¿Y quién es entonces la prometida?, pregunta la Mariscala, y el bajo, pomposamente, le anuncia que es la señorita Faninal; “no os mantuve en secreto el nombre”, añade con ligera irritación; claro, donde tendré la cabeza, ¿no son de aquí? (Sind´s keine Hiesigen?); claro que lo son, al padre le han ennoblecido, es un proveedor del ejército, tiene doce casas y un palacio, y encima su salud no es muy buena... es una hija única, recién salida del convento ... me parece que tengo bastante sangre azul en mis venas para los dos. Todo naturalidad, este Ochs. La Mariscala, siempre atenta a respetar las formas, se guarda de expresar abiertamente su opinión (ya veo por donde vais), mientras intenta sin éxito que Mariandel se marche de la habitación. Pero el Barón, que vamos comprendiendo que no tiene lo que se dice ni un duro en los bolsillos y que ha emprendido el viaje esa mañana a las cinco, reclama con toda naturalidad el desayuno. Nos cuenta Jones que a lo largo de este fragmento, compuesto como un gran bloque, Strauss puso en música la totalidad del texto escrito por Hofmannsthal, concentrándose en establecer primero los ritmos de las líneas vocales basándose en los acentos del lenguaje, en ocasiones con cambios súbitos de medida.

The result is that in some instances the vocal lines are not especially interesting in and of themselves, as they were conceived as a part of the broader soundscape, and subordinated to the musical content. This handling of the text starkly contrasts with that typical of bel canto, which is surely one reason the Italian aria in Act One stands out so much.

Ochs no tarda, en medio del flirteo descarado con Mariandel, en anunciar a la Mariscala el pretexto oficial de su visita (2'29''):

Naturlich muß ich vorher den Bräutigamsaufführer
-will Sie denn nicht warten?-
an die wohlgeborne Jungfer Braut deputieren,
der die Silberrose überbringt
nach der Hochadeligen Gepflogenheit.

Por descontado he de enviar primeramente a la novia doncella
-¿qué, no te esperas?-
un enviado de mi parte,
para que le haga entrega de la Rosa de Plata
conforme a la Alta costumbre nobiliaria.

Se non è vero, è ben trovato. Tan bien se ajusta a lo que imaginamos sobre las costumbres sociales de la Viena de María Teresa, que ni por un segundo podríamos sospechar que es Hofmannsthal quien ha inventado esta supuesta Alta costumbre nobiliaria, consistente en que la novia reciba, antes de la ceremonia, una rosa de plata de parte de un enviado del novio. William Mann sugiere que el libretista habría podido inspirarse en una costumbre papal consistente en entregar una rosa de oro a las damas virtuosas y nobles. Sea ello cierto o no, lo que resulta indudable es que la invención de la rosa de plata resulta ser uno de los hallazgos geniales de un texto genial: no solamente sitúa al espectador/oyente de 1911 y de después en un tiempo pasado, bellamente irrecuperable, sino que además sirve para propulsar la acción, y hasta para precipitarla al comienzo del acto segundo (cuando Octavian y Sophie quedan transtornados por su aroma). Equivalente por su función dramática y por su carga simbólica al filtro de amor de Tristan und Isolde, la rosa de plata es un objeto mágico, un objeto inmune a la corrupción por contacto con las terrenales preocupaciones de Ochs, un objeto como preexistente, como venido de un mundo superior (como si fuera Ochs quien cabalgase el cisne de Lohengrin), y del que no por casualidad la Mariscala se desprende al final del acto primero, al mismo tiempo que se desprende de Octavian y, quizá, de su juventud (Da drin ist die silberne Rose. Der Herr Graf weiß ohnehin).



Pero no nos adelantemos.

Un objeto inmune a la corrupción... e inexistente. Porque no hay nada más simbólico que una rosa para significar la precariedad. Otro ejemplo de la clave irónica en que hay que entender toda la ópera.

