...ni apellidos, entiendo

Muchísimas gracias, gakugeki

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Pieczonka, Kirschlager, Bychkov
Wiener Philharmoniker
Salzburg, 2004

Según finaliza su meditación la Mariscala, entra nuevamente en escena Octavian, ataviado ahora como jinete. La orquesta transmite de inmediato (con anima) la impetuosidad de nuestro héroe (la comparación con Siegfried se viene otra vez a la cabeza) y se abandona así de golpe el clima interiorizado de la escena anterior. Octavian se da cuenta rápidamente de que ella está triste (0'10''), Du bist traurig!, zärtlich (tiernamente). La Mariscala se protege: ya me conoces, a veces alegre y a veces triste, soy así. Pero esta mañana Octavian no da una. Con un apasionamiento totalmente inadecuado al momento, interrumpe (0'28'') a la Mariscala, diciéndole: Sé por qué estás triste, es porque tenías miedo por mí. Las bellísimas frases líricas de Octavian (più animato, stringendo), coronadas por espléndidos agudos en um mich, um mich! (¡por mí, por mí!) son demasiado para ella, que en su fuero interior ha comprendido ya la distancia insalvable que le separa del chiquillo, y que como tarde en este momento ha comenzado a tomar activamente conciencia de ella. La respuesta de la Mariscala (1'00'') es de una frialdad glacial (moderato), como si en vez de Octavian tuviera enfrente a Ochs; esta es la Mariscala reservada que ya conocemos, la Mariscala que nunca dice abiertamente lo que piensa, y la música, en un ritmo a la vez marcado y retenido (el ritmo con que se evocó al Feldmarschall en la escena inicial, 2'37'' del primer youtube del Met), traduce el carácter ambiguo de su respuesta, y deja a la vez claro que Octavian y María Teresa se encuentran en este momento completamente fuera de sintonía mental y emocionalmente. Sí, puede que tuviera algo de miedo, pero he pensado, no tienes de qué preocuparte. El intento de la Mariscala de salvar los muebles (hay una caricia del clarinete para finalizar su frase) es en vano. Para rematar la faena, la siguiente réplica de Octavian (1'13'', più animato, con un brioso dibujo de la cuerda) vuelve a mentar al Feldmarschall (la Mariscala, por tanto, había adivinado lo que él iba a decir) y, para colmo de males, le insiste: tú me perteneces (du gehörst mir), retomando el tono vehemente y amoroso, retomando el Tristan. Es demasiado para la Mariscala, y a partir de aquí (1'23''), pese a que la orquesta está contagiada por el sincerísimo apasionamiento de Octavian, ella toma el control.

Taverl, umarm´ Er nicht zu viel.
Wer allzuviel umarmt, der hält nichts fest.

Taverl, no me abracéis demasiado.
El que demasiado abraza, poco sostiene con firmeza.

No seas como todos los hombres, le espeta (1'40'') de manera devastadora. Es simplemente demasiado para Octavian. El caballero comprende que esta no es una riña como la del desayuno, comprende que en el fondo ella no cree en lo que él le propone, comprende que le está rechazando. Y no comprende nada: Weiß nur, daß ich dir lieb hab´, solo sé que te quiero (2'00''), plötzlich sanft, con súbita ternura, tempo primo poco tranquillo. Lo que yo te propongo es de verdad, y quiero agarrarte (Packen will ich Sie, packen) para que no te me escapes, para que vuelvas a ser mi Bichette de siempre, le dice con una música de la mayor fogosidad (suena, 2'29'', el tema del amor-goce escuchado al comienzo del preludio), del mayor apasionamiento, de la mayor intensidad: innig bewegtes Zeitmaß, imbuido de un profundo sentimiento. Si el verdadero amor se puede expresar mediante el sonido, seguramente sonaría como suena aquí Octavian. Y entonces (2'58''), conmovida porque ella sabe que él dice la verdad, retomando el tema del amor-noble o amor-renuncia (2'20'' del preludio), la Mariscala le abre la puerta de su interior:

Oh, sei Er gut, Quinquin. Mir ist zumut,
daß ich die Schwäche
von allem Zeitlichen recht spüren muß,
bis in mein Herz hinein,
wie man nichts halten soll,
wie man nichts packen kann.
Wie alles zerläuft zwischen den Fingern,
wie alles sich auflöst, wonach wir greifen,
alles zergeht, wie Dunst und Traum.

