"Don Carlo": entre la realidad y la fantasía
La ópera de Giuseppe Verdi sobre la figura legendaria del hijo de Felipe II subirá nuevamente a escena hoy, en el Teatro Colón, con Darío Volonté en el papel protagónico
Tenía absoluta conciencia Giuseppe Verdi de que un nuevo encargo de la Opera de París, por entonces la ciudad imperial más resplandeciente del mundo, era verdaderamente atractivo. Sin embargo, le resultaba irritante no sólo desafiar una vez más, tras su experiencia de "Las vísperas sicilianas", un idioma, con su respectiva entonación, que no era el propio, sino las exigencias de insoportables clichés vinculados con el género, según lo concebían en ese momento los franceses. Tal el caso de la inclusión de un ballet completo o de una escena final apocalíptica, en la cual los decorados y todo lo demás debían derrumbarse o ser pasto de las llamas.
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Finalmente, y pese a todo, Verdi aceptó componer una ópera basada en "Don Carlos", de Schiller, un tema ligado a esa España que tantas veces lo había inspirado. Sobre la base del libreto en francés de Joseph Méry terminado por Camine du Locle, "Don Carlos" se estrenó a orillas del Sena el 11 de marzo de 1867, sin mayor éxito, pero a la vez sin fracaso. Durante el resto del año se la representó cuarenta y tres veces, lo cual no está nada mal. Sin embargo, la elección del tema produjo malestar en el entorno palaciego, ya que la emperatriz Eugenia de Montijo, española y católica, era una ardiente defensora de la Iglesia y del Papa (para colmo, padrino de su hijo), y no vio con buenos ojos el partido que tomaba Verdi, a través de esta ópera, respecto de la Inquisición y de la figura del Gran Inquisidor. Así se inició la leyenda del anticatolicismo del "Don Carlos" verdiano, una fábula tan persistente, que en 1950 todavía había reacciones frente al Metropolitan de Nueva York, donde se la representaba, en actitud de protesta por supuestos ataques contra la Iglesia.
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Idealizaciones literarias
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La figura histórica de don Carlos parece haber sido bastante diferente de las idealizaciones literarias. Nacido en 1545, se asegura que fue física y mentalmente disminuido, con una violencia y crueldad extremas. Estas circunstancias, sumadas a sus simpatías por flamencos y holandeses rebeldes a la opresión española, hicieron que su padre, Felipe II, lo hiciera encarcelar cuando el príncipe contaba veintidós años. Seis meses después fallecía en prisión en circunstancias rodeadas de misterio, tal vez asesinado. A partir de ahí, año 1568, se empieza a tejer la saga, y con ella comienza a perfilarse la imagen de un príncipe infeliz, víctima del cálculo político, de la incomprensión paterna y de los horrores de la Inquisición.
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Una larga secuencia literaria asocia ideales altruistas de libertad moral con no menos falaces historias sentimentales que ligarían a don Carlos con su madrastra, Isabel de Valois, dos fantasías a las que Schiller se habría aferrado para exhibir cómo una sana pasión puede ser devorada por la razón de Estado.
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Y es claro, semejante ficción le venía a Verdi como anillo al dedo, ya que una ópera romántica era impensable sin una situación pasional como la de Felipe y su hijo (para el caso, bajo y tenor), que aparecen convertidos en los clásicos rivales de la escena lírica italiana, enfrentados a muerte por el amor de la soprano.
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Pero "Don Carlos" suma a su vez su propia historia musical, que va de la versión original en francés de 1867 a la italiana que convirtió el título en "Don Carlo", forma en que la conoció Buenos Aires en el viejo teatro de la Opera, el 17 de junio de 1873. Sin embargo, hay un largo proceso hasta llegar a la forma en que hoy la conocemos, pues Verdi, asaltado por constantes crisis de crecimiento y autocrítica, la modificó entre 1882 y 1883, ya cerca de la concepción de "Otello" y doce años después de "Aida". Es decir, en su etapa de genial madurez.
