacional del Teatro del Absurdo



El próximo jueves 5 de agosto a las 20.30 en función de Gran Abono se realizará el estreno sudamericano de Ubú rey, ópera bufa del compositor polaco Krzysztof Penderecki, quien se encuentra en nuestro país para dirigir un concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires.

La dirección musical estará a cargo de Jacek Kaspszyk (5, 6, 7 y 8), Director General y Artístico del Gran Teatro Nacional de Varsovia, e Iwona Sowinska (10), quien dirigió junto a Helmuth Rilling el estreno europeo del Credo de Penderecki. La régie será de Georges Delnon, director del Teatro de Mainz y fundador del grupo Atelier 20 dedicado a la música y teatro contemporáneos. La escenografía corresponde a Evi Wiedemann, el vestuario a Alicia Gumá y la iluminación a Luis Pereiro. Participará la Orquesta Estable del Teatro Colón.

Cantada en alemán, su idioma original, la ópera contará con la participación del tenor Pawel Wunder, quien ha interpretado en varias ocasiones al Padre Ubú, Marcela Pichot (5, 7, 10) y Mónica Ferracani (6, 8) quienes alternarán en el difícil papel de Madre Ubú, Christian Peregrino como el rey Wenceslao y Eleonora Sancho como la reina Rosamunda, encabezando un vasto elenco de veintisiete voces solistas.



Ubú rey está basada en la obra teatral homónima de Alfred Jarry, considerada como el primer exponente del Teatro del Absurdo, que luego desarrollarían Eugene Ionesco y Samuel Beckett. La pieza tuvo su primera representación a cargo de las Marionetas del Teatro de las Phynanzas en diciembre de 1888 en Rennes, en la casa de los hermanos Morin cuando Jarry contaba con 15 años de edad, y fue estrenada en París el 10 de diciembre de 1896 con actores provistos de máscaras. La grosería del texto causó gran escándalo, abucheos y silbidos. La presencia de este Padre Ubú ignorante, incapaz, despreciable que, presionado por la ambición de su mujer es capaz de adueñarse del poder para luego eliminar a todos los que contribuyeron a ubicarlo en el trono de Polonia, termina siendo una sátira cruel de una realidad agobiante, un mundo de locura y absurdo que envuelve a la humanidad.

Penderecki venía conversando desde 1972 con Günther Rennert para dar vida a este personaje en la Ópera de Munich. La muerte de Rennert en 1978 interrumpió su labor. Solamente conservó el libreto que había trabajo con Jerzy Jarocki. Diez años más tarde retomó el tema al ponerse de acuerdo con August Everding y la ópera bufa Ubú rey se estrenó finalmente el 6 de julio de 1991 en la Bayerisches Staatsoper de Munich, dirigida por Michael Boder.

Se realizarán cinco funciones: jueves 5 de agosto (Gran Abono), viernes 6 (Abono Nocturno Tradicional), sábado 7 (Abono Especial), y martes 10 (Abono Nocturno Nuevo) a las 20.30, y domingo 8 (Abono Vespertino) a las 17.00.


Las localidades sobrantes de abono podrán adquirirse con dos días de anticipación a cada función en la Boletería del Teatro Colón, Tucumán 1171. Informes: 4378-7344 y www.teatrocolon.org.ar

La conferencia previa, con entrada libre y gratuita, estará a cargo de Jaime Botana y se realizará en el Salón Dorado el mismo jueves 5 a las 17.00.

Adjuntamos biografías de los artistas y ficha técnica. Fotografía y argumento a su disposición, solicitarlo por este medio.

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Ubú rey
Ópera bufa en dos actos (1991. Estreno sudamericano)
Música de Krzysztof Penderecki
Libreto de Krzysztof Penderecki y Jerzy Jarocki,

basado en la obra Ubu roi de Alfred Jarry


Dirección musical
Jacek Kaspszyk (5, 6, 7, 8)

Iwona Sowinska (10)

Régie
Georges Delnon

Escenografía
Evi Wiedemann

Vestuario
Alicia Gumá

Iluminación
Luis Pereiro

Orquesta Estable del Teatro Colón


Reparto



Padre Ubú
Pawel Wunder

Madre Ubú
Marcela Pichot (5, 7, 10)
Mónica Ferracani (6, 8)

