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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 17:04 
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En Dresde, Marschner pasó mucho tiempo en casa de Weber pero nunca fue su alumno. Aunque la amistad todavía duró un tiempo, había cierto choque de personalidades. El primer encargo que recibió fue componer música incidental para la producción Prinz Friedrich von Homburg, de Kleist, y después música para Schön Ella, un Volks-Trauerspiel con libreto de Kind (el mismo que escribió el de Der Freischütz), basado en la balada Lenore, la Todtenbraut del folklore alemán, con lenguaje y acción conectado con las costumbres populares, y con un final en el que interviene lo sobrenatural para proporcionar una moraleja. Fué un fracaso absoluto. Aun peor fue el de Ali Baba oder die vierzig Räuber, en 1823.

Hacia el final de este año Weber estaba sobrepasado por su obligación de cubrir todas las tareas musicales de la corte. Su tuberculosis, que avanzaba inexorablemente, tampoco ayudaba. Para colmo, sus dos asistentes, Francesco Morlacchi y Franz Anton Schubert, habían estado enfermos durante el último año. Weber pidió a la corte un nuevo asistente. No era la primera vez, lo había pedido reiteradamente, proponiendo a su amigo Johann Gänsbacher (que le había conseguido su puesto anterior en Praga, por lo que se sentía su deudor), y siempre le habían denegado el favor. Esta vez, sin embargo, la corte accede. Pero Gänsbacher, probablemente harto de esperar, había aceptado solo unos días antes el puesto de Kapellmeister en San Esteban en Viena. Marschner obtiene el puesto contra el deseo de Weber.

Las relaciones inicialmente amistosas de ambos compositores se habían ido enfriando. La personalidad de Marschner, temperamental, tendente a mostrar celos desmesurados de otros compositores que competían con el o le superaban en talento, y un ego hipertrofiado pero frágil que le llevaba a autoensalzarse anónimamente en diversas publicaciones, era sin duda un obstáculo. Consciente de la influencia que ejercían las obras del maestro Weber en sus propias composiciones, no dejaba de intentar evitarlas y afirmar la diferencia de modo probablemente irritante para Weber, que no dejaba de ver en el prometedor compositor una cierta tendencia al plagio. Desde Heinrich IV no había tenido otro éxito, y Weber consideraba que en vez de dedicarse a engrandecer el arte, Marschner se estaba convirtiendo en un oportunista comercial que producía música en serie, rápidamente y con fines estrictamente alimenticios.

Para colmo, Marschner fué encargado de ocuparse de las dos compañías de ópera que funcionaban en Dresde: la italiana y la alemana. Sin asistentes que le ayudaran en la tarea, Marschner carecía del tiempo necesario para crear, y además tenía que guardar un equilibrio diplomático hacia ambos tipos de ópera para que ninguna de las compañías se sintiese menospreciada, ni tampoco el público que las seguía. Weber había perdido aparentemente al compañero de armas.

Sin embargo Marschner continúa mostrando su preferencia por la ópera nativa alemana frente la italiana y francesa, en diversas publicaciones ("los alemanes solo deberíamos permitir que las mejores piezas francesas entren en el repertorio, y tan solo cuando no se disponga de obras alemanas").

Durante este tiempo de duro trabajo, Marschner solo compuso Der Holzdieb (1925), un singspiel parecido a Der Kiffhäuser Berg pero cuyo estilo se acercaba mas a Lortzing que a Mozart, y que tuvo un éxito relativo. Este año fue, sin embargo, bastante duro para Marschner. Los productores de la ópera alemana e italiana murieron casi al mismo tiempo. En diciembre del mismo año también muere Emilie, su segunda esposa.

Poco después de enviudar por segunda vez Marschner conoce a la que será su tercera esposa: Marianne Wohlbrück, conocida cantante de gran voz y figura delicada, que dominaba "todos los papeles dramáticos y de coloratura de la ópera italiana y alemana". Se casan en 1826. En la boda traba conversación con su cuñado, Wilhelm August Wohlbrück, actor y productor en Magdeburgo. Marschner le cuenta que, inspirado por un paseo por un cementerio, ha esbozado una composición para un coro de espíritus y brujas. Su cuñado le propone colaborar en una ópera de tema vampírico. Un tema curioso de abordar en una comida nupcial, pero es en las mesas donde surgen las buenas ideas.