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La partitura definitiva presenta renovadas imágenes musicales, a través de las cuales el "gran viejo" abandona las figuraciones juveniles violentas y decididas por nuevas alegorías sonoras, alusivas y esfumadas en sus equívocos cromáticos. Sin embargo, la obra no renuncia a su espectacularidad original, como ocurre con la escena del "auto de fe", donde asombra la mano magistral del autor para asegurar a los movimientos escénicos colectivos una dimensión realista profunda, libre de recursos enfáticos.
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Pero también está ahí la melodía verdiana, que busca penetrar en los más íntimos pliegues de los sentimientos, de la cual queda como muestra incontestable, entre tantos otros momentos, el monólogo de Felipe "Ella giammai m´amò", pieza maestra de musicalidad y expresión, en la que la visión de la soledad en la vida y en la muerte inspira a Verdi acentos incomparables.
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A ocho años de la versión anterior en el Colón, vale la pena recordar esta historia.
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Por Pola Suárez Urtubey
Para LA NACION

Darío Volonté: voz en estado natural
Un tenor que hace su propio camino
Su carrera es tan sólida como personal

Darío Volonté sabe lo que quiere -y lo que puede- hacer con su voz. Tal vez por eso esté desarrollando una carrera tan sólida como personal en el mundo de la ópera, competitivo y voraz consumidor de gargantas.
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No hay muchos cantantes que puedan encarar el repertorio "del lírico puro al spinto", según su propia demarcación, esa notable galería de personajes que él enfrenta con desarmante naturalidad y que le permite decir que no a muchas propuestas "para no terminar siendo un esclavo de lujo".
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Pero no menos importante es la claridad con la que Volonté se plantea su tarea artística, para la que combina de modo único su natural intuición musical, casi chapada a la antigua (sus referentes son los tenores de principios del siglo XX y, por ejemplo, prefiere estudiar los papeles solo a contar con un maestro preparador), con una apertura y una ductilidad tales que le permitieron lucirse con batutas como las de Riccardo Muti y Riccardo Chailly.
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Una muestra de su brillante presente artístico se ve en su agenda reciente. Regresa al Colón luego de cantar "La battaglia di Legnano" en Nápoles; "Tosca" en Las Palmas; "La fanciulla del West" en Berlín; "Il trovatore" en Lecce y la Opéra de la Bastille; "Il tabarro" en Milán con la dirección de Chailly; "Norma" en Cincinnati, y "Turandot" en Berlín, dirigida por Kent Nagano.
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En Berlín ya lo "adoptaron" para el repertorio italiano de su registro y puso pie firme en Estados Unidos, pero piensa seguir viviendo aquí y continuar ofreciendo recitales en el interior del país ("si Caruso, Gigli y Schipa se tomaban el tren para ir a cantar a Tucumán es porque la ópera es un arte popular y la gente está esperando que se hagan cosas", sostiene), mientras incrementa, paso a paso, su repertorio, siguiendo su propio instinto vocal, ese que le permite llegar sin esfuerzo al mítico "do de pecho".
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Desde hoy Volonté volverá a subirse al escenario del Teatro Colón, esta vez para cantar en el "Don Carlo", de Giuseppe Verdi, sin haber cambiado un ápice su modo campechano y el bajo perfil que lo caracteriza.
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Volonté, que se hizo bien de abajo, trabajó desde muy chico y sobrevivió al hundimiento del crucero General Belgrano en la Guerra de las Malvinas, recibe a LA NACION en un camarín que comparte con sus colegas para repasar su presente internacional y lo que él llama su "filosofía de vida", que, entre otras cosas le permite disfrutar de su profesión sin "creérsela".
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-¿En qué se asemejan y en qué se diferencian los teatros de ópera europeos? .
-El punto en común es la tremenda organización que hay, excepto en Italia, que es más parecida a la Argentina. Pero en Alemania, Austria y también en los Estados Unidos contractualmente son impecables, y la organización te hace ahorrar un tiempo y una energía enormes. La forma de trabajo es muy ordenada, metódica. Y en todos lados pasa que se encariñan con un cantante. Cuando tenés buena receptividad con el público y el teatro te llaman para que regreses. Es verdad que en el repertorio que hago yo, del lírico puro al spinto, no somos tantos. Lo cierto es que para un mercado de más de setecientos teatros hay mucho laburo.
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-¿Y con respecto al régimen de ensayos? .