El rey Wenceslao
Christian Peregrino

La reina Rosamunda
Eleonora Sancho

Boleslao
Graciela Oddone (5, 6, 8, 10)
Cecilia Layseca (7)

Ladislao
Silvianne Bellato (5, 6, 8, 10)
Gisela Barok (7)

Bugrelao
Carlos Natale

El zar
Mario Solomonoff y Alejandro Di Nardo

El capitán Bordura
Mario De Salvo (5, 6, 8, 10)
Oreste Chlopecki (7)

El general Lascy
Edgardo Zecca

Stanislav Leczinski
Juan Barrile

Pila
Carina Höxter (5, 6, 8, 10)
Carmen Nieddu (7)

Cotiza
Rubén Martínez (5, 6, 8, 10)
Marcos Padilla (7)

Jirón
Nahuel Di Pierro

Funciones


Gran Abono
Jueves 5 de agosto, 20.30

Abono Nocturno Tradicional
Viernes 6 de agosto, 20.30

Abono Especial
Sábado 7 de agosto, 20.30

Abono Vespertino
Domingo 8 de agosto, 17.00

Abono Nocturno Nuevo
Martes 10 de agosto, 20.30


La obra se representa en dos partes con un intervalo.

Duración total del espectáculo: 2 horas 20 minutos, aproximadamente.



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Jacek Kaspszyk

Director de orquesta

Nació en Polonia. Estudió dirección, teoría y composición en la Academia de Música de Varsovia. En 1975, hizo su debut en una nueva producción de Don Giovanni en la Ópera Nacional. En 1976, se convirtió en el Principal director invitado de la Ópera de Düsseldorf y, en 1977, ganó el tercer premio de la competencia Karajan. Al año siguiente, debutó en Berlín y en Nueva York. En 1980, fue nombrado Director principal de la Orquesta de la Radio Polaca. Dirigió las principales orquestas del Reino Unido, la Filarmónica de Berlín, la Orquesta de la Radio de Baviera, la Orquesta de la Radio de Berlín, la Orquesta Nacional de París, la Sinfónica de Viena, la Orquesta de Cámara de Europa, las filarmónicas de Estocolmo, Oslo, República Checa, Rotterdam, Tokio y Hong Kong y la Sinfónica de Nueva Zelanda. En los Estados Unidos, dirigió las orquestas sinfónicas de San Diego, Cincinnati, Winnipeg, Calgary y la Orquesta de la Ópera de Detroit. Entre 1991 y 1995, fue Director principal y Asesor musical de la Orquesta de los Países Bajos.

En el campo de la ópera, dirigió producciones de La dama de pique, Eugenio Onieguin, La mansión embrujada de Moniuszko, Sueño de una noche de verano, La flauta mágica, Los siete pecados capitales, El murciélago, El holandés errante, Il barbiere di Siviglia y El caballero de la rosa.

En 1998, fue designado Director musical y artístico de la Ópera del Gran Teatro Nacional de Varsovia, en donde tuvo a su cargo producciones de Don Giovanni, El castillo de Barbazul, El mandarín maravilloso, El rey Roger, Don Carlo, Otello, La mansión embrujada, Eugenio Onieguin, La viuda alegre, La rondine, Ubú rey, La condenación de Fausto, Nabucco, Rigoletto, La traviata, La walkyria y Turandot. En 2002, se presentó con la Orquesta del Gran Teatro en el Bolshoi de Moscú.

Grabó Il signor Bruschino con la Orquesta de Cámara de Varsovia y ganó el premio Edison por su versión del Concierto lúgubre de Baird con la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional de Polonia. También grabó para Collins Classics Cuadros de una exposición, la Sinfonía Nº 1 de Mahler y Así hablaba Zaratustra con la Orquesta Sinfónica de Londres, la Sinfonía Nº 2 de Rachmáninov y oberturas de Verdi con la Philharmonia, el Danubio azul, las Sinfonías Nº 5 y Nº 8 de Schubert con la Orquesta Filarmónica de Londres, e interludios orquestales de Puccini con la Royal Philharmonic Orchestra. En 2002, grabó para el sello EMI La mansión embrujada con el Gran Teatro Nacional de la Ópera.

En septiembre de 2002, fue nombrado Director General del Gran Teatro y mantiene el puesto de Director musical y artístico.