Pero, efectivamente, no nos adelantemos. De hecho, estaba pensando, con permiso del ponente, en ir retomando alguna de las riquísimas sugerencias que va dejando esta excelente exposición, con aportaciones algo más modestas sobre aspectos que a lo mejor damos por sabidos. El lector que no haya frecuentado esta obra a lo mejor agradecerá que vayamos deteniéndonos en algunos puntos, pero si creeis que eso puede provocar un cierto desorden, lo dejo o abro un hilo nuevo.

Volvamos, pues, al Preludio o Introducción que tanto gusta al Chino, para repasar un recurso muy interesante: los Leitmotive y su utilización por Strauss. Mantengo la versión ya enlazada de Carlos Kleiber.
Comparecen, en primer lugar, los dos amantes: el tema joven y masculino, enunciado por los metales en una frase ascendente, y el tema femenino y adulto, a cargo de los violines en una frase descendente. Aprovecho para señalar -ya lo desarrollaremos más adelante- que estamos en Mi mayor, tonalidad asociada a Octavian, mientras que la Mariscala arrastra la armonía hacia un peligrosamente disonante Mi bemol, un contraste enmascarado por Strauss con endiablada habilidad. A partir de 0'14'' se desarrolla el tema de la pasión erótica, con alusiones ya señaladas por Wanderer que probablemente fueron retomadas de forma bastante menos sutil por Shostakovich en la famosa escenita de Lady Macbeth. Al comienzo de uno de esos arrebatos, con el chaval ya un tanto fatigadillo, hay una célula de crucial importancia, una frase iniciada con una séptima y delineada por el oboe (1'25'') que se convertirá en el tema de la erosión del tiempo. Finalmente, podemos destacar dos Leitmotive enlazados, que corresponden al amor en dos manifestaciones distintas: el que brota en 2'11'' como un desarrollo "natural" del Mi mayor es, por así decirlo, el "momento del cigarrito", un abrazo post coitum que estará asociado en adelante con la ternura y el rescoldo de la pasión amorosa, con esos afectos que pueden sobrevivir al final de la atracción sexual. Y, sin solución de continuidad (2'22''), la orquesta nos presenta lo que podríamos llamar el tema de la nobleza (otro de los grandes temas de la ópera): el amor que puede llevar a la renuncia bien por generosidad, bien por sentido de la dignidad.

Interesa advertir -lo comprobaremos cuando veamos reaparecer estas frases a lo largo de la obra- el muy diferente uso que Strauss hace del Leitmotiv puesto en marcha por Wagner. Si en el maestro de Leipzig los temas son enunciados referidos a personajes, objetos o ideas abstractas, en Strauss esos personajes, objetos o ideas siempre están relacionados con reflexiones o sentimientos, no son narrativos sino descriptivos, no son la marca del artista que crea una realidad "objetiva" y la controla como un dios todopoderoso, sino las manifestaciones "subjetivas" de una realidad artística que tiene vida propia, donde todo es relativo o incluso contradictorio... como la vida de verdad. Es realmente asombroso cómo esta forma de entender la creación artística, tan característica de Hugo von Hofmannstahl, encontró su expresión musical en las óperas compuestas por Strauss.

Magistral Supermaño

Continúo con el racconto del acto primero, sin perjuicio de que vayamos a la vez retrocediendo o dando tantas vueltas como nos apetezca. El caso es que Ochs no se inmuta pese a las reiteradas insinuaciones de la Mariscala para que se marche (3'33''), insinuaciones que tampoco son especialmente enérgicas puesto que ella se lo está pasando pipa al ver cómo el Barón trata con muy poco disimulo de seducir a Mariandel. Cuando el Mayordomo le anuncia que fuera está esperando el chusmerío habitual (das gewöhnliche Bagagi, 5'02''), ella le ordena que les haga esperar, al ver que Ochs acaba de proponer a Octavian-Mariandel una cena tête-à-tête. Veo que mi primo no pierde el tiempo, le dice muerta de la risa. Es que con Su Alteza uno se siente libre y sin encorsetamientos, responde Ochs aliviado, respirando más libremente (erleichtert, aufatmend, 5'40''). La Mariscala decide darle cuerda, y ello precipita un gran monólogo de Ochs, una suerte de elogio del amor concupiscente en el que, de manera más bien ridícula, el Barón Buey compara sus impulsos con los de las especies animales.