-Lo que tiene Alemania es que ensayan mucho. Puede haber hasta seis semanas de ensayos. En Estados Unidos, como se paga todo, la situación es ideal para mí, porque ensayás quince días y en un mes te volvés a casa. A mí me aburre ensayar demasiado. Cuando uno cantó cincuenta veces una ópera ya la tiene masticada y muchos ensayos terminan por complicar más que por ayudar. Con la orquesta pasa lo mismo: por ahí se hace un primer movimiento que salió bien, y los repetís y no mejora, y a la tercera pasada sale peor. Esto pasa porque la gente perdió la concentración del primer golpe, que es algo en lo que creo mucho.
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-¿Seguís manteniendo un ritmo de trabajo acotado? .
-Sigo fiel a mi política de no trabajar más de una cierta cantidad de funciones por año, por filosofía de vida. Siempre puse el freno, salvo en el 98, cuando me hice conocer y laburé muchísimo. Después podría haber trabajado de enero a enero, pero rechacé contratos, porque no pensé la carrera así. Nunca me vi viviendo en Europa, tengo mi casa acá. El poder artístico que he acumulado en estos años lo usé para que no me jodieran. Y no lo uso jamás en contra de nadie.
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-¿Cómo mantenés a raya la necesidad de los teatros de contar con tenores como vos? .
-No trabajo en exclusividad con ninguna agencia; tengo dos agentes que comparten mi filosofía de trabajo. Sé que en otros registros no es igual, que si se van tres meses tienen que hacer audiciones de vuelta. Pero he cantado en teatros y con directores de orquesta que me dan una base profesional que me permite trabajar tranquilo. Ahora selecciono más todavía. Yo vengo de un ambiente de laburo, ya se sabe que trabajo desde los 8 años. He juntado basura en la calle, como lo hace ahora tanta gente, para poder estudiar. Laburaba de noche para poder estudiar. Sería tonto ahora transformarme en un esclavo de lujo, después de haberme deslomado desde chico. Tal vez porque empecé la carrera profesional de grande, a los 34, pude tenerlo claro de entrada.
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-¿Cómo fuiste dando estos pasos? .
-Siempre me guié por instinto e inspiración, e incluso en contra de lo que marcaba el mercado, como pasó con "Aurora" [la ópera de Panizza con la que debutó en el Colón, en 1999, y en la cual debió repetir el aria central por los aplausos del público]. Mis amigos íntimos, mi agente en Italia, ninguno quería que debutara en el Colón con "Aurora". Y yo no sabía por qué, pero sentía que podría funcionar.
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-¿Preparás los nuevos papeles con alguien?
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-No, me preparo solo. Nunca fui de confiar. El primer año traté de seguir la ortodoxia con un preparador y no me fue bien. Porque ellos buscan un sonido, que tal vez a mí me desagrada emitir. Quizá sea el correcto, pero no me convencía, ni a mí ni a la gente. Cantando a un cierto nivel te encontrás con directores que te piden cambiar muchas cosas. Preparo lo que dice la partitura y luego me adapto al director de orquesta. Tal vez necesite un preparador para cuando me meta en el repertorio francés, porque es otro tipo de canto. De hecho, me ofrecieron miles de veces cantar en "Carmen" y "Sansón", pero Sansón lo voy a hacer cuando tenga 50. En el repertorio que hago yo sé que tengo que darle bolilla a una parte instintiva que ha funcionado. Puede tener defectos, pero a mí me da resultados y es lo que convence a la gente. Lo genuino convence. El arte del canto pertenece a una clase de disciplinas iniciáticas. Hay quien puede cantar perfectamente, pero no pasa nada. Pero otros que se involucran más, y aun siendo imperfectos, conmueven. Y los directores de orquesta, que son los que saben, te llaman.
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-Dentro del repertorio que estás cantando, ¿qué lugar ocupa "Don Carlo"?
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-Después de "Manon Lescaut" es la que más me gusta cantar. Y eso que es ingrata para el tenor, porque no tiene prácticamente arias. Y la que tiene no tiene resolución. Son todos duetos y tercetos y cantás como un loco, y los que se llevan el éxito son el Filippo, el Rodrigo, Elisabetta (risas), pero teatralmente es una ópera muy gratificante.
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Martín Liut .