Iwona Sowinska
Directora de orquesta

Nació en Cracovia, Polonia. Estudió en la Academia de Música de su ciudad natal, donde se graduó en Teoría musical y dirección orquestal. En 1999 y 2001, completó sus estudios de dirección en el Colegio de Artes musicales en la Bowling Green State de la Universidad de Ohio. Al mismo tiempo, fue directora asistente de la Bowling Green Philharmonia y profesora asistente de la clase de dirección.

Asistió a numerosos cursos de dirección en Cracovia, en Stuttgart con Helmuth Rilling, en el Conservatorio de Moscú con Alexander Vedernikov, y en el Instituo Musical de Cleveland con Louis Lane y Carl Topilow. Tomó parte en la competencia internacional para directores de Tokio, llegando a la semifinal, y en el Concurso Mitropoulos de Atenas. En marzo 2002, obtuvo una beca de Christoph Eschenbach para participar en sus clases magistrales en Cracovia, donde dirigió las Variaciones sobre un tema de Haydn de Brahms.

Se presentó junto a las orquestas Sinfónica de la Academia de Música de Cracovia, la Orquesta Filarmónica de Cracovia, la Orquesta y Coro de la Academia Bach Internacional, el Festival Bach de Oregon, la Bowling Green Philharmonia y la Orquesta Filarmónica de Lublin. En 1998, dirigió junto a Helmuth Rilling el estreno europeo del Credo de Penderecki. En 1999, recibió un premio de la ciudad de Cracovia para los jóvenes artistas. Desde 2002, es directora asistente de la Ópera Nacional de Varsovia, donde tuvo a su cargo Ubú rey, Don Giovanni, Il viaggio a Reims, La rondine, Carmen y La condenación de Fausto.


Georges Delnon
Régisseur

Estudió Historia e Historia del Arte en las Universidades de Berna y Friburgo, y Composición y Teoría musical en el Conservatorio de Berna.
Entre 1988 y 1992, fue asistente de dirección en el Teatro del Estado de Lucerna. Entre 1996 y 1999, fue Director del Teatro del Estado de Koblenz y cofundador del Festival de esa ciudad. Desde 1999, se desempeña como Director del Teatro de Mainz.

Es cofundador del grupo Atelier 20 dedicado a la música y teatro contemporáneos. Tuvo a su cargo las puestas de Lulú en Mainz, Carmen y El murciélago en Frankfurt am Main, Dido y Eneas en Toulouse, La violación de Lucrecia en Düsseldorf y Basilea, La traviata, Madama Butterfly y El amor por tres naranjas en Dortmund, El joven lord, Maria Stuarda y Ezio en Karlsruhe, Parsifal, Jenufa y Medea en Saarbrücken, Los cuentos de Hoffmann en Hannover, Rey por un día de Grünauer en Lucerna, El hijo de la selva de Holzbauer en el Festival de Schwetzinger, Juditha triumphans en el Festival de Rheinsberg y Alessandro en Mainz y Potsdam, entre muchas otras.

Ofreció clases magistrales de dirección escénica en la Folkwang Hochschule de Essen, en la Academia europea de música y arte escénico de Montepulciano, en la Universidad Johannes Gutenberg de Mainz y en la Academia de música y arte escénico de Frankfurt am Main.

Fue designado Director del Teatro de Basilea, a partir de la temporada 2006/07.



Pawel Wunder
Barítono

Nacio en Kazajstan. En 1987, obtuvo el diploma en el Conservatorio de Música Tchaikovsky de su país. Continuó sus estudios en la Academia musical Rimsky-Kórsakov de San Petersburgo.

Cantó en teatros de ópera en Polonia, Alemania, Inglaterra, Hungría, Eslovaquia, República Checa, Lituania y los Países Bajos. Integró los elencos estables de la Ópera y Opereta de Cracovia y de la Ópera de Proclava, Polonia.

Cantó Rigoletto, Nabucco, Mascarada, Giovanna d’Arco, Un ballo in maschera, Il trovatore, Der Freischütz, Tosca, Turandot, Madama Butterfly, Carmen, Ubú rey, La máscara negra, La flauta mágica, Fausto, I pagliacci, Los cuentos de Hoffmann, Salomé, Ariadna en Naxos, Borís Godunov, El príncipe Igor, Eugenio Onieguin, Mefistofele, La dama de pique, La muda de Porticci de Auber, y los papeles de Mime en Sigfrido y Loge en El oro del Rin.



