Como para estarlo si hasta le raspa la voz, jajaja.

Por otra parte, he visto una parte del video de Friedrich (no he podido verlo entero) y coincido en lo efectiva de la puesta en escena y lo adecuado que sigue estando king...

Ah, tambien concuerto en que Karan Armstrong no pasará a la historia de la ópera, por muy bien que mueva las piernas...

Pues yo le aconsejo que se las lea, no hay ningún final abierto (en el sentido que usted quiere darle, un suicidio de Paul; sí es abierto, y mucho más maduro e interesante, en que no sabemos lo que depara el futuro a Paul) salvo en su imaginación y en la de los registas; no así en el libreto de los Korngold, ni mucho menos en la música.

Ese "desafío dialéctico, estético y enriquecedor conceptualmente" no es más que un disfraz. La realidad es muy otra, un desprecio absoluto a una obra de arte en aras de la absurda vanidad de una puesta en escena: sacrificar lo esencial para primar lo accesorio, lo fútil, el momento frente a la eternidad.

Yo también respeto su opinión.

¿Punto final?

que ya sé cuales son las intenciones de los Korngold, ya las sabía cuando le recomendé que fuese a Barcelona a conocer la ópera. Por lo menos en esa época era más amable y más racional y me dió las gracias por el consejo.

Un experto en la ópera, Arnoldo Liberman, de profesión psicoanalista y escritor, interpreta y defiende el final de Inga Levant. Quizás sea interesante también leer su opinión:

"Ante la pérdida de un ser querido hay lo que se llama "un trabajo de duelo". Hemos perdido lo que tanto amábamos y tenemos la sensación de que nunca podremos sobreponernos a la pérdida. Pero meses más tarde descubrimos que la felicidad sigue siendo posible, que no hemos perdido la alegría definitivamente. Esos meses de tristeza son necesarios para recobrar el derecho a la dicha porque hemos podido aceptar nuestra propia muerte y la de los demás. Así es el proceso normal. Paul padece lo que los psicoanalistas llamamos "un duelo patológico" y su intento de reparar la abismal pérdida de su amor a través de la fantasía delirante está destinada al fracaso. Por eso cuando Paul parece emerger a la vida en un instante de momentánea lucidez ("Marie está muerta...recuperaré la alegría"), al final de la ópera, su única salida es –en la puesta en escena de Inga Levant– una puerta que dice "No exit" contra la cual se desintegra definitivamente. Cuando se ha caído en las redes de la patología narcisista es difícil evadirse de la derrota aunque en ciertas ocasiones hay derrotas que se ganan. Nuestra irreemplazable individualidad –Paul es un ejemplo extremo– no puede con ese sueño que se transforma en pesadilla y que le impide todo movimiento liberador. El mismo Kundera lo dice: "Nunca le tuve miedo a la muerte. Ahora sí. No consigo quitarme la idea de que después de muerto te quedas vivo. Que estar muerto es vivir una pesadilla infinita. Pero dejémoslo". Marie, la mujer de Paul, es no sólo el amor perdido que Paul no puede aceptar sino la "pesadilla infinita", esa instancia donde –el ejemplo en la ópera es Marietta– el deseo de vivir debe luchar estérilmente contra el mandato de la finitud y los cañaverales de la locura. Naturalmente que hay que llevar en nuestras alforjas nuestro pasado –es ley de vida hacer experiencia– pero Korngold y Schott nos dicen que hay que estar prevenidos contra las jugarretas de la memoria cuando se transforman en un presidio que en esta ópera es inexorable y cruel. Pese a la desesperada defensa de Paul ("no es una semejanza: es un milagro"); cuando su canto desenfrenado nos dice que el amor es más fuerte que la muerte (Korngold, un postwagneriano, no olvida a su maestro); cuando ante el anatema de Frank ("¡deja tranquilo a los muertos!... Lo tuyo es superstición"), Paul responde: "No, superstición no es. Mi religión es la fidelidad, es el amor eterno. ¡ Y santa es mi religión!"; cuando Marietta, mucho más celosa que enamorada, declama su "¿Ceder ante ella? ¡Jamás! Lucharé mujer contra mujer. La vida apasionada contra la muerte"; en todos esos momentos, digo, la muerte tiene una fuerza que induce a la negación de la realidad y transfiere lo inescrutable de su presencia a la esfera de lo enigmático. Paul llega a preguntar al final –y es éste otro de los interrogantes príncipes de la obra– "¿Hasta dónde puede llegar el duelo por los muertos? ¡Amargo dilema del sentimiento!". Y ese enigma se transfiere a la misma ciudad que habitan: "La mujer muerta, la ciudad muerta: hay un lazo misterioso entre ellas", exclama Paul. Quiero destacar que el personaje de Marietta asume el rol, en la afiebrada mentalidad inconsciente de Paul, de un "psicoanalista" que intenta posibilitarle un mundo de ilusiones en el que Paul reencuentre la vida, pero la misma Marietta, con su celotípica competencia femenina, impide este logro. Quizá el "no exit" de Inga Levant, es justamente el signo de la imposibilidad de restituir en todo su valor el poder terapéutico y epistemológico de la ilusión o el poder transformador de la razón. Paul está condenado porque tiende, como hemos dicho, a un amor imposible, atrapado por la melancolía esencial del hombre que aspira a reunirse con el cuerpo y el espíritu de su amada de la que está separado de manera irreparable. Y aunque Marietta quiera hacer renacer el llamado erótico con su poder de seducción, lo irreparable ya está instalado definitivamente."