Oh, sé bueno, Quinquin. En este momento siento
la fragilidad de todas las cosas terrenales
en el fondo de mi corazón,
como nada se puede poseer,
como nada se puede agarrar.
Como todo se desliza entre los dedos,
como todo lo que asimos se disuelve,
todo se deshace, como humo y sueño.

La música recupera el tono meditativo e interiorizado del monólogo. Octavian, por supuesto, no comprende lo que ella le dice; pero por supuesto, sí comprende lo que le quiere decir. Lo que de manera inmediata esto significa. Solo dices esto para hacerme ver que no dependes de mí (4'25''). Se echa a llorar (poco agitato). Nunca será posible amar más a Octavian que en este momento. Con la mayor ternura (ruhig, sehr süß), ella le consuela (4'47'').

Jetzt muß ich noch den Buben dafür trösten,
daß er mich über kurz oder lang wird sitzen lassen.

Ahora encima he de consolar al chico,
de que antes o después vaya él a dejarme.

Über kurz oder lang... Más pronto o más tarde..., en uno de esos momentos de magia pura que justifican de una manera asépticamente objetiva que estemos tarumbas por esto de la ópera, el tiempo se para, la música se detiene, y como Octavian, solamente de una manera muy primitiva y elemental podemos comprender lo que está sucediendo(nos). Pero todo esto sigue siendo demasiado para Octavian. Über kurz oder lang? (5'17'') ¿Antes o después?, prorrumpe, desechando la dulcísima melancolía en que ella le (nos) ha envuelto. La Mariscala sabe que ese Bub merece una explicación de verdad. Tal vez no entiende ahora. Pero, antes o después, entenderá lo que ella ahora va a decirle.

Die Zeit im Grunde, Quinquin,
die Zeit, die ändert doch nichts an den Sachen.

El tiempo en el fondo, Quinquin,
el tiempo, que no cambia las cosas.

Un minuto de silencio.

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Fleming, Koch, Thielemann
Münchner Philharmoniker
Baden-Baden, 2009

Sumida de nuevo en un estado de meditación, più tranquillo, con una línea vocal a medio camino entre el aria y el recitativo, dolce e cantando, tranquillo ma con moto, leise, la Mariscala le habla a Octavian de esa extraña cosa, el tiempo. Esa extraña cosa, aparentemente imperceptible, que ha destruido de golpe lo que había entre los dos, zwischen mir und dir da fließt sie wieder, espressivo. En la orquesta, reducida nuevamente casi a un conjunto de cámara, celesta y arpas nos hacen llegar (1'42'') el sonido monótonamente aterrador de los relojes en medio de la noche. Conforta apenas, tras esa visión velada pero obvia de la soledad de la Mariscala, como un animal aterrorizado, el recurso a la resignación espiritual con que, como sucedía en el monólogo, acaba el fragmento. Octavian no va a conformarse, todavía.

Vuelvo un paso atrás, aun a riesgo de ser redundante porque la magnífica exposición de Wanderer ya pone suficientemente en valor -como dicen ahora los cursis- el sublime final del Primer Acto. En mi modesta opinión, el monólogo es el arranque del episodio culminante de la obra desde el punto de vista tanto dramático como musical. Ese espejo y ese peluquero que en la escena anterior parecían formar parte anecdótica del abigarrado y pintoresco decorado rococó desencadenan ahora el monólogo y la posterior escena con Octavian que consagran a la Mariscala como uno de los grandes personajes teatrales del siglo, abismado en una toma de conciencia plenamente contemporánea.