Dafür ist man kein Auerhahn und kein Hirsch,
sondern ist man Herr der Schöpfung,
daß man nicht nach dem Kalender forciert ist, halten zu Gnaden!
Zum Exempel, der Mai ist recht lieb für´s verliebte Geschäft,
das weiß jedes Kind,
aber ich sage:
Schöner ist Juni, Juli, August.
Da hat´s Nächte!

¡Pues uno no es un gallo ni un ciervo,
sino el rey de la creación,
y no ha de seguir por fuerza lo que dicta el calendario!
Por ejemplo, mayo es ideal para los asuntos amorosos,
lo saben hasta los niños,
pero yo digo:
mejores son junio, julio, agosto.
¡Esas son noches!

Nos explica Jones acerca de este pasaje:

El monólogo del Barón, una ampulosa justificación de su proclividad romántica, está puesto aparte en la partitura final mediante una rara pausa total, un cambio de tonalidad a si bemol mayor y un cambio de compás a 6/8, tres cuestiones que llaman la atención sobre el aspecto performativo del pasaje. Las interjecciones de la Mariscala, como “Ich seh´, Euer Liebden betreiben es als Profession” (Veo que se lo toma usted como profesión), hinflan aun más la confianza del Barón. Aunque Octavian permanece en silencio, su lenguaje no verbal de reciprocidad anima asimismo el crudo comportamiento de Ochs.
En orden a dar acomodo al gran número de líneas entregadas por Hofmannsthal, Strauss compuso pasajes en los que el Barón se mueve rápidamente a través de grandes porciones de texto. Al margen de unos pocos ritardandi, Strauss compuso todo el monólogo a tempo presto e incluyó algunos recordatorios para mantener la velocidad (immer sehr schnell) e incluso acelerarla.

Tras alcanzar un colosal agudo sobre la palabra Heu, pajar, en la frase final de la página (Muß halt ein Heu in der Nähe dabei sein, hay que estar cerca de un pajar, 7'40''), comienza sin solución de continuidad un trío entre Octavian, Ochs y la Mariscala, en el que ésta intenta salvar a su inocente criada de los ímpetus del Barón y rechaza la petición de éste para incorporar a Mariandel al servicio de su futura esposa. Es un momento en el que Ochs, por inofensivo y caricaturesco, casi podría caernos simpático, con esa música llena de júbilo y de ímpetu que contagia a la Mariscala y a Octavian; estamos seguros que hace algún tiempo que no se habían reído tanto. Inmediatamente, el incontenible e incontinente Ochs le cuenta a la Mariscala, como quien no quiere la cosa, que él tiene para su propio servicio a un hijo natural (9'05''), y entonces ella tiene una idea. Acércame ese medallón, Mariandel. Teresa, ten cuidado. La Mariscala ha decidido que el portador de la rosa de plata va a ser el propio Octavian, cuyo retrato le muestra en ese mismo momento al Barón, aprovechando para darle a entender (pero sin decírselo, solo alimentando sus prejuicios), a cuento del parecido con Mariandel, que ésta es también una hija natural de la familia Rofrano, y que por eso la tiene siempre a su lado: Immer um meine Person. El texto me parece aquí una delicia.

Video desde : www.youtube.com

Volvemos sobre buena parte de este pasaje, ahora de nuevo en el Met, con el colosal Ochs de Kurt Moll. La frase final del monólogo, interpretada de manera completamente distinta a Edelmann, está en 3'30''. Y la escena del medallón, en 6'20''.

Tomaré el elogio anterior como una autorización del ponente para continuar, aunque sea en contrapunto.