¿Interesante, verdad?

PD: Donde hay que firmar para que todas las salidas del libretto de los directores de escena tengan estas inteligentes explicaciones, con este poder de reflexión y realizadas teatralmente de forma tan brillante y tan estética.

Gouverneur, lo que ni usted, ni Liberman, ni Levant, pueden obviar es el divorcio absoluto entre la música y esa interpretación que hacen ustedes de una historia, legítima, pero totalmente opuesta a la de sus autores.

Verá, en una ópera las decisiones importantes, trascendentales, sobre la historia que se está contando ya han sido tomadas por el compositor, a través de la música. La escena debe subrayarlas, no ir contra ellas, pues entonces sólo se puede aspirar a lo que tantas veces contemplamos: un espectáculo cojo, sin sentido.

Si ya conoce las declaraciones de Julius y Erich, se dará usted cuenta que en este asunto hubieran pensado exactamente lo mismo que yo. O lo mismo que pensaba Alban Berg en su día. O lo mismo que piensan compositores actuales como Mark Adamo, John Corigliano y otros muchos. Si el director de escena quiere "crear" que se dedique al teatro, una pieza teatral es mucho más flexible que un libreto de ópera, donde (de momento) no se puede cambiar la música.

No sé exactamente a que se refiere con lo de "más amable", y mucho menos lo de "más racional". Tal vez confunda usted una discrepancia con falta de bonhomía e irracionalidad. Le aseguro que no es mi caso.

La irracionalidad proviene simplemente de su insistencia en hacerme ver la intención de los Korngold y lo que indica el libretto, que ya desde la anterior discusión en el topic de la adaptación de las puestas en escena le indicaba que eso es claro y nadie lo discute, la discusión no está allí, si esa era o no la intención de los Korngold.

Volvamos a lo que sí se puede discutir, la pertinencia o no de esa escena a pesar de que no lo indica el libretto.



Lo siento pero no veo ese divorcio. La primera vez que la vi no sufrí ninguna contradicción musical, al contrario por ejemplo de lo vivido en el último fidelio, cuando en los últimos segundos los prisioneros son empujados por los soldados y Florestan parece que ocupa el lugar del opresor.