"Preparo lo que dice la partitura y luego me adapto al director de orquesta", cuenta el cantante

Funciones y elenco de la obra
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"Don Carlo" se representará en el Teatro Colón hoy, pasado mañana, el 18 y el 22 de este mes, a las 20.30, y el 16, a las 17. La Orquesta y el Coro Estables del Teatro serán dirigidos por Milen Nachev y Alberto Balzanelli, respectivamente. La régie es de Roberto Oswald y el vestuario, de Aníbal Lápiz. Integran el elenco, en los principales papeles, María Pía Piscitelli (Isabel de Valois), Alejandra Malvino/María Luján Mirabelli (Princesa de Eboli), Askar Abdrazakow (Felipe II), Darío Volonté (Don Carlos), Luis Gaeta/Omar Carrión (Marqués de Posa) y Mikhail Svetlov (Gran Inquisidor).

Giuseppe Verdi brilló en el Colón
Opera "Don Carlo" , de Giuseppe Verdi. Libreto de Joseph Méry y Camille Du Locle, basado en la obra de Fredrich Schiller. Versión italiana en cuatro actos. Elenco: María Pía Piscitelli (Isabel de Valois), Askar Abdrazakov (Felipe II), Darío Volonté (Carlo), María Lujan Mirabelli (Eboli), Luis Gaeta (Posa), Mijail Svetlov (Inquisidor), Eleonora Sancho (Tebaldo), Gabriel Renaud (Lerma), Juan Barrile (Monje), José González Cuevas (Heraldo), Mónica Philibert (Voz celestial). Régie, escenografía e iluminación: Roberto Oswald, Vestuario: Aníbal Lapiz, Dirección del coro: Alberto Balzanelli. Director musical de escenario: Armando Fernández Arrollo. Orquesta Estable. Dirección musical: Milen Nachev. Teatro Colón. Próxima función: hoy, a las 20.30.
Nuestra opinión: muy bueno .
El Teatro Colón mostró una vez más todo su potencial artístico al encarar la difícil empresa de ofrecer "Don Carlo", de Verdi (por más de una razón considerada obra capital del gran repertorio lírico), con recursos técnicos más que suficientes para presentar un espectáculo visual de jerarquía y, asimismo, una versión musical respetuosa del estilo del autor, que en este caso presenta una mayor amplitud de variables interpretativas al ser la obra original un aporte al teatro musical de Francia.
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Con el aporte decisivo del talento de Roberto Oswald se pudo gozar de una puesta escénica sugerente, refinada y con la suficiente atmósfera como para imaginar una época definida de la historia. Aquí el notable artista plástico argentino, fiel a sus más notables creaciones, compuso cuadros en sintética realización escenográfica -su larga experiencia le permite compensar con menos recursos, la ausencia de aparatosos elementos para vestir la escena- y en este sentido dictó una nueva lección en el arte de la iluminación teatral.
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Además de haber contado con la natural magnificencia del escenario del Colón, siempre cargado de magia, Oswald logró revalorar con la luz la excelencia del vestuario dispuesto por Lapiz y mostrar los rostros y los gestos de cada uno de los personajes, contribuyendo de ese modo a elevar el interés de la representación. Sumó, además, algunos detalles importantes como para clarificar, por ejemplo, la escena del monasterio de Yuste, con la visualización del emperador Carlos V.
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Otro aspecto destacable fue la versión del maestro búlgaro Milen Nachev que, a pesar de cierta tendencia a una excesiva sonoridad, transitó un discurso musical refinado, carente de efectos gruesos y al que se le podría reprochar cierta ausencia de emotividad expresiva.
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En la orquesta se destacó la sonoridad homogénea de todos los sectores que, seguramente, habrán de mejorar su rendimiento en las próximas funciones, porque se hizo audible que faltaron algunos ensayos más rigurosos para la obtención de un ajuste ideal. En el conjunto fue excelente el solo del primer violoncello André Meureux en el gran monólogo de Felipe II. Como el coro fue guiado con la solvencia profesional de Alberto Balzanelli, su maestro titular, las importantes escenas corales de la obra, una de las más intensas y comprometidas de Verdi, tuvieron dignidad y corrección, mas no la calidad de sonido y justeza que el coro supo tener como patrimonio de reconocimiento internacional.