Dos o tres comentarios más sobre los pasajes ya analizados. En la primera escena, Wanderer ha aludido repetidamente a Tristán. Hay varias citas casi textuales a la ópera de Wagner: el sonido de los pájaros al amanecer o el motivo cromático que se entrevera desde las maderas con la canción de amor de Octavian mientras dice aquello de "ein Schwindeln, ein Schiehen, ein Sehen und Drängen" (a los 5'05" en la versión Karajan 61), al mismo tiempo que esa vacilación entre ritmo binario y ternario describe perfectamente el atolondramiento del personaje. La referencia a Tristan und Isolde me parece clave, aunque los comentaristas tiendan a considerarla anecdótica, en beneficio de la lectura mozartiana. En el texto, Hofmannstahl parodia el sentido de lo absoluto y la aspiración al amor eterno con ese juego de tiempos verbales o con ese desesperado "Que vuelva la oscuridad". Las alusiones continúan a lo largo de toda la ópera y precisamente en los pasajes culminantes. Es extraño que casi nadie haya reparado en los paralelismos de ambos argumentos: un joven comisionado por una autoridad adulta para concertar una boda, que se enamora fulminantemente de la novia y traiciona su misión. Es más frecuente y más socorrido citar Los maestros cantores, con la que no deja de haber también similitudes y que, por cierto, tiene en la trayectoria de Wagner un lugar similar al de Der Rosenkavalier en Strauss (Maestros es a Tristán lo que El Caballero sería a Elektra).

Un aspecto sobre el que se ha escrito bastante más: los valses. Su protagonismo llegará en la segunda mitad del siguiente acto, pero ya los hemos oído durante la escena del desayuno y pasado el susto de verse sorprendidos por el Mariscal. El primero es un verdadero divertimento mozartiano interpretado por dos clarinetes, dos fagotes y un ligerísimo acompañamiento de cuerdas y trompas. Todo parece distendido e intranscendente. Tampoco yo habría descubierto nada extraño, si uno de los geniecillos que me ayuda -un músico profesional, vaya- no me hubiera mostrado en la partitura una fortísima disonancia de semitono entre uno de los clarinetes y los cellos, oculta cuidadosamente bajo la melodía. Esa es la norma en todos los valses de Der Rosenkavalier: una apariencia convencional que oculta la tensión. La utilización del vals, además del anacronismo tantas veces comentado que apunta a un juego de referencias históricas cruzadas, aparece siempre en situaciones de autoengaño, como recreación de una realidad que ya no existe o que no ha existido nunca: en el primer acto, después de cada uno de los indicios de que la relación entre Marie Therèse y Octavian no tiene futuro (por la propia incomunicación entre los protagonistas, en el vals del desayuno, o por el matrimonio de la Mariscala, en la cadena de ritmos de vals que culmina con la aparición de Mariandel).

Por último, un apunte más sobre los Leitmotive. El del Barón entra en 7'09" (seguimos con la versión salzburguesa de Karajan-Schenk). Y en esta ocasión, todo es de Primero de Armonía: una séptima en los metales, modulación a Do Mayor y una pesada y pomposa marcha basada en una progresión de terceras. Parece una prueba contundente de que el lenguaje tonal más conservador era visto por Strauss con la misma mirada que dirige a Ochs. Pero, volviendo a lo que antes se dijo sobre la utilización de los Leitmotive, en realidad no es esa la primera vez que se enuncia el tema: ya fue sutilmente anticipado por las cuerdas en 5'24" cuando la Mariscala se dio cuenta de quién era el visitante de la antecámara. Al final del acto escucharemos una prueba magistral de cómo los motivos vinculados a personajes describen los pensamientos o sentimientos que otros les dedican. Y si necesitan más pruebas de que no hay relación unívoca entre Leitmotive y personajes en Strauss -aunque todos tienen uno-, atención a cómo la aparición de Mariandel transforma completamente el motivo de Octavian, disolviendo completamente la figura del conde Rofrano y mostrando -con el permiso de mis compañeros- que hay tantos octavianes como personas que se relacionan con él.