Sin embargo en la ciudad muerta, aunque el final de un simbólico suicidio, (no es una imagen real, venas cortadas ante una falsa puerta de muro con un cartel de no exit,), entra todo dentro de la mezcla de realidad y fantasía de la producción, es simplemente una indicación de las pocas probabilidades de escapatoria que tiene Paul, que expone desde un punto de vista médico Lieberman, que relata Korngold durante toda la descripción de su patología y que Levant enfatiza en su producción. Aunque sólo sea una conjetura, si Korngold hubiese continuado con el final original, la música no cambiaría sustancialmente, terminaría pienso yo con el mismo recuerdo a Marietta en su canción, con esa sensación de paz de quien encuentra el descanso, el mismo nivel de tristeza del que muere del que vive muerto y si me apuras, esas pinceladas de esperanza con las que puedo estar de acuerdo, encajan también en la escena del suicidio, porque es realmente de esta manera cuando Paul tiene mayores expectativas de reunirse con su amada. Quizás por eso también los Korngold cambiaron el final, porque emotivamente no supone un cambio radical, el final es siempre triste y conmovedor.

Su problema radica en que efectivamente no lo ve, porque no lo escucha. Nada hay más lejos de una historia cerrada, de un final inapelable, de ese sucidio de Paul que la música del final compuesto por Korngold, mucho más rica y ambigua.

Recuerde el motivo que utiliza Korgold antes de despedir la ópera con el lied de Marietta, cantado por Paul:



El "Retorno a la Vida". El nombre no es casualidad.

El triunfo de la vida, esa es la clave de la ópera (no así de la novela o la obra de teatro de Rodenbach). La vida, no la muerte. Los muertos no pueden resucitar en la Tierra, y los vivos deben seguir viviendo hasta que llegue su momento. Esa es la lección que aprende Paul, y por ello se dispone a seguir con su vida, con toda la incertidumbre que acarrea: él no sabe, ninguno sabemos, si el futuro le traerá, nos traerá, la felicidad, la desgracia, el tedio... o estará muerto a los 5 minutos de tomar la decisión de vivir, y dejar de ser un cadáver en vida.

Toda esa riqueza del libreto, y mucho más importante de la música, nos la hurta un final impuesto. Un final, contra lo que usted comenta, exactamente igual que el absurdo del Fidelio. A la mayor gloria de la señora Levant y sus ansias de utilizar una historia ajena en beneficio propio. Como tantos otros.

Al final vuelve a lo mismo, lo que propusieron los Korngold.

Cualquier reinterpretación de una dramaturgia de Wagner, traslado de época etc, puede ser más pertinente o menos, que es lo que trato yo de analizar aquí, pero desde un punto de vista de exactitud de intenciones y semántica, con su cerrazón siempre serán inaceptables. Usted para el motivo de la espada necesitará ver una espada, yo no.

No le dé más vueltas, la discusión es imposible porque vivimos dos mundos escénicos distintos y muy diferenciados. Sobre el motivo de retorno a la vida usted sólo aceptará eso, yo en cambio podré aceptar o no, pero valoraré previamente si se reinterpreta ese volver a la vida de forma distinta, o se hace volver a la vida pero de qué manera, o aceptaré algo distinto si tiene un sentido y es coherente con un planteamiento. Hay quien dice que morir es empezar a vivir y muchas más cosas sin entrar en asuntos religiosos.

Repito, decir que ese final de Levant es sólo un suicidio sería simplificar mucho las cosas y no entender la planificación y discurso de esa propuesta, es un simbolismo de la incapacidad de cura de la patología de Paul, de su imposibilidad de escapatoria. Los hermanos Korngold cambiaron el final, pero no la historia que le precede, por eso algunos tenemos esa sensación, de que aun en vida, Paul se marcha herido. Podría aceptar incluso, tras esa historia y con esa música, en otra producción un final en el que se viese una instantánea de Paul con una familia, con una nueva mujer, pero donde se viese un poso de amargura y de eterna nostalgia, porque eso es lo que me transmite la música. Ya he visto alguna producción con el final como estableció Korngold, pero puedo aceptar en otras, imágenes y simbolismos con los que pueda estar de acuerdo y piense que tienen su base y su coherencia. Es lo que me ocurre con el final de Levant, uno de los finales más bellos que he visto en este tipo de reinterpretaciones, lamento que a usted no le haya gustado.

A lo mejor está usted defendiendo la absoluta fidelidad al autor, pero quizás a Korngold le gustase la propuesta, esto no lo podemos saber.