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El elenco llamado a enfrentar la prestancia vocal que exige la obra estuvo encabezado por el tenor Darío Volonté, que cumplió su cometido de protagonista con entrega y un timbre vocal adecuado para el complejo y doliente personaje. La voz del artista, con su tono quejoso y su emisión como entrecortada, resulta adecuada para encarar una parte verdaderamente ingrata y difícil, con ausencia de un gran momento de canto lírico, como tienen sus colegas de reparto. Sin embargo, y a pesar de su exitosa carrera, Volonté debería cuidar su patrimonio en la búsqueda de una emisión menos forzada y distendida que contribuyera a evitar algunos sonidos algo destemplados y tirantes en la zona alta de su registro.
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La mezzosoprano María Luján Mirabelli cumplió con gallardía el trance igualmente comprometido de encarar el canto y el temperamento de la italiana princesa de Eboli, que además debe transitar por partes ampliamente difundidas y brillantes como la "Canción del velo", con sus pasajes de coloridos adornos y la gran aria "O don fatale..." y la escena del jardín con el famoso trío "Trema per te..." de incontenible furia anímica. Su desempeño marca otro jalón importante en su carrera. Una participación excelente tuvo el barítono Luis Gaeta (acaso la figura que cantó con las mayores nobleza de estilo y musicalidad de la noche), encarnando a un Rodrigo Marqués de Posa que ha de ubicarse entre lo mejor de su espléndida carrera. Ajustado con sabiduría a encarar el personaje como un barítono eminentemente lírico y no dramático, su canto fue distendido, de voz bien colocada, fraseo elegante y una aplicación de la técnica más depurada para lograr los difíciles trinos escritos por Verdi en algunos pasajes y que pocos cantantes relevantes han logrado en una actuación en vivo. Gaeta concretó un capolavoro inolvidable.
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El debutante bajo Askar Abdrazakov causó una excelente impresión al encarar con sobriedad y buenos recursos a Felipe II, personaje imprescindible en el repertorio de los grandes bajos de la escena lírica mundial que en el Colón hicieron historia con rítmica frecuencia. Con voz bien timbrada y sensibilidad se lució en el gran monólogo del rey "Ella giammai m´ammo...", mas no pudo alcanzar suficientes grandeza e intensidad dramática. Por su parte, otro bajo de voz más robusta y voluminosa, Mijail Svetlov, lució a gran altura como el Gran Inquisidor, personaje que fue trazado con genuinos recursos de actor y fuerte personalidad.
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La soprano María Pía Piscittelli, de sobria y expresiva actuación como Isabel de Valolis, cantó con buen estilo y segura musicalidad cada uno de los inspirados momentos en los que la pluma de Verdi alcanza las cumbres de la obra, como ocurre en la monumental aria "Tu che la vanitá..." y en el dúo final con el tenor, fraseado por la artista con convicción y emotividad.
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Otros puntos positivos de la versión se encuentran en el buen desempeño de Eleonora Sancho, musical y desenvuelta, como Tebaldo, la seguridad y bello timbre de Mónica Philibert en la voz celestial, la discreción de Juan Barrillo como Carlos V y la eficiencia de José González Cuevas como un heraldo.
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Juan Carlos Montero
.<< Comienzo de la notaOpera "Don Carlo" , de Giuseppe Verdi. Libreto de Joseph Méry y Camille Du Locle, basado en la obra de Fredrich Schiller. Versión italiana en cuatro actos. Elenco: María Pía Piscitelli (Isabel de Valois), Askar Abdrazakov (Felipe II), Darío Volonté (Carlo), María Lujan Mirabelli (Eboli), Luis Gaeta (Posa), Mijail Svetlov (Inquisidor), Eleonora Sancho (Tebaldo), Gabriel Renaud (Lerma), Juan Barrile (Monje), José González Cuevas (Heraldo), Mónica Philibert (Voz celestial). Régie, escenografía e iluminación: Roberto Oswald, Vestuario: Aníbal Lapiz, Dirección del coro: Alberto Balzanelli. Director musical de escenario: Armando Fernández Arrollo. Orquesta Estable. Dirección musical: Milen Nachev. Teatro Colón. Próxima función: hoy, a las 20.30.