Bravísimo Supermaño

Una cosa que tiene esta obra, por lo que vamos viendo, es que casi nada en ella es lo que a primera o incluso a segunda vista parece. Lo del paralelismo con el Tristan siempre me había parecido que se limitaba a una broma con el texto amoroso de Octavian en el dúo inicial y poco más, y sin embargo, según voy rascando en la obra, parece como si Strauss y Hofmannsthal hubieran querido proponer su propia versión de lo que puede ser una ópera sobre el amor después del Tristan, negándolo o yendo al mismo lugar por el camino de atrás, como le decía Strauss a Zweig en ese texto que citábamos el otro día. Con el mundo de Los maestros cantores, en cambio, no acabo de ver muchos paralelismos, por más que clasifiquemos convencionalmente a las dos como obras cómicas. Los problemas que plantean y el tipo de comicidad son totalmente diferentes.

Pero que a su público le agradaba ver, y a nosotros hoy también. Y de aquí la interpretación en clave histórica o sociológica de la que hablábamos, la manera asombrosa de anticiparse Strauss y Hofmannsthal al final inminente del mundo para el que estaban creando la obra. ¿Strauss nos está llamando Ochs mientras consigue que nos creamos la Mariscala?

Finalmente la Mariscala consigue que Octavian-Mariandel salga de su dormitorio, y a la vez le ordena que haga pasar a los que están esperando en la antecámara. Se inicia una nueva escena, que sirve a la vez como centro del acto y como intermedio entre la larga escena anterior, dominada por Ochs, y la parte final del acto, dominada por la Mariscala. Strauss aprovecha esta escena para mostrarnos el lado público de la Mariscala, para mostrarnos la rutina social de ella cada mañana, y a la vez, los extraños personajes (das gewöhnliche Bagagi) en cuya compañía se desarrolla su vida. El despliegue de medios musicales, la variedad de la invención, el talento para retratar a sus personajes con muy pocas pinceladas, alcanzan en esta escena cotas muy elevadas.

Seguiremos la escena en la interpretación zuriquesa de 2004. La Mariscala es una juvenil Nina Stemme, Ochs es Alfred Muff, el Cantante Italiano es Boiko Zvetanov, Annina es Brigitte Pinter. Dirige Franz Welser-Möst.

Video desde : www.youtube.com

Wow, lo estáis haciendo tan espectacularmente que es inhibidor
Muchísimas gracias por todas las sugestiones y pistas lanzadas, lo del Tristan también me parecía en principio simplemente un guigno carignoso-cómico, pero está muy bien visto Supermagno.

Marriage à-la-mode: The Countess´s Morning Levee, de William Hogarth, 1745

Strauss va construyendo una serie de viñetas, velozmente yuxtapuestas unas con otras, a fin de presentar a cada uno de los grupos de personajes que irrumpen en el dormitorio de la Mariscala para la ceremonia de la levée, otra manera de situarnos en un mundo irrevocablemente pasado. Primero (0'01'') son Drei arme adelige Waisen, tres pobres huérfanas de alta alcurnia (nessuno si confessa mai nato in povertà), que en tono lastimero y lastimoso (schreiend, estridentes) piden limosna; la cuerda se arrastra (moderato) y traduce el fastidio que causan las pedigüeñas. Inmediatamente (0'30''), una modista y un vendedor de animales intentan colocar sus productos, fantasiosa y brillante tanto la línea vocal como la orquesta, que evoca con la percusión el exotismo y el lujo del sombrero, de los Papagaien, de los perritos... Ambos grupos vuelven a competir por la atención (0'42'') pero la Mariscala les ignora (¿para qué quiero yo estas cosas?, piensa a lo mejor), y con una música en la que de súbito desaparece toda esa exuberancia superficial (1'12''), presenta a su Notario a Ochs, que no solamente ha venido a gorronear el desayuno. Sin pausa (1'24'') aparece el intrigante Valzacchi, a quien Hofmannsthal hace blandir un periódico negro (los cotis), y hablar con un fortísimo acento que delata su origen extranjero, interpolando incluso algunas palabras en italiano (Eine Bürgersfrau mit der amante, Tutte quante Vertraulikeite); mientras que Strauss le adjudica un rápido parlato, casi sin respiración, y una orquesta fragorosa y conspirativa, con frases puntiagudas de la madera, que recuerda al preludio del acto tercero. La Mariscala manda a paseo al intrigante con cierta energía (No quiero saber, dice), da su limosna a las huérfanas y se dispone a ser atendida por su peluquero. Para amenizar ese momento, la música. El flautista virtuoso (2'28'') interpreta acompañado por el violonchelo un largo pasaje tan brillante como superficial. Que en realidad es una introducción.