Efectivamente, se puede interpretar el final de Levant como un suicidio, o como la incapacidad de Paul de superar una patología, que se expresa a través de la adoración por su esposa muerta, y donde la aparición de Marietta desencadena una crisis final donde el pobre hombre queda atrapado en las ruinas de su cerebro.

¿Qué más da?

En cualquier caso, es una traición de tomo y lomo, totalmente incongruente con el libreto y con la música.

Yo tengo la convicción que Korngold, un artista bastante preocupado por las condiciones en que se presentaban sus obras, hubiera repudiado esta puesta en escena. Evidentemente, como usted dice, nunca llegaremos a saberlo a ciencia cierta.



No eran hermanos, sino padre e hijo.

Jajajajajja en qué estaría yo pensando

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En otro post comenté que, en mi opinión, no existe una grabación referencial de Die Tote Stadt. ¿Podríamos intentar crear una? Probablemente, sí. Sin hacer opera ficción, con músicos actuales.

Para el papel fundamental, el de Paul, el mejor candidato es Klaus Florian Vogt. Ya ha interpretado varias veces el rol en teatro, en unos pocos días lo cantará junto a Denoke en Viena, y cada vez lo hará mejor. Es un lírico con la stamina (justita) necesaria. En un escenario de ópera debe ser cuidadoso y espaciar sus actuaciones en Die Tote Stadt, pero en la grabación de estudio que tenemos prevista, el resultado será excelente. Reforzando el plano dramático, pero con una voz capaz de transmitirnos el apasionamiento, las dudas, la juventud (se supone que el personaje tiene alrededor de 35 años) de Paul.

Como Marie/Marietta, Renée Fleming. La voz es perfecta, se le ajustaría magnificamente. Sus incursiones en Korngold han sido exitosas, de una gran belleza. En teatro, sus limitaciones a la hora de encarnar a una bailarina y la tendencia a almibarar en exceso, serían problemas a resolver; en estudio podemos aspirar a la perfección.

La maravillosa primera escena del primer acto que cantaron en la grabación de Runnicles, Daniela Denschlag y Bo Skovhus les hace ser elegidos como Brigitta y Frank. Con repetirla es suficiente. Para Pierrot daremos una oportunidad a Matthias Goerne, que puede aportar su experiencia como liederista, poco más tiene que hacer.

Y para dirigir, tal vez el mejor director alemán del momento, Christian Thielemann, que tras su experiencia del 2004 en Berlín, estará deseoso de abordar esta grabación.

Esta sería mi apuesta para buscar esa grabación referencial de Die Tote Stadt en el año 2008.

Lo retransmiten?

Lo ignoro.

Estoy muy de acuerdo con su apreciación Delaforce. Creo que un dramático con posibilidad de bellos plegamientos líricos es muy difícil. Por eso creo que el favorito de Korngold era Tauber que evidentemente no es un dramático. En mi opinión me recuerda bastante la tipología vocal necesaria para esta obra a la que requiere la canción de la tierra.

Sobre Renne Fleming sólo la he escuchado en la canción de Marietta que canta estupendamente, ¿tiene más fragmentos de esta ópera?

Thielemann me parece una buena opción de dirección, Nagano sería interesante y a ver que tal Philippe Auguin con su próxima representación con la Filarmónica de Viena. Habrá que estas atentos.

La Fleming sólo ha cantado el lied de Marietta, el resto de sus incursiones en Korngold son las arias de Die Kathrin y Das Wunder der Heliane, también maravillosamente interpretadas.

Desde Carol Neblett (por no remontarnos a los tiempos de Jeritza y Lehmann), nos falta una Marietta realmente buena. Fleming podría serlo, estuvo estudiando el rol y asistió a las representaciones de la NYCO en el 2006, pero parece que se siente un tanto intimidada por los aspectos escénicos. Ya no es una niña, y le preocupa abordar nuevos papeles de los que no esté absolutamente convencida.

Su pareja con Vogt sería estupenda, muy superior a la que puede hacer el tenor con Denoke, Anthony, Magee, Dussmann, Michael o Behnke.

Por cierto, Vogt será Alwa en unas representaciones de Lulu en Londres, dentro de un año, en coproducción con el Teatro Real. ¿Sabe si también cantará el rol en Madrid?