El arranque es magistral. Suena el tema del Barón por dos veces, la segunda modulando a la mediante (Mi menor), en una maniobra armónica muy querida por Strauss. Las primeras palabras despectivas dedicadas a Ochs se dicen sobre un fondo orquestal casi camerístico con el que oímos desvanecerse su recuerdo en la mente de la Mariscala. Sobre unos acordes en espiral que, una vez más, nos remiten al Tristan, el oboe dibuja la frase de séptima descendente que es el Leitmotiv de la erosión del tiempo. La melodía, cadenciosa y levísimamente oscilante, nos lleva hasta aquella “preciosa jovencita” (das hübsche junge Ding”) al tiempo que la armonía conduce al Fa Mayor que es, como señala el texto citado por Wanderer, la clave del “Érase una vez”.
Cada palabra del extraordinario monólogo de Hofmannstahl es expresada por la música de Strauss de manera genial. Sobre un desasosegado ritmo dactílico, aparece uno de los recuerdos más dolorosos de Marie Therèse: su salida del convento. El amable solo cromático del cello serena por un momento su conciencia con la imagen de la nieve, pero la memoria es cruel e ingobernable: a ritmo de marcha, casi en ostinato, la pequeña Resi acaba convertida en “die alte Frau, die alte Marschallin”, coincidiendo con el instante de mayor tensión armónica (2’35” en la versión Reger-Lehmann enlazada por Wanderer). Oímos a la multitud que vitorea a la Princesa, los cascos de los caballos que transportan la carroza de la Mariscala, atrapada ya en ese matrimonio desgraciado constantemente expuesto a la representación casi teatral. Atención a todos esos elementos, que volverán a aparecer en el segundo acto, ligados al personaje de… ¡Sophie!
La Mariscala consigue dominar sus pensamientos. En esos momentos no se sabe si admirar más su fortaleza de ánimo o su sabiduría. ¡Con qué firmeza afirma ser la misma (3’08”), y qué bien lo interpreta Lotte Lehmann, al tiempo que las cuerdas cortan las últimas dudas de las flautas y el pícolo, restableciendo la tonalidad de Fa Mayor! Pero la personalidad de la Mariscala no le permite consolarse con un pensamiento en el fondo trivial. El corno va sumergiendo el monólogo en el gran misterio del tiempo. Cuando suena la perpleja pregunta a Dios “Warum versteckt er's nicht vor mir?” (¿Por qué no me lo oculta?), la ambigüedad tonal es tan abrupta como en los más progresivos pasajes de Elektra, pero el sonido del clarinete recuerda más bien el lamento de Marke, que se prolonga en las líneas siguientes. El resultado es sobrecogedor y siempre me ha parecido –espero que no se considere irreverente- como una especie de versión socrática de la Oración en el Huerto de los Olivos. Poco después se oirán unas palabras que podrían tener también un cierto eco evangélico. De momento, el tema de la erosión del tiempo, una vez más presentado por el oboe, se precipita en el registro grave y queda finalmente como suspendido mientras la Mariscala concluye con una declaración que resume ese otro gran tema de la ópera que es la dignidad: la diferencia radica en el cómo.

Mit ruhiger zärtlichkeit, con calmada ternura, Octavian interpela (2'45'') a su amada:

Mein schöner Schatz, will Sie sich traurig machen mit Gewalt?
Wo Sie mich da hat,
wo ich meine Finger in ihre Finger schlinge,
wo ich mit meinen Augen ihre Augen suche,
wo Sie mich da hat -
gerade da ist Ihr so zumut?

Cariño, ¿queréis estar triste a la fuerza?
Cuando me tenéis,
cuando mis dedos se entrelazan con los vuestros,
cuando con mis ojos busco los vuestros,
cuando me tenéis,
¿habéis aún de sentiros así?