Este es el momento que quizá estábamos esperando. Sin embargo, el aria del Cantante Italiano será objeto de atención por separado en otro lugar de esta Ópera del mes. Así que paciencia. Aquí solamente diré que, en un alarde de magistral ambivalencia, Strauss logra lo aparentemente imposible: parodiar el estilo vocal italiano y al mismo tiempo, escribir una música de tal belleza que con toda justicia ha pasado a ser uno de los momentos más populares de todo el Rosenkavalier, y una página favorita de cualquier tenor que pueda permitirse abordarla.

http://www.youtube.com/watch?v=tC10r5fopeg

Como en cualquier buen aria italiana, la acción y el tiempo quedan detenidos mientras suena la música. Al finalizar la página, recibe los aplausos de los presentes (magnífica en este momento la producción de Wernicke, que contrapone los aplausos educados de la Mariscala a los bastos de Ochs sin dejar finalizar la música). E inmediatamente comienza la escena de Ochs con el Notario (5'05''). Introducida por la orquesta, etwas breiter und plump, un poco meno mosso, que con su ritmo monótono, marcial y severo (el tema recuerda lejanamente al de los nibelungos en el Rheingold) nos anuncia a un Ochs sin tiempo ahora para las galanterías. Siempre muy preocupado con el tema de los cuartos, el Barón está explicando (susurrando, dice Hofmannsthal) al Notario (entramos en la conversación una vez empezada) que en las capitulaciones matrimoniales quiere que se contemple a su favor como Morgengabe (literalmente, regalo matutino), que el castillo y señorío de Gaunersdorf vuelvan a él sin cargas y con todos sus privilegios. Ay, esa aristocracia agobiada por las deudas. Pero lo que propone el Barón, le explica abochornado el Notario (5'47''), es justo lo contrario de lo que es el Morgengabe:

Gestatten, hochfreiherrliche Gnaden,
die submisseste Belehrung
daß eine Morgengabe wohl
vom Gatten an die Gattin,
nicht aber von der Gattin an den Gatten.

Permítame, elevada Excelencia,
la más sumisa observación
de que el regalo de bodas
es del esposo hacia la esposa,
pero no de la esposa hacia el esposo.

Con esa voz sofocada con que ya hablaba el Notario de Così (asmático, ha anotado Hofmannsthal; tief aufatmend, respirando profundamente), destacando con mucha claridad cada una de las sílabas. Pese a las explicaciones del Notario, Ochs insiste: este es un caso especial, porque mi sangre noble condesciende en agraciar el lecho nupcial de una burguesa. La verdad es que Ochs podrá resultar aquí antipático y hasta repulsivo, pero no podemos negarle que conoce bien aquello por lo que vale (algo; todavía) en ese mundo. La música, al conjuro de esa invocación de Ochs a su sangre noble, respira con mayor amplitud, un poco allargando e molto cantabile (6'28''), y la alegación de Ochs, en un efecto mágico, se fusiona con el comienzo (7'07'') de la repetición del aria del cantante italiano. ¿Sugiere quizá Strauss que valen tanto las ampulosas invocaciones del Barón a su sangre noble como las del tenor italiano a su caro tormento? Lo cierto es que en esta repetición la música del tenor se escucha a la vez que continúa la discusión entre Ochs y el Notario (erschrocken, aterrorizado), con la irritación de Ochs en crescendo no solamente ante las vacilaciones del Notario que no se pliega sin más a sus deseos, sino sobre todo ante esa abyecta melodía invasiva que no le deja exponer su punto de vista, que se impone al ritmo de su conversación, que amenaza con hacer que se olviden sus pretensiones. Se alcanza (7'58'') un punto de exasperación: el Barón golpea furiosamente la mesa y le grita al Notario. La orquesta refleja la estupefacción de los presentes, se detiene el tenor, se hace un silencio después del tutti orquestal. Y de manera magistral, cambia el foco (8'04''): en medio del silencio, la Mariscala (tranquillo) se mira en el espejo de mano y le dice solamente a su peluquero:

Mein lieber Hippolyte,
heut haben Sie ein altes Weib aus mir gemacht!