Nuestra opinión: muy bueno
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El Teatro Colón mostró una vez más todo su potencial artístico al encarar la difícil empresa de ofrecer "Don Carlo", de Verdi (por más de una razón considerada obra capital del gran repertorio lírico), con recursos técnicos más que suficientes para presentar un espectáculo visual de jerarquía y, asimismo, una versión musical respetuosa del estilo del autor, que en este caso presenta una mayor amplitud de variables interpretativas al ser la obra original un aporte al teatro musical de Francia.
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Con el aporte decisivo del talento de Roberto Oswald se pudo gozar de una puesta escénica sugerente, refinada y con la suficiente atmósfera como para imaginar una época definida de la historia. Aquí el notable artista plástico argentino, fiel a sus más notables creaciones, compuso cuadros en sintética realización escenográfica -su larga experiencia le permite compensar con menos recursos, la ausencia de aparatosos elementos para vestir la escena- y en este sentido dictó una nueva lección en el arte de la iluminación teatral.
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Además de haber contado con la natural magnificencia del escenario del Colón, siempre cargado de magia, Oswald logró revalorar con la luz la excelencia del vestuario dispuesto por Lapiz y mostrar los rostros y los gestos de cada uno de los personajes, contribuyendo de ese modo a elevar el interés de la representación. Sumó, además, algunos detalles importantes como para clarificar, por ejemplo, la escena del monasterio de Yuste, con la visualización del emperador Carlos V.
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Otro aspecto destacable fue la versión del maestro búlgaro Milen Nachev que, a pesar de cierta tendencia a una excesiva sonoridad, transitó un discurso musical refinado, carente de efectos gruesos y al que se le podría reprochar cierta ausencia de emotividad expresiva.
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En la orquesta se destacó la sonoridad homogénea de todos los sectores que, seguramente, habrán de mejorar su rendimiento en las próximas funciones, porque se hizo audible que faltaron algunos ensayos más rigurosos para la obtención de un ajuste ideal. En el conjunto fue excelente el solo del primer violoncello André Meureux en el gran monólogo de Felipe II. Como el coro fue guiado con la solvencia profesional de Alberto Balzanelli, su maestro titular, las importantes escenas corales de la obra, una de las más intensas y comprometidas de Verdi, tuvieron dignidad y corrección, mas no la calidad de sonido y justeza que el coro supo tener como patrimonio de reconocimiento internacional.
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El elenco llamado a enfrentar la prestancia vocal que exige la obra estuvo encabezado por el tenor Darío Volonté, que cumplió su cometido de protagonista con entrega y un timbre vocal adecuado para el complejo y doliente personaje. La voz del artista, con su tono quejoso y su emisión como entrecortada, resulta adecuada para encarar una parte verdaderamente ingrata y difícil, con ausencia de un gran momento de canto lírico, como tienen sus colegas de reparto. Sin embargo, y a pesar de su exitosa carrera, Volonté debería cuidar su patrimonio en la búsqueda de una emisión menos forzada y distendida que contribuyera a evitar algunos sonidos algo destemplados y tirantes en la zona alta de su registro.

Gaeta y Volonté, destacados integrantes del elenco
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La mezzosoprano María Luján Mirabelli cumplió con gallardía el trance igualmente comprometido de encarar el canto y el temperamento de la italiana princesa de Eboli, que además debe transitar por partes ampliamente difundidas y brillantes como la "Canción del velo", con sus pasajes de coloridos adornos y la gran aria "O don fatale..." y la escena del jardín con el famoso trío "Trema per te..." de incontenible furia anímica. Su desempeño marca otro jalón importante en su carrera. Una participación excelente tuvo el barítono Luis Gaeta (acaso la figura que cantó con las mayores nobleza de estilo y musicalidad de la noche), encarnando a un Rodrigo Marqués de Posa que ha de ubicarse entre lo mejor de su espléndida carrera. Ajustado con sabiduría a encarar el personaje como un barítono eminentemente lírico y no dramático, su canto fue distendido, de voz bien colocada, fraseo elegante y una aplicación de la técnica más depurada para lograr los difíciles trinos escritos por Verdi en algunos pasajes y que pocos cantantes relevantes han logrado en una actuación en vivo. Gaeta concretó un capolavoro inolvidable.