Es una buena respuesta. A las meditaciones de la Mariscala, Octavian contrapone el presente, el aquí y ahora. ¿Por qué te preocupas por lo que sucederá, si me tienes ahora y aquí?, expuesto ampliamente, dulcemente, con el sonido acariciante y consolador de un clarinete que parece salido del Quinteto en la mayor de Mozart, indicado el tempo tras finalizar el primer verso poco a poco in tempo primo, tranquillo ma con moto, e inmediatamente, poco a poco mosso, mientras a la mezzo tiene anotado cantando y espressivo. Es nuestro apasionado Octavian, para quien la cuerda retoma inmediatamente (3'09'') el ritmo de vals, jugando de nuevo la carta del amor pasional que para él es evidente, intentando recuperar la complicidad a través de lo que les unía. Sin embargo, la Mariscala se mantiene firme (3'33''). La violencia de sus palabras trasluce quizá la violencia con que interiormente ha de forzarse a pronunciarlas.

Quinquin, heut oder morgen geht Er hin,
und gibt mich auf um einen andern willen,
die jünger und schöner ist als ich.

Quinquin, pronto o tarde te marcharás,
y me dejarás por otra mujer
más joven y bella que yo.

Indicada por Hofmannsthal la frase sehr ernst, etwas zögernd (muy seria, dudando algo), la Mariscala suena inapelable, tranquila, impermeable ya a la pasión erótica de Octavian. Éste todavía lo intenta (3'59''), con moto appassionato: ni pronto ni tarde, ni hoy ni mañana, no quiero ver ese día, no quiero pensar en ese día, se obstina contra la negativa cerrada y repetida de ella. La repetida alusión tristanesca al día como enemigo de los amantes alcanza en la música un grado extremo de apasionamiento (sehr leidenschaftlich), con la orquesta retomando una vez más (4'39'') el tema amoroso del preludio llevado ahora a un paroxismo de intensidad, y el canto de un arrebato desesperado, calificable como elegante aún, pero en la frontera de lo abyecto, en la frase memorablemente lírica Ich will den Tag nicht denken (no quiero pensar en ese día). Octavian ya no puede ir más allá; ha sido su (pen)último intento. La Mariscala le responde (4'59'') con el mismo tema del amor-noble (2'20'' del preludio), comenzando con la misma intensidad exacerbada de expresión, para ir conduciéndole de nuevo hacia un intento de aceptar las cosas tal y como son:

Heut oder morgen oder den übernächsten Tag.
Nicht quälen will ich dich, mein Schatz.
Ich sag, was wahr ist,
sag's zu mir so gut als wie zu dir...
Leicht will ich's machen dir und mir.
Leicht muß man sein
mit leichtem Herz und leichten Händen
halten und nehmen, halten und lassen...
Die nicht so sind, die straft das Leben und Gott
erbarmt sich ihrer nicht.

Hoy o mañana o al día siguiente.
No quiero torturarte, cariño.
Digo la verdad,
me la digo a mí como te la digo a ti...
Quiero hacerlo leve para ti y para mí.
Se ha de ser leve,
con corazón ligero y manos ligeras
tomar y coger, tomar y dejar.
A los que no son así, la vida les castiga y Dios
no se apiada de ellos.

Parece escucharse el eco del final del monólogo, in dem “Wie” da liegt der ganze Unterschied, en este momento en que la Mariscala vuelve a proponer la resignación como único mecanismo de respuesta frente a una realidad demasiado terrible. A partir del tercer verso (5'24''), la música vuelve a adoptar el tono ensimismado de las anteriores reflexiones de la Mariscala (como se parecen sus silencios y los de Klytemnestra, Supermaño); cuando ella habla (5'44'') de la necesidad de ser ligeros (y cuando llegue el día del último viaje / y esté al partir la nave que nunca ha de tornar / me encontraréis a bordo ligero de equipaje / casi desnudo, como los hijos de la mar), Strauss anota con moto leggiero y el violín se destaca del conjunto orquestal para acompañar a la soprano, ligera ya de equipaje, intentando prepararse para vivir su futuro con dignidad, y los arabescos del instrumento recuerdan quizá a los que escribirá Strauss décadas más tarde en el lied Beim Schlafengehen antes de las palabras Und die Seele unbewacht / will in freien Flügen schweben.