Mi querido Hipólito,
¡hoy ha hecho de mí una mujer mayor!

Consternado y virtuoso como el flautista, el peluquero se afana, hace lo imposible por cambiar la apariencia de la Mariscala. En vano. Que se marche la gente, dice la Mariscala con energía (8'45''). Esta mañana ya no puedo más. Todavía da tiempo a que Valzacchi y Annina ofrezcan sus servicios al Barón, retomando los ritmos rápidos (prestissimo) de su intervención anterior. Nos necesitará usted hoy o mañana, Heut oder Morgen, como la Mariscala le dirá en unos minutos a Octavian. ¿Conocéis a una tal señorita Mariandel?, les pregunta el Barón (9'51''). Sai tu, cosa vuole? Niente! Por supuesto que la conocemos, Barón. Tendrá tiempo Ochs para arrepentirse de haber tomado a su servicio a los intrigantes. De momento se dirige a la Mariscala (10'06''), le presenta con orgullo al equivalente de la camarera (Leupold, su hijo natural) y le entrega la rosa de plata. ¿Llamamos a la camarera?, propone todavía Ochs. Esta vez la respuesta de la Mariscala es tan exquisitamente educada como siempre, pero con una firmeza que no admite réplica.

Nein, lassen nur. Die hat jetzt keine Zeit.
Doch sei Er sicher:
den Grafen Octavian bitt' ich Ihm auf,
er wird's mir zulieb schon tun
und als Euer Liebden Kavalier
vorfahren mit der Rosen zu der Jungfer Braut.
Stellen indes nur hin.
Und jetzt, Herr Vetter, sag ich Ihm Adieu.
Man retiriert sich jetzt von hier.
Ich werd' jetzt in die Kirche gehn.

No, déjelo. Ella no tiene tiempo.
Pero no tenga duda:
se lo pediré al Conde Octavian,
él lo hará por mí,
y como vuestro Caballero
le llevará la Rosa a la novia.
Simplemente dejadla ahí.
Y ahora, señor primo, os digo adiós.
Es momento de retirarse.
Iré ahora hacia la Iglesia.

Y la música (10'40'') nos muestra a una Mariscala que se encuentra literalmente con la cabeza en otra parte. Al mencionar el nombre de Octavian (10'47'') suena en la cuerda el tema del amor noble escuchado en el preludio (2'20''), ahora más lento y meditativo, como corresponde al recuerdo de algo que en ese momento la Mariscala siente como lejano. La Mariscala, aquí, ya intuye quizá que lo de Octavian se ha acabado... Heut oder Morgen. Es un momento en que la Mariscala se muestra tan melancólica, tan íntima y tan vulnerable, pese a toda su distancia, que incluso Ochs comprende que ha de retirarse.

Y finalmente, la Mariscala se queda sola en escena. Es la primera vez y la última, si no ando errado, que un personaje se quedará solo en escena en toda la ópera. No por casualidad. En el Rosenkavalier, casi nada sucede por casualidad.

Escribe la Lehmann sobre esta página:

Alone now, the Marschallin sings her wonderful and very famous monologue, in which she recalls her own youth and her life in the world of the field marshal. She recalls: “I was such a lovely young girl, but where is that girl now? And where is the snow from years past—it is gone, gone forever. I used to be a young girl, but soon I’ll be old. And when I pass people on the street they will look at me and say, ‘There goes the marshal’s old princess’. Oh, how can this possibly happen? Why does God make us look at this with open eyes? It would be so much better if He would conceal it from us so that we are suddenly old without feeling the change”. It is humorous, but in a painful sort of way. Yet she realizes that this is something that we all have to endure, and it is how we endure it that makes all the difference.