Marcela Pichot

Mezzosoprano


Nació en Buenos Aires. Estudió en el Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo y, posteriormente, con Oscar Schiappapietra, Bruno D’Astoli y María Rosa Farré.

En el Teatro Colón, cantó importantes papeles de su cuerda en Fausto, Cavalleria rusticana, Le nozze di Figaro, Los cuentos de Hoffmann, Eugenio Onieguin, Doña Francisquita, y en los estrenos de Marathon y La oscuridad de la razón de Camps, y La venganza de Don Mendo de Mastronardi.

Junto a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, interpretó las sinfonías Nº 2, “Resurrección” y Nº 8, “De los mil” de Mahler, el Stabat Mater de Rossini, El amor brujo de De Falla y la Misa de Santa Cecilia de Haydn.

Cantó el papel Rosina de Il barbiere di Siviglia en el Teatro Argentino de La Plata y en el Teatro Independencia de Mendoza, La Cenerentola en el Teatro Nacional Cervantes y el Príncipe Orlovsky de El murciélago en Porto Alegre.

Grabó Cantos del despertar de Bruno D’Astoli para la serie Panorama de la música, patrocinada por el Fondo Nacional de las Artes.

Fue dirigida por Julius Rudel, Jean Fournet, Reinaldo Censabella, Antoni Ros Marbá, Stefan Lano, Ferdinard Leitner, Jeffrey Tate, Enrique Ricci y Pedro Ignacio Calderón, entre otros.



Mónica Ferracani

Soprano


Nació en Buenos Aires. Obtuvo el título de profesora de piano en el Conservatorio Weber. Estudió canto con su padre y en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón.

Ofreció recitales en las más importantes salas del país.

En 1984, debutó en el Teatro Colón. En 1985, ganó el Concurso Sudamericano Luciano Pavarotti y viajó a Filadelfia.

En el Teatro Colón, participó en producciones de El zar Saltán, El caso Maillard, ¡Socorro, socorro, los Globolinks!, Iolanta, Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Los cuentos de Hoffmann, en los estrenos mundiales de La hacienda y Marathon de Pompeyo Camps, Adonías de Alejandro Pinto, La venganza de Don Mendo de Ernesto Mastronardi y Don Juan de Juan Carlos Zorzi y en el estreno sudamericano de Beatrix Cenci de Alberto Ginastera. Cantó Don Giovanni y La traviata en el Teatro Argentino de La Plata, La traviata en Córdoba y Bogotá, el Réquiem de Fauré, el Stabat Mater de Scarlatti, la Sinfonía Nº 2, “Resurrección” de Mahler, Sonetos del mar de Flügelman, Cartas a Milena de Ginastera y el Réquiem de Mozart. Se presentó en el Festival Internacional de Cultura de la Ciudad de Tunja.



Christian Peregrino

Bajo


Comenzó sus estudios vocales en 1993 con Carlos Acha en Técnica vocal y Flora de Vera en Lenguaje musical y piano. Tomó clases de repertorio operístico con Dalila de López Ponte y María Elena Barral.

En 1994, participó en las clases magistrales de Giuseppe Distefano. En 1995, ingresó en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde se perfeccionó con Ricardo Yost y Marina Ruiz. Desde 1996, integra el Coro Estable del Teatro Colón.

Se presentó en importantes salas nuestro país, entre ellas, el Teatro Avenida, el Salón Dorado y la sala del Centro de Experimentación del Teatro Colón, el Auditorium de Belgrano y el Teatro Argentino de La Plata.

En las últimas temporadas del Teatro Colón, cantó en las producciones de La condenación de Fausto, Rigoletto, Simon Boccanegra, Tosca, Bomarzo, Hänsel y Gretel, Carmen y, recientemente, en Fuego en Casabindo.





Eleonora Sancho

Soprano


Cursó sus estudios de piano, teoría y solfeo en el Conservatorio Carlos Guastavino, y de canto en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Posteriormente, estudió con Armando Miotto, Oscar Schiappapietra y María Rosa Farré. En 1995, fue elegida finalista argentina del Concurso Internacional de Canto Luciano Pavarotti.

Participó en las producciones de La flauta mágica y La Cenerentola del ciclo “Vamos a la ópera”.