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El debutante bajo Askar Abdrazakov causó una excelente impresión al encarar con sobriedad y buenos recursos a Felipe II, personaje imprescindible en el repertorio de los grandes bajos de la escena lírica mundial que en el Colón hicieron historia con rítmica frecuencia. Con voz bien timbrada y sensibilidad se lució en el gran monólogo del rey "Ella giammai m´ammo...", mas no pudo alcanzar suficientes grandeza e intensidad dramática. Por su parte, otro bajo de voz más robusta y voluminosa, Mijail Svetlov, lució a gran altura como el Gran Inquisidor, personaje que fue trazado con genuinos recursos de actor y fuerte personalidad.
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La soprano María Pía Piscittelli, de sobria y expresiva actuación como Isabel de Valolis, cantó con buen estilo y segura musicalidad cada uno de los inspirados momentos en los que la pluma de Verdi alcanza las cumbres de la obra, como ocurre en la monumental aria "Tu che la vanitá..." y en el dúo final con el tenor, fraseado por la artista con convicción y emotividad.
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Otros puntos positivos de la versión se encuentran en el buen desempeño de Eleonora Sancho, musical y desenvuelta, como Tebaldo, la seguridad y bello timbre de Mónica Philibert en la voz celestial, la discreción de Juan Barrillo como Carlos V y la eficiencia de José González Cuevas como un heraldo.
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Juan Carlos Montero

yo lo escuché en su debut en el colón con Aurora, y un año después en Lucía di Lammermoor, y si no me falla la memoria, me pareció deplorable jajajaajajja

Una participación excelente tuvo el barítono Luis Gaeta (acaso la figura que cantó con las mayores nobleza de estilo y musicalidad de la noche), encarnando a un Rodrigo Marqués de Posa que ha de ubicarse entre lo mejor de su espléndida carrera. Ajustado con sabiduría a encarar el personaje como un barítono eminentemente lírico y no dramático, su canto fue distendido, de voz bien colocada, fraseo elegante y una aplicación de la técnica más depurada para lograr los difíciles trinos escritos por Verdi en algunos pasajes y que pocos cantantes relevantes han logrado en una actuación en vivo. Gaeta concretó un capolavoro inolvidable.

Locos por la ópera
La lírica florece en la Argentina, con espectáculos que ocupan espacios no tradicionales y con buena respuesta del público

Como si se hubiera recuperado la memoria histórica de la efervescencia operística que vivió la Argentina a principios del novecientos, este comienzo del siglo XXI muestra que el gusto por lo lírico se expande nuevamente en nuestro país.
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Con el Teatro Colón -mas allá de sus eternas crisis- como motor y punto de referencia permanente, los primeros que impulsan este boom de la ópera son sus propios protagonistas. Cantantes, directores de orquesta, régisseurs e instrumentistas decidieron no esperar la consagración en el templo de la lírica nacional y empezaron a recuperar teatros y a abrir nuevos espacios para hacer su propia experiencia.


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Se trata de un fenómeno con epicentro en Buenos Aires, pero que también observa su florecimiento en varias ciudades de todo el país. Además del Teatro Argentino de La Plata (el único que posee una infraestructura similar a la del Colón), que hoy inicia su temporada 2004 con "Aida"; el Teatro Roma de Avellaneda, que justamente cumple cien años de vida, organizó una temporada propia y orgánica con una excelente respuesta del público. Otro teatro centenario, el Círculo de Rosario, celebra su cumpleaños número 100 con "Otello", de Verdi, y el histórico Libertador San Martín, de Córdoba, reordenó su funcionamiento y anunció el regreso de la lírica, con dos producciones propias y la visita de la Opera de Cámara del Colón.


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Es que donde haya un teatro que conserve la fosa para la orquesta, está latente la posibilidad para la ópera. Justamente, mañana, la Compañía Juventus Lyrica llevará su reciente producción de "Don Giovanni", de Mozart, al recuperado Teatro Rafaelde Aguiar de San Nicolás. En Buenos Aires, el aumento de la actividad hace que florezcan numerosas experiencias independientes y a pulmón; pero también, que de a allí hayan emergido compañías con un nivel de producción profesional, alternativo al Teatro Colón, como es el caso de Buenos Aires Lírica.