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En la vida humana sólo unos pocos sueños se cumplen, la gran mayoría se roncan. Enrique Jardiel Poncela.


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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 18:09 
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¡Di que sí! :lol:

Claro, que después pasa esto:
Citar:
Parece que Weber quedó un poco desalentado al conocer al joven, entrado en carnes

Parece ser que a los gorditos ya se nos miraba con cierto recelo hace dos siglos.

¡Esto va estupendamente, naietta! Muy interesantes esas historias, sobre todo lo de las tensas relaciones con Weber. Si acaso, dale un toque de atención a tu tecla "8", que a veces le da por escribir "9" :P


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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 18:18 
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No lo sabe usted bien. Las veces que habré corregido un nueve, y las veces que se me pasará....

El dedo tonto. Me acabo de cargar todo el último mensaje. #-o

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 18:56 
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Mientras tanto, el trabajo seguía siendo una fuente de frustración. Compone música incidental para otra obra de teatro, Alexander und Darius, de Peter von Uechtrich (1826). En él destaca la música para la danza seductora de Thaïs, durante la cual ésta grita, en vez de cantar, con gran efecto dramático.

El contrato de Marschner terminaba en Agosto de 1826. La salud de Weber empeoraba rápidamente, y Marschner, que se consideraba merecedor de cubrir su plaza después de todos sus esfuerzos, escribe una carta al rey demandando el nombramiento. La carta nunca llega al rey: Lüttichau, el intendente, no aprecia en absoluto al candidato y la retiene. Weber muere el 5 de Junio y se reciben cantidad de solicitudes para cubrir el puesto. Aunque el preferido es Hummel, su caché es demasiado alto y es Reissiger el elegido. Marschner es rechazado pese a sus protestas, y además se rescinde su contrato. El 16 de Agosto, por tanto, Marschner se queda sin su puesto soñado y sin trabajo, y decide dejar Dresde con su flamante esposa, y emprender un viaje viviendo de trabajos temporales de ambos.

Pasan por Berlin, Breslau, Görlitz y Danzig, visitando a la familia y dando algunos conciertos y recitales. En Danzig obtienen un contrato de seis meses, Marschner como director musical y Marianne como primadonna. El compositor tiene a su cargo una orquesta compuesta de músicos de banda militar y amateurs, y a pesar de describir su tarea con ellos como "uno de los trabajos de Hércules", se siente reconfortado pro el reconocimiento que obtiene.

Vuelve a trabajar en la ópera Lucretia que había comenzado a componer en 1821, imitando a Spontini, pero con influencias de Weber, Gluck, Donizetti y Bellini. Vaya, un pastiche. La ópera no contiene diálogos por primera vez en su obra. Se estrena en 1827, sin ningún éxito. Marschner se dedica según su costumbre a publicar con seudónimos panfletos autolaudatorios, que atribuyen el fracaso de la obra a factores externos, a la incapacidad del público para apreciar lo bueno, a la pobreza del cast excluyendo a Marianne...

Posteriormente la pareja viaja a Magdeburgo, donde Marianne da a luz a su primera hija. Marschner se dedica a componer varias sonatas para piano, un cuarteto para piano, la segunda sonata quasi fantasía y algunos impromptus. Además, sigue con su tarea de comentarista musical en la sombra, alabando anónimamente su propia obra y armando una gresca considerable con otro publicante que osó alabarle por haber abandonado el plagio a Weber que era tan evidente en obras suyas anteriores. Genio y figura.

Durante su estancia en Magdeburgo comienza una fértil colaboración con su cuñado, Wilhelm August Wohlbrück, a quien recordamos de la boda ¿verdad? Actor y productor, como ya habíamos dicho, Wohlbrück era además un libretista por encima de la media, que trabajaba rápido y que se adaptaba muy bien al modo de composición de Marschner. La conversación de la boda cuaja en la propuesta de adaptación del melodrama de Ritter Der Vampyr oder di Todten-Braut, sobre la cual Wöhlbruck escribirá durante 1827 el libreto de Der Vampyr.

Ya hemos visto cómo el tema era actualísimo, uno de los preferidos en la corriente literaria del Schauerromantik (el romanticismo del horror) que se encontraba en ese momento en su zenit. Se había publicado Vampirismus de E.T.A. Hoffmann, miles de historias de horror gótico circulaban en aquel momento, y un caso "real" de vampirismo acaecido en Paris en 1925 había conmocionado a la opinión pública.

Mientras Wohlbrück escribe el libreto, Marschner opta sin éxito al puesto de Kapellmeister en Hamburgo y después pierde otro contrato en Viena. Finalmente Marianne obtiene un contrato en el Stadttheater de Leipzig y allí se traslada la pareja.

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 20:21 
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Leipzig mucho mejor que Magdeburg !! Claro que sí!

(Que sepas que leo con interés)

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 20:58 
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Gracias, María. Me temo que me estoy enrollando innecesariamente pero pronto nos pondremos con la música.

El libreto de Wöhlbruck toma, como hemos dicho, como material de partida la adaptación de Ritter. He editado el mensaje en el que lo presentábamos, puesto que mis fuentes son un poco confusas, y afirmaban que fué Ritter el que convirtió a Malwina en prometida de Aubry en vez de hermana. No es así: es Wöhlbruck el que lo hace.

Además, sustituye parte del prólogo de los melodramas de Ritter, Nodier y Planché por uno nuevo, formado por la concesión de las 24 horas al vampiro Ruthven para seguir viviendo a cambio de la entrega de tres "novias", y una parte inspirada en el episodio de la muerte de Ianthe de la obra de Polidori.

Lo que sí había incorporado Ritter es un trío de criados que da un contrapunto cómico a la tragedia. Solo había que incorporar otro mas, y la esposa de uno de ellos, Suse, para formar un cuarteto y luego quinteto cómico que aliviasen la tensión de la escena e introdujesen el sabor popular. Además se proporciona material para coros nupciales.

¿Qué queda de la historia de Polidori? Pues además del tema central del juramento y el dilema que asalta a Aubry entre romperlo y salvar la vida de su prometida, bastantes cosas. El personaje de Ianthe se desdobla en dos personajes: el primero, la primera víctima del vampiro, que toma el nombre de Janthe. El segundo, la doncella que relataba las historias de vampiros y que no sabe que será la siguiente víctima, Emmy, la novia de Georg. Aquí este personaje se funde con un tercero que no proviene de Polidori sino de otra ópera a la que Der Vampyr debe mucho, Don Giovanni. Emmy viene a ser una nueva Zerlina, como Georg es Masetto y Ruthven es un Don Giovanni depredador, cuyo deseo de posesión femenino va un poco mas allá. Del mismo modo se podría establecer un paralelismo entre Janthe y la devota Donna Elvira, y Malwina y Donna Anna, Aubry y Don Ottavio... pero ya saldrá (si sale).

Se respeta el final feliz y moralizante de los melodramas basados en la novela, a diferencia del muy romántico y terrible de Polidori, y de modo similar a Don Giovanni el malvado es arrastrado a los infiernos, mientras el mundo se alegra de haber terminado con la amenaza. Aunque queden un par de flecos inquietantes...

El libreto queda acabado y Marschner lo recibe en Octubre de 1827. Mientras Marianne sigue cantando con éxito, se sumerge en el trabajo y en Diciembre de 1827 completa la composición de Der Vampyr.

En enero de 1828 habla con Küstner, director del Stadttheater de Leipzig, sobre la obra, y programan su estreno el 29 de Marzo del mismo año, contando con el brillantísimo bajo Genast para la interpretación de Ruthven.

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 21:14 
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Puesto que tú lo dices y te habrás empapado bien de ello, "Don Giovanni" debe de ser la principal referencia. Pero a mí, aunque en el fondo no se parezcan en nada, eso de las tres novias, con tres relaciones que acaban trágicamente, me recuerda a "Los cuentos de Hoffmann". También puede ser una asociación de ideas por haber sido una de las últimas Operas del Mes presentadas (aunque haga de ello justamente un año) y porque el bueno de Hoffmann ha salido ya en tu presentación.

La verdad es que si me pongo a ahondar un poco más en personajes y situaciones, son dos óperas que no tienen nada que ver, pero ahí queda mi apunte. Una muestra de que los duendecillos y los espíritus traviesos están activos y juguetean a placer con las neuronas de uno.


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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 21:25 
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La representación es un éxito. Marschner lo describe en su diario como el día mas hermoso de su carrera artística. La obertura, la canción de los borrachos y el cuarteto del segundo acto tienen que bisarse. Al final el público reclama a Marschner, que dirige, para que salude.

Aunque la temática era propicia, la música es brillante y el libreto es superior a la mayor parte de los que surtían las producciones del momento, y desde luego a muchos de los libretos utilizados por Marschner en el resto de sus óperas, probablemente parte del éxito debe de ser atribuído al propio Lord Ruthven, Genast, un favorito del público, que viajó para seguir representando el papel en diversos teatros. En el estreno Marschner también tiene palabras de elogio para los cantantes que dieron vida a Davenaut y Suse, y para el Tom Blunt. Sin embargo flojeó el resto del reparto, tanto Malwina como sobre todo Höfler en el rol de Aubry, que ni siquiera dominaba el papel y al que el propio Genast, que se sabía todos los papeles, tuvo que apuntar durante toda la obra.

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Genast, el primer Ruthven, ventrílocuo

La ópera fue estrenada rápidamente en la mayoría de las ciudades de Alemania. Sin embargo, la aparición poco después del estreno de Marschner de la homónima ópera de Lindpainter, con fuentes similares, fué un obstáculo para su difusión, ya que el teatro que contrataba una de ellas no programaba la otra, así que la llegada a Dresde, Berlin, Stuttgart o Viena se retrasó incluso varias décadas. Se vendieron bien las partes vocales con acompañamiento de piano. En 1829 una traducción de Planché de la ópera se representa 60 veces en la English Opera House. Se llega un acuerdo también para dirigir hasta 20 representaciones en el Adelphi de Londres, pero el bebé de Marschner (que a la sazón se llamaba Malvina) muere y éste pide que se retrase. Poco después recibe un mensaje excusando el cumplimiento debido al incendio del teatro (¿esto no le había pasado también a Wagner? ¿con qué frecuencia se quemaban los teatros?). El contrato nunca llegó a cumplirse. Si se llevó la ópera a St Petersburgo y a Amsterdam.

Esta, por tanto, fue la obra que lanzó a Marschner a la fama. El éxito se mantuvo durante unos cuantos años, con el estreno de las posteriores Der Templer und die Jüdin y Hans Heiling. Posteriormente la estrella de Marschner comenzó a declinar y con él la ópera romántica alemana... hasta la llegada de aquel sajón cuyo tempestuoso periplo por el mar relaté hace tres añitos, y que tanto debe a Weber y Marschner.

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 06 Dic 2012 21:28 
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Buen apunte, Loge, aunque lo cierto es que no veo la relación con les Contes. Aquella con Don Giovanni, sin embargo, irá siendo evidente a medida que vayamos metiéndonos con la música, puesto que no solo hay alusiones-parodias-homenajes en el libreto, sino que también musicalmente hay ciertas referencias.

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 07 Dic 2012 0:34 
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3. Wagner y Marschner

En Enero de 1833 Wagner viaja a Würzburg a pasar una temporada con su hermano mayor Albert, quien le procuró un empleo como director del coro en el teatro. Allí tiene la posibilidad de estudiar a fondo varias óperas en boga, como Robert le Diable de Meyerbeer, Der Vampyr o la recién estrenada Hans Heiling de Marschner.

Citar:
"Bien pronto la partitura de Marschner me empezó a interesar bastante, tanto como para aparecérseme como una recompensa por mi duro trabajo".

Wagner acababa de escribir Die Feen, y, como era aún habitual en la época, decidió enriquecer la interesante partitura ajena con una rúbrica propia.
Citar:
"Al aria de Aubry, el tenor, le he añadido un nuevo allegro, para el cual yo mismo he escrito el texto. Mi trabajo resulta demoníaco y de gran efecto, y ha recibido el aplauso del público y la aprobación de mi hermano"
(que era el tenor que cantaba Aubry).

En realidad el trabajo de Wagner consistió en añadir una nueva coda (Allegro molto agitato) al aria de Aubry del segundo acto, en la que se lamenta de la felicidad perdida, "Wie ein schöner Frühlingsmorgen". Le pareció que la stretta con la que terminaba el aria era demasiado convencional, poco a tono con la temperatura dramática alcanzada en la escena previa, ni con la escena que viene después. El resultado de la adición fué muy satisfactorio para Wagner, que la describe como
Citar:
"un aria que ciertamente no es ni mas bella ni mas fácil que cualquier fragmento de mi ópera (Die Feen). Me ha ilusionado ser testimonio del efecto del aria, pero también haber descubierto que en Würzburg continúa siendo muy apreciada".

Mas tarde la opinión de Wagner, que había disfrutado del Vampiro (y que probablemente conoció a la futura primera intérprete de Senta cantando la parte de Emmy, cuya balada inspiró claramente la de aquella), comenzó a cambiar. En 1842 critica la "extraordinaria decadencia de este maestro alemán, al que no faltaban elevado y auténtico talento". Le acusa de plegarse a las exigencias de los cantantes y a su capacidad virtuosística. A pesar de todo, afirma su estima por un maestro afecto de "una impresionante exageración de la consciencia de su valor", aunque le valora la "auténtica fé en si mismo y en su arte". El ego valorando al ego.

En 1852 acude de nuevo a ver El Vampiro en Zurich. Señala que el éxito obtenido se debe "a la escasa facultad del público, al cual se le puede mostrar indiferentemente niños muertos sin que se explique qué esta sucediendo". Estas óperas, dice, no pertenecen al teatro alemán, sino que son ejemplos de música italiana reciclada y disfrazada de alemana. El ilustre innovador olvidaba cuánto hay de Marschner en su música, incluída alguna cita quasi literal...

Marschner tampoco tuvo palabras de aprecio hacia el estelar Wagner, y aprovechó sus ya conocidas incursiones en prensa para criticar su música. Ante el estreno de Tannhäuser en Paris, Marschner y su cuarta y última mujer trataron de convencer al público de que la auténtica ópera alemana era la representada por él, y no la incomprensible música del sajón. No hubo forma: la estrella del primero había apagado su luz antes de que terminara su vida. La del segundo todavía estaba asomando.

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 07 Dic 2012 0:36 
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Con la llegada del huracán wagneriano, la obra de Marschner cae en el casi olvido. En 1884 se estrena por fin en Viena, donde Lindpaintner había ganado por la mano. Un interesante artículo de Eduard Hanslick se hace eco del estreno, lamentándose del tardío estreno, pero tachando la obra de inevitablemente pasada de moda:

Citar:
Hoy nos asombra muchísimo que esta desagradable fábula del Vampiro haya podido entusiasmar a dos compositores de ópera alemanes y afirmarse con éxito en los escenarios de Alemania. Era síntoma de un Romanticismo morboso que dominó nuestra música operística en los años veinte y treinta. La ópera se preocupó de seguir a cierta distancia las grandes corrientes literarias: se llenó de las historias de fantasmas de Brentano, Arnim, Fouqué, Hoffmann, con efectos musicales frescos y apasionantes. Espectros, brujas, demonios, espírituds de la tierra y del agua poblaron los escenarios y fueron acogidos con aquella sed de escalofríos con la que se escuchan terroríficas historias de vampiros.[.....]Todavía hoy, incluso reconociendo el gran talento de Marschner, escuchamos su música con sentimientos ambivalentes. Desde luego comprendemos el gran éxito que tuvo hace cincuenta años. Su Vampiro es el encuentro del gusto morboso de la época con el talento emergente de Marschner. En el Vampiro se percibe una energica predisposición al dramatismo y al romanticismo. La aparición de Carl María von Weber en la ópera golpeó con tal potencia los paises germánicos que el fermento, como el pizzicato fuerte en un instrumento de cuerda, vibró prolongadamente. El Cazador Furtivo despertó el entusiasmo por lo misterioso y lo demoníaco, pero que demandaba, como un hambre largamente insatisfecha, nuevo alimento...


Si este señor lee la cartelera de cine de este año, se cae de culo.


En los años veinte de el siglo pasado, la ópera vive un cierto resurgimiento:

-En primer lugar, durante el estreno de la película Nosferatu de Murnau, en Berlín, el 4 de Marzo de 1922, la orquesta que acompañaba la proyección tocó, como "levantatelones", la obertura de la ópera de Marschner. Parece que la música compuesta por Erdmann también se inspira en la obertura.



-Mucho mas importante, en 1924, Hans Pfitzner revisa el libreto y hace una buena tarea con la tijera: corta varias partes que le parecen menos interesantes, reescribe los diálogos para restarles peso, evita algunos cambios de escena, y precisamente para facilitar uno de ellos, tiene una idea que a mi me parece interesante: cambia de lugar la Obertura y, al modo de Hans Heiling, la convierte en un interludio entre el prólogo (la primera escena del primer acto) y la segunda escena.

Acompaña la revisión de una "presentación en sociedad" alabando los valores genuínamente alemanes de Marschner y exhortando a los teatros a devolver sus tres grandes óperas al repertorio. Gracias a su trabajo Der Vampyr consigue otro rayo de luna que le mantiene vivo una temporada mas. Es la revisión de Pfitzner la que se emplea en la mayor parte de grabaciones, aunque con la obertura al principio.

ImagenPfitzner manostijeras posando

Particularmente pienso que aunque al público actual le aburren los diálogos, la tijera y la supresión de algunos números no esenciales, sin embargo, hace perder inteligibilidad a la trama y matices psicológicos a los personajes, rompiendo además con el equilibrio entre el texto hablado y la música conseguido por Marschner. No obstante, cuando sigamos la audición evitaremos la mayor parte de las partes dialogadas, no se me echen a temblar.

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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 07 Dic 2012 0:49 
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Transcribo para quien le interese el prólogo de Pfitzner a su edición, tomado del blog Romanticismo y Tradición. Es largo pero me parece muy interesante.

Offtopic :
EL "VAMPIRO" DE MARSCHNER por Hans Pfitzner
(Prefacio a la Primera Ejecución de mi Adaptación Musical en Stuttgart)


A las variadas perversidades de nuestros tiempos ,que podemos contemplar en todos los ámbitos, pertenece, en el campo del arte, la curiosa novedad de que las nuevas producciones artísticas son generalmente rechazadas ,o por lo menos resultan de algún modo problemáticas.
Creaciones libres de conflictos, perfeccionadas, no experimentales, bien maduradas en el terreno de la cultura tradicional, no interesan y no reciben reconocimiento, no se las toma en serio. Por el contrario, esta época se complace, y también se complacen los mismos que han implantado ese criterio como la norma en boga, en desenterrar producciones fenecidas largo tiempo ha, que quizás resultaron tan drásticamente olvidadas precisamente porque para las generaciones anteriores resultaban libres de interés. También lo más valioso de otras épocas regresa al primer plano, pero solamente si exhibe, con todo, un sello especial, precisamente a causa de su peculiar carencia de conflictos, su perfección, su estilo propio, su forma esquemática.
Hay una multitud de obras que por significativo, vívido, difundido, famoso e imponente que puedan ser y que ayer nos parecían un bien tan importante, actualmente corren el peligro de ser abandonadas en el desván de los trastos viejos como 'superadas'. ¡Cuantas afirmaciones pueden escucharse por ahí, cuantas corrientes y opiniones descabelladas, que hace diez años nadie se hubiera atrevido a estampar sobre el papel! Para permanecer dentro de lo musical: hay revistas musicales para las que Bruckner está catalogado por encima de Beethoven, los movimientos en contra de Richard Wagner son ya algo normal. Schumann, Brahms, en cuanto a su elegibilidad para el Parnaso, son revisados minuciosamente, y se habla de ellos como sólo en Bayreuth era posible oir hace 20 años. El mismo público, que hoy manifiesta interés en un concierto con composiciones de sexta categoría y arruga la nariz frente a una sinfonía de Brahms, mañana escuchará en la Opera con la mayor paciencia tres largas horas de cadencias de Händel. Se podría ampliar esta imagen desde cien ángulos, hablar de este tema en cien variaciones. En todo caso no me sorprendería en absoluto que si se fundara una sociedad para el desarrollo de la cultura internacional ésta fuera inaugurada en ALEMANIA en una velada basada principalmente en una comida suculenta.
El reestreno del Vampiro de Marschner en el Teatro Estatal de Stuttgart no tiene nada que ver con esta laya de experimentos. En realidad, si se piensa cuanto tiempo ha estado alejada esta obra de los programas habituales de la ópera Alemana, si se tiene presente cuan escasa es su representación, prácticamente en forma excepcional figura aquí o allá, y en esos pocos casos apenas en pequeños escenarios, es lícito hablar específicamente de desenterrar un muerto. Pero la palabra está mal empleada si consideramos la viva existencia impregnada en la obra. Se desentierran momias y cadáveres, pero esta música está saturada de vida.
Si el Vampiro de la saga literaria es un muerto que camina, el Vampiro de Marschner es un cuerpo viviente en reposo. Que el aire de nuestros escenarios no le siente bien a este cuerpo no prueba nada en desmérito de su salud, pues también más de un cadáver, que hace mucho debiera yacer en su tumba, deambula tranquilamente en esta atmósfera. Además, para comprobar hasta tal punto este reestreno de esta clásica ópera no tiene nada que ver con los experimentos de los tiempos modernos ya mencionados, baste decir que mis gestiones en favor de las tres óperas maestras de Marschneer quedaron largamente postergadas.
He dirigido esta ópera en Estrasburgo, mucho antes de que el "Hans Heiling" se repusiera de nuevo en alguna medida durante la guerra, y la escenifiqué de tal manera que sirvió de base a mi tourneé como director del Heiling en Dresden. Asi mismo reincorporé a la programación de la Öpera de Leipzig la total readaptación de "El Templario y la Judía", (presentada en Leipzig por Max Brockhaus), la cual se ha mantenido largo tiempo con un éxito que ha superado todas las expectativas.
Ahora la escena de Stuttgart me brinda la oportunidad de producir la tercera ópera de la célebre trilogía, la primera según la fecha de creación - ojalá para un renacimiento duradero y su inclusión constante en la programación Alemana.
Cuando alguien se entrega con perseverancia y celo a una causa como esta, se conjetura con ligereza si no estará sobre estimando dicha causa.
Creo que frente a Marschner no me veo afectado por tal flaqueza, pues estoy firmemente convencido que su valoración como compositor de óperas - lo que está comprobado en esas tres obras maestras - ha sido completamente subestimada, por lo menos en las realizaciones de nuestra vida cultural. Por ello mis esfuerzos nacen de un cierto impulso en reparar una gran injusticia, la cual no es de una naturaleza abstracta, sino que se basa en el deseo profundo de no privar al público Alemán de obras de arte vivas, a las cuales tiene derecho, y que de acuerdo a su naturaleza las contaría con placer entre sus posesiones perdurables, si tan sólo tuviera noción de su valor, y antes de eso noción de que existen. Deberé detenerme un poco más en estos dos motivos. El destino de la música de ópera en la vida cultural es algo sumamente especial, no comparable a ningún otro producto artístico.
La apreciación, difusión y accesibilidad de