http://www.youtube.com/watch?v=-v1zlfWZXDw

Abismado, trascendido el final de la Mariscala, para Octavian (6'33'') no hay duda: hoy hablas wie ein Pater (como un cura). La única respuesta del chico, frente a todo lo que la Mariscala le ha explicado, es de nuevo la de su verdad, la pasión amorosa, y por eso, tras la exasperación impotente de sus palabras (leidenschaftlich bewegt) suena de nuevo el tema inicial del preludio (6'54''). Octavian, al menos por ahora, no ha entendido o no quiere entender. Es hora (6'57'') de zanjar la discusión.

Quinquin, Er soll jetzt gehn, Er soll mich lassen. Quinquin, debéis marcharos, debéis dejarme.
Ich werd jetzt in die Kirchen geh'n Ahora iré a la Iglesia
und später fahr ich zum Onkel Greifenklau, y más tarde visitaré al Tío Greifenklau
der alt und gelähmt ist, que está viejo e inválido,
und eß mit ihm: das freut den alten Mann. Y comeré con él: eso alegra al anciano.
Und Nachmittag werd' Y por la tarde
ich Ihm einen Lauffer schicken, os enviaré un mensajero,
Quinquin, und sagen lassen, Quinquin, y os diré,

(zögernd) (dubitativa)

ob ich in den Prater fahr'. si voy a ir al Prater.
Und wenn ich fahr', Y si voy,
und Er hat Lust y os apetece
so wird Er auch in den Prater kommen podéis venir también al Prater
und neben meinem Wagen reiten... y cabalgar junto a mi carruaje...
Jetzt sei Er gut und folg' Er mir. Ahora sed bueno y haced lo que os digo.

Comienza este tercer monólogo de la Mariscala justamente con ese tema del amor-goce del preludio, ff en la dinámica, pero allmählich (gradualmente) el tema se va haciendo más amplio (breiter). Cuando ella anuncia que ahora irá a la Iglesia (7'18''), la expresión es ya bastante calmada (schon ziemlich ruhig), pp en la dinámica. La evocación del Tío Greifenklau, uno de los muchos personajes ocultos y decisivos de la obra (como el Feldmarschall o la madre de Sophie), a quien Strauss-Hofmannsthal han dibujado con la precisión de un impresionista, alt und gelähmt, en el fluir despacioso pero noble de la música (el clarinete de nuevo, 7'45'', acariciando al inválido con indecible ternura), muestra de nuevo a una Mariscala que, a diferencia de Octavian, siente muchas otras realidades al margen del aquí y el ahora, que quizá se identifique con ese viejo tullido, que seguramente desde hace tiempo prefiere pasar el tiempo (ese tiempo precioso, ein sonderbar Ding) con él y no con Octavian. Eso haré hoy. Y después, quizá, o quizá no, iré a pasear; y quizá, o quizá no, quieras acompañarme. En el fondo da lo mismo. El discurso, dominado a partir de ahora (8'00'') por las frases anhelantes y melancólicas (sempre più tranquillo) de la cuerda, alcanza un grado máximo de abandono y de interiorización, casi debería hablarse de morbidez y de atmósfera mahleriana (el tiempo final de la Novena no está tan lejano), hasta que los violines retomen (9'43''), cuando la Mariscala imagina a Octavian cabalgando junto a su carroza, el tema de amor de la parte final del preludio. La Mariscala ha conseguido convertir a Octavian en un recuerdo.

Qué triste, porque ella está renunciando a Octavian, no en el tercer acto cuando se lo entrega a Sophie, sino aquí mismo.