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Hoy se producen cotidianamente espectáculos que van desde la humilde versión con acompañamiento de piano a puestas completas. La pionera Scala de San Telmo, La Manufactura Papelera y el Teatro Margarita Xirgu, presentan una variedad de propuestas en forma continua. Pero también hay espectáculos más alternativos en salas insospechadas y no siempre adecuadas.
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El epicentro de la lírica .
La proliferación de propuestas alternativas han llevado a que este año el Colón termine ofreciendo menos títulos que, por ejemplo, el Teatro Avenida. Allí, Buenos Aires Lírica y Juventus Lyrica están ofreciendo cinco y cuatro títulos respectivamente. A ellas se les debe sumar la representación de "Rusalka", de Dvorak, a fin de año y tres títulos del género chico, a cargo de la productora Matt Hungo (que ya hizo 16 funciones de "La corte de Faraón").
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Ante tanto movimiento, los empresarios teatrales empezaron a mirar con otros ojos a la lírica. Y así fue como la Pequeña Compañía de Opera Cómica (Peco o Peco) llevó a "El barbero de Sevilla" al Lola Membrives, aprovechando los días de receso habituales del teatro (lunes y martes). Luego de Rossini, ya se anuncia la llegada de "Carmen", de Bizet, y, si todo sigue bien, "Turandot", más dos títulos bufos.
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Otra sala teatral que entró a la lírica es el Maipo. Comenzó con "El burgués gentilhombre", de Lully, y los lunes de este mes (incluido el de mañana), programa "Madama Butterfly", de Puccini, con dirección del experimentado Mario Perusso. Aquí la limitación es la falta de foso orquestal, pero admite la realización, como en otras salas, de óperas barrocas y de cámara. Como para seguir contagiando de operamanía a más público.
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Por Martín Liut
De la Redacción de LA NACION
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Crisis de crecimiento .
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¿Hay mercado para tanta oferta lírica? Por ahora, la respuesta es que sí. El Roma de Avellaneda llena su sala con entradas populares (10 pesos). En el Avenida, Juventus Lyrica tuvo que agregar una quinta función de "Don Giovanni" y el Colón sigue en alza, a pesar de todo. Lo que asoma como primera crisis de crecimiento es que para asegurarse público se apuesta muy a lo seguro. Más de una vez se superpusieron puestas de óperas como "Carmen" o "El barbero de Sevilla". Lo cierto es que este fenómeno está formando una nueva generación de artistas líricos de primer nivel y que la experiencia se está haciendo donde cuenta: sobre tablas.
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El "off Colón" .
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Teatro Avenida: Avenida de Mayo 1222.Tel.: 4381-0662.
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Teatro Roma: Sarmiento 109, Avellaneda. Tel.: 4205-9647.
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Teatro Lola Membrives: Corrientes 1280. Tel.: 4381-0076.
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Teatro Margarita Xirgu: Chacabuco 875. Tel.: 4300-2448.
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La Manufactura Papelera: Bolívar 1582. Tel.: 4307-9167.
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Scala de San Telmo: Pasaje Giuffra 371.Tel.: 4362-1187. .
Para agendar .
"El barbero de Sevilla." La ópera de Rossini sube a escena desde el viernes como parte de la temporada de Buenos Aires Lirica, en el Avenida. Además, continúa dos semanas más en el Lola Membrives, por la compañía Peco o Peco.
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"El empresario teatral." Este miércoles es la última función de la brillante ópera cómica de Mozart en el teatro Roma de Avellaneda.
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"Fuego en Casabindo." El martes 1°, el Colón ofrece el estreno mundial de la ópera de Virtú Maragno sobre la novela homónima de Héctor Tizón.
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"Carmen." Desde el 14 de junio, en el Lola Membrives, se presentará la versión en castellano de la ópera de Bizet, estrenada el año pasado en el Avenida.
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En la red (precedido de www). Operayre.com.ar , tiene la agenda más completa de óperas programadas para este año. Otros sitios: teatrocolon.org.ar ; balirica.org.ar ; juventuslyrica.org.ar ; lascala.com.arpapeleracultural.8m.com