En el Teatro Colón, cantó en Jenufa, La flauta mágica, La ciudad ausente, Il tabarro, Suor Angelica, Macbeth, El caballero de la rosa, La viuda alegre y Le nozze di Figaro. En 2003, protagonizó L’elisir d’amore, y cantó en Hänsel y Gretel. Recientemente, integró el elenco de Don Carlo.

Ofreció numerosos conciertos de música de cámara y, como solista, cantó la Misa de coronación de Mozart y el Réquiem de Fauré, junto a la Orquesta Sinfónica Nacional.

Para Juventus Lyrica cantó en Don Giovanni, La flauta mágica, El teléfono y El niño y los sortilegios. Asimismo, interpretó los papeles de Despina en Così fan tutte, Susana en Le nozze di Figaro, Jacinto en Apolo y Jacinto, Musetta en La bohème, Adele en El murciélago, Casta y Susana en La verbena de la Paloma y la Duquesa Carolina en Luisa Fernanda. En 2003, cantó L’italiana in Algeri en el Teatro Avenida.


Evi Wiedemann
Escenógrafa

Nació en 1975. Creció en Kaufbeuren, pequeño pueblo en los Alpes del sur de Alemania. Actualmente, reside en Viena.

Estudió diseño de modas en la India y se desempeñó como asistente de vestuario en diversos teatros de Alemania, Austria y Suiza, entre ellos, la Ópera del Estado de Munich, el Teatro Estatal de Stuttgart y el Ronacher-Theatre de Viena. Allí colaboró con Wilfried Minks, entre otros.

Entre 1997 y 2002, estudió escenografía con Bernhard Kleber en la Facultad de Diseño y con Erich Wonder en la Academia de Bellas Artes de Viena. Se graduó con el Meisterschulpreis.

Desde 2002, realizó numerosas producciones en Austria, Alemania y Suiza, destacándose las puestas de Las brujas de Salem de Athur Miller, Elling de Axel Hellestenius y The tender land de Aaron Copland.



Alicia Gumá
Vestuarista


Estudió con Héctor Cartier, Oscar Capristo, Luis Diego Pedreira y Saulo Benavente. En 1966, egresó de la Escuela Nacional de Bellas Artes y, en 1968, del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón como escenógrafa y vestuarista.

Integró el cuerpo técnico del Teatro Colón y participó en salones y exposiciones de pintura, recibiendo en 1978 el primer premio otorgado por la galería El Mensaje.

Desde 1967, se desempeñó como escenógrafa y vestuarista de numerosos grupos de teatro, junto a directores como Raúl Serrano (Ceremonia al pie del obelisco, primer premio de escenografía, Fondo Nacional de las Artes, 1971), Carlos Trafic (Un tiempo lobo, Instituto Di Tella, 1970), Jacobo Kaufman (El teléfono y La médium, Teatro Coliseo, 1970), Miguel Bebán, Jaime Kogan, Juan Silbert, Renzo Casali y Arnaldo Strasnoy. Junto al régisseur Carlos Palacios realizó el diseño de vestuario de las óperas Lucma y Moriana.

En las temporadas 2002 y 2003 del Teatro Colón, tuvo a su cargo el vestuario de L´elisir d´amore y Armide, y, en 2004, del ballet Cenicienta.

En 1992, fundó junto a Víctor De Pilla el Instituto de Diseño Escénico Saulo Benavente, en el que actualmente se desempeña como docente.



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NotaPublicado: 27 Sep 2004 1:46 
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Registrado: 03 Abr 2004 23:27
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Simón dice:
Citar:
Tal cual le había prometido a Azucena: crítica del colón.


¡Mil disculpas! :oops: y ¡muchísimas gracias! Si no me avisa el Outlook
solo entro en el foro general, pero te estoy muy agradecida pues
además del interés de aficionada, también lo tenia personal, sobre el
año 80-81 Daniel Muñoz el Radames de Aída, estuvo viviendo en
Barcelona y fuimos grandes amigos, le oí cantar en varias ocasiones
y tenia una gran potencia de voz al tiempo que maravillosa, me alegra ver que la crítica fue
buena y que puede cantar en su casa, :aplauso: ¡bravo por el ¡ y a ti mil gracias. :D

Un abrazo muy fuerte.