Es el momento en que Hofmannsthal y Strauss nos abren de par en par las puertas del alma de la Mariscala. La indignación, la rabia contenida hacia Ochs y hacia lo que va a hacer con esa guapa jovencita es en ella un sentimiento absolutamente claro, pero que le sirve sobre todo para retrotraerse a su propia juventud, al ponerse en el lugar que ahora ocupa la prometida del Barón. Al mirarse en el espejo, ese recuerdo le lleva a tomar conciencia repentina del tiempo transcurrido desde que comenzó su vida actual y de la manera en que desde entonces ha cambiado, hasta hacerse a todos los efectos una persona distinta. Lo que a su vez le lleva a pensar en cómo habrá de llegar a ser en el futuro. La pequeña Resi convertida en la vieja Mariscala: ¿como puede ser, si yo soy la misma persona? La reflexión del personaje se hace más abstracta. Como puede ser que pase esto y que pase delante de mis narices, se pregunta de la misma manera en que podría preguntáselo cualquiera de nosotros. La respuesta que el personaje se da es resignada, pacífica, sabia: esto pasa, y hay que saber llevarlo.

Escribe sobre este pasaje Norman del Mar lo siguiente (en Alan Jefferson, Der Rosenkavalier, Cambridge Opera Handbooks, 1985):

La música ha sido continua desde el comienzo de la ópera durante más o menos tres cuartos de hora cuando va a comenzar el momento más importante del acto, el monólogo de la Mariscala. La sensación de reposo en la música es justamente lo necesario para ubicar mentalmente al oyente en un marco del mayor intimismo, a fin de seguir y de comprender la melancolía en que la Mariscala, sola finalmente, se encuentra sumida. Al comienzo el tema de Ochs continúa, al meditar ella sobre la vileza con la que semejante rufián grosero puede buscarse una joven y guapa mujer, y con ella una dote sustancial, e imaginarse que es él quien está haciéndole el favor. La música alcanza un clímax conforme el sentido de la injusticia de todo ello le exaspera, pero finalmente encoge los hombros al pensar que no tiene motivo para preocuparse; así es como va el mundo.

La orquestación ha sido tan ligera en este último pasaje como para encontrarse en la frontera de la música de cámara, y ahora Strauss refuerza el sentimiento de intimidad al usar, de hecho, un conjunto de cámara con las cuerdas reducidas a un quinteto solista. La simplicidad del estilo y del ambiente son exquisitas.

Hay un extenso pasaje instrumental en una apacible vena popular, no muy diferente del tema de érase una vez de Till Eulenspiegel y en la misma tonalidad (...) Los pensamientos de la Mariscala derivan hacia otra joven chica que, como Sophie Faninal, recién salida de la escuela del convento fue lanzada a un matrimonio cruel e indeseado con un noble tosco, no querido, de mediana edad. Mira hacia atrás en la vida y se pregunta como ella puede ser la misma persona que esa pequeña Resi, que pronto será la venerable vieja Mariscala. '...Où sont les neiges d´antan?', se pregunta, citando a Villon ... Hay un brillante esbozo en miniatura de la gente gritando y señalándole cuando, ya una vieja mujer, pasa rodando en su carruaje. Entonces se detiene en sus imaginaciones y se pregunta, desconcertada, como el buen Dios puede ordenar tales cosas y a su vez dotarle de una percepción tan clara de la transformación que se está produciendo. El sentido secreto de la vida se encuentra ante ella: que uno debe soportar estas cosas (el oboe suavemente entona su tema de la resignación) y todo depende de como uno lo consiga hacer. Sobre la palabra “como” (wie) hay un acorde puntuado por una simple octava en el arpa, el único empleo de ese instrumento en toda la sección y en las treinta páginas anteriores de la partitura, así como en las quince posteriores. El énfasis que otorga, aislado de esta manera, es de la mayor sutileza y en total correspondencia con esta profunda recreación de un texto inmensamente conmovedor.

Lo que está haciendo Wanderer (con la participación estelar de Supermaño) no tiene nombre.

Aclaro que esto es un elogio.