Efectivamente, Ulysses, aunque no estoy seguro de que la Mariscala sea (del todo) consciente de lo que ha hecho. Es el final, y lo sentimos en la respuesta fría, aunque suave (leise), de Octavian (1'37''): Wie Sie befielht, Bichette, como tú ordenes. Él marcha sin más (se cuadra y saluda o no, echa a correr o no, según las producciones), y de golpe (1'53'') ella parece arrepentirse de la manera en que ha actuado: Ich hab´ihn nicht einmal geküßt, no le he besado ni una sola vez, heftig bewegt, mosso e veemente, llamando violentamente (heftig, otra vez, la Mariscala) a los lacayos para que salgan a buscarle: Ich hab´ihn fortgehn lassen und ihn nicht einmal geküßt, le he dejado marchar sin besarle ni una vez, sehr bewegt, con gran agitación, molto appassionato. Los cuatro lacayos regresan, sin aliento (2'24''): el Conde se ha marchado velozmente, ha partido volando como el viento, ha doblado la esquina como el viento, informan a la Mariscala cortándose la palabra, en un cómico conjunto (animato) que sirve para descargar la tensión después de tanta trascendencia. Strauss anota en la partitura: dejo a la discreción del director doblar las partes de los cuatro lacayos cuando no puedan ser cantados por cuatro solistas competentes, o triplicarlas, en cuyo caso puede quizá ser aconsejable añadir uno o dos altos al primer tenor.

Una Mariscala exhausta manda marchar a los lacayos (2'40'') y llamar a Mohammed, el negrito a quien vimos traer el desayuno. La orquesta refleja su entrada en escena, con el sonido de las campanillas y con el ritmo juguetón característico asociado al personaje (2'46''), aunque la cuerda, tensa, delata la tensión de la Mariscala. Das da trag´, le ordena, lleva esto (2'50''), entregándole el joyero en cuyo interior se encuentra la rosa de plata. El niño coge rápidamente el joyero y se dispone a marchar a toda velocidad para cumplir la orden de su señora. Pero si no te he dicho donde has de llevarlo, dice ella (2'53''), dueña otra vez de sí misma, adorable: Weißt ja nicht wohin. Zum Grafen Octavian. Al Conde Octavian, langsam werdend, allargando poco.

Gib´s ab und sag´:
Da drin ist die silberne Rose.
Der Herr Graf weiß ohnehin.

Llévaselo y dile:
Dentro está la rosa de plata.
El señor Conde sabe ya.

En la cuerda, a la invocación del nombre de Octavian, irrumpe (3'01'') el tema ya familiar del amor-noble o amor-renuncia, el del final del preludio, y regresa el clima enrarecido del final del último monólogo. Ruhig gehend, molto ritardando, espressivo, la Mariscala ha de mostrarse aquí según Hofmannsthal muy tranquila (sehr ruhig), al menos cada una de las sílabas que pronuncia suena con una claridad que tiene algo de aterrador, mientras señorea la orquesta el tema amoroso, convertido en un tema de pérdida, de soledad y de recuerdo, sempre rallentando. Sale de escena el negrito, se queda sola la Mariscala. En la orquesta, el violín solista vuelve a tomar la palabra (3'41'') y dominará ya los acontecimientos. Hofmannsthal nos dice: la Mariscala apoya la cabeza en su mano y permanece así, pensativa (in träumerischer Haltung), hasta el final. La cuerda retoma la música del tramo final del monólogo de Greifenklau, sempre più lento, ritardando molto lento. El telón comienza a descender lentamente y sin ruido.

Fin del primer acto.

Y nos dice sobre este final de acto Lotte Lehmann:

She tells Octavian that later she will have a message for him if he takes his horse and meets her carriage in the Prater. “There I will sit in the carriage looking very beautiful”—she doesn’t say that, but she thinks it—”and I will be proud to have you escorting my chariot because you are so young and handsome. And you will be very proud of me, that I, the great wife of the field marshal, allow you to ride beside my carriage.” He thanks her and kisses her hand and attempts a kiss on the lips, which she refuses, saying, “You’d better go.” Now he is very hurt, and he departs.
Sometimes we want something, and yet at the same time we don’t want it. The Marschallin wanted Octavian to go away, but still his departure was quite unpleasant for her. She felt that he left in anger and that perhaps she should not have made him leave without a kiss. She considers calling him back but realizes it is better not to. She sends for her little page and gives him the box containing the silver rose, saying: “Take this to Count Octavian. He already knows what he must do with it.” When the page leaves, the Marschallin has a strange premonition. She gets the distinct feeling that she has done something very foolish. “Perhaps I shouldn’t have sent the rose to Octavian. Oh, what am I saying? I am very nervous and tired and I have to sit down.” She sits down and accidentally her glance gazes upon the mirror. She sees how drawn her face looks. She takes a little hand mirror, and she looks at the lines in her face, saying, “Oh, this is a face I never want to see again.” And she is in great desperation for a moment. But soon her positive philosophy comes forth again, and she thinks to herself, “I knew this would happen, and I want to endure it with a smile. I am the Marschallin. I am not an average woman who goes to pieces over such things. I have to live up to this.” And as she smiles, the curtain closes, signaling the end of the first act.

Sobrecogedor final. Las notas del violín son las mismas que abren el preludio: aquel tema de Octavian enunciado impetuosamente por los metales. Aquí una frase musical vale por mil palabras; no se puede expresar mejor la conciencia de una pasión que se ha terminado.

Insisto en considerar ésta como la parte más extraordinaria de la ópera, que no ha podido encontrar comentarista más brillante, por cierto. El dúo Octavian-Mariscala es el momento de mayor dramatismo de El caballero; a continuación, el aria nos transporta a una cota de intensidad lírica que, a mi juicio, ni la Presentación ni el Terceto final consiguen superar. Y para rematar, esa coda sublime.
La variedad de emociones que se desatan en el diálogo entre los amantes ya ha sido comentada con detalle. Lo único que se me ocurre añadir es que la pieza muestra toda la riqueza y complejidad del lenguaje armónico de Strauss, que sería incapaz de comprender si no fuera por la ayuda de los amiguetes que han examinado la partitura conmigo. Los dos personajes se reafirman en las tonalidades que los definen (Mi Mayor de Octavian y Fa, en este caso menor, de la Mariscala, elevado un semitono en algunos pasajes). Sin embargo, la tensión entre ambos, las dudas de ella, la confusión entre deseo y realidad dan lugar a sorprendentes vericuetos armónicos e incluso a secuencias casi politonales no muy alejadas de las osadías de Elekra. Es comprensible que este lenguaje musical no guste a quienes “desconectaron” el día en que oyeron por primera vez el acorde de Tristán. No obstante, para Strauss se trata de dar nueva vida a la tonalidad y eso supone que siempre hay una estructura armónica bien vertebrada, tejida a la melodía y conectada por recursos en absoluto novedosos (sexta napolitana y germánica, apoyaturas, giros a partir de la mediante, progresiones de tritono, etc.).
En el plano dramático, la conclusión del dúo –que va deslizándose hacia el Sol menor del aria- es un admirable ejemplo de ese understatement dieciochesco con el que Hofmannstahl y Strauss abordan los temas plenamente contemporáneos de la obra. La Mariscala ha decidido sacrificarse, como bien señala Wanderer. Probablemente lo haya decidido desde antes de empezar la ópera. Ese sacrificio es, en el fondo, una consecuencia de su visión cristiana de la vida, asunto que no hemos tratado apenas pero que para mí ofrece poco lugar a dudas. No olvidemos al tío Graifenklau, hacia el que muestra una caridad alejada de toda hipocresía. La voluntad de sacrificarse es lo que me lleva seguramente a delirar cuando relaciono el “Warum versteckt er's nicht vor mir?” de su oración en el monólogo con el “Aparta de mí ese cáliz” y aun más delirante les parecerá que el “Heute oder Morgen” me recuerde a la frase evangélica que pone punto final al episodio del Huerto de los Olivos: “Antes de que el gallo cante…” En todo caso, el drama del sacrificio queda rebajado por la forma en que lo aborda la Mariscala, con los ojos a la vez húmedos y secos, con un sentido de la dignidad disfrazada de gracia vienesa y de frivolidad rococó.