_________________
http://www.flickr.com/photos/sutze/


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NotaPublicado: 29 Sep 2004 6:39 
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JAJAJAJAJAJJAAJJAAJ todo bien, Azucena :D siempre es un placer....
Madda, a ver si nos ponemos al día, porque a mi el viajecito me desactualizó un poco..... mañana busco críticas de diálogo de carmelitas... hubo algo en el medio ? no me acuerdo....
todavía queda Muerte en Venecia (ópera desde ahora ODIADÍSIMA POR MI, no porque no sea maravillosa, si no porque lleva tanta gente que me deizmó de forma considerable el elenco de traviata :cry: :cry: :cry: )
y después manon lescaut, con puesta de la Scotto...

En el argentino se hizo Pagliacci.... dios, uno no se puede ir de casa, que esta gente atrevida SIGUE HACIENDO ÓPERA jajajjaajajaajajajjjaja :P

beshos

simon :smoking:


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NotaPublicado: 29 Sep 2004 15:10 
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¡Bienvenido, Simon !!!!!!!!!!!!! :D
Por aquí estamos novedosísimos y hay tanta ópera dando vuelta que -a menos que uno sea un ocioso aristócrata- es imposible ver todo.

Ubú estuvo muy interesante, escenografía horrible, muy buena puesta en escena, cantantes también (aunque con música contemporánea no se sabe muy bien si están cantando lo que está escrito :oops: ), sobre todo la Madre Ubú que me tocó. Y la partitura es muy irónica, con múltiples citas identificables (Mussorgsky, Weil, etc), así que a los legos no nos resulta incomprensible.

Diálogo de carmelitas es una ópera espléndida, un poquito reaccionario el planteo del libreto (los revolucionarios son maliiiiiiiiísimos). El aspecto teatral no tan bien resuelto, daba para más, pero el balance general positivo.

En el ciclo de ópera de cámara dieron esta semana I due timidi de Nino Rota. A los músicos no suele gustarles rota, en la radio estuvieron dándole con un caño por su facilismo, etc etc Pero a mí me pareció una ópera encantadora, magnífico guión de corte neorrealista, música deliciosa como todo lo de Rota.

Ya ves, el Colón anda original. La próxima es Elisabetta de Rossini. Baci,
Maddalena


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NotaPublicado: 20 Oct 2004 17:52 
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Ubicación: Buenos Aires
Avance de Elisabetta, que se estrenó anoche (todavía no la vi, pero la escuché por radio)
Estreno en todos los sentidos, primera vez que se da en el Colón (estreno latinoamericano el año pasado, aquí en el Xirgu, si mal no recuerdo)

Fiel a la desfachatada costumbre de su época, Rossini se copió de sí mismo, usando partes completas de Aureliano en Palmira y de Sigismondo (yo no las conozco, lo dijo el locutor ...). Un año más tarde, descuartizó convenientemente Elisabetta para hacer el Barbero (de esto se da cuenta cualquiera). Es decir, si uno se molesta en tachar compases repetidos, en lugar de 40 óperas, Rossini compuso 20.

El efecto para un espectador que conoce sus clásicos es muy desconcertante: resulta difícil ponerse en clima serio con melodías que están muy connotadas de escena graciosa. Y nada de detalles, por ejemplo, la obertura es la mismísima.
No sé muy bien si el director (directora en este caso) puede salvar el escollo y darle un acento penoso a esas partes, teniendo en cuenta que anteceden o acompañan a un drama sentimental de lo más espeso.

En fin, cuando salgan las críticas se las cuelgo ... Baci,
Maddalena


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 Asunto: Injusticia!!!!
NotaPublicado: 21 Oct 2004 9:59 
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Concertino
Concertino

Registrado: 25 Mar 2004 18:59
Mensajes: 908
Ubicación: Trujillo, Peru
Es el colmo que haya tanta opera en Argentina. No es justo!
Exijo una explicacion! :evil:
En el Peru hace unos anios apenas si daban una o dos al anio y solo en Lima! :evil:
Ahora al menos tenemos el cable (los que pueden pagarlo, que son cuatro gatos... :roll: :x :( )
Y seguro las entradas son muy baratas en Argentina, o me equivoco?
Aca en Tokio acaban de poner el Don Juan con la compania de la Staatsoper de Viena. Una modesta platea (patio de butacas?) costaba casi 600 dolares!!!!! (seiscientos dolares) y las localidades agotadas desde hace semanas!!!!!
Todo es tan injusto!!!!! :cry: :cry: :cry: :evil: :roll: :wink:
Estos paises podridos en dinero deberian irse al diablo :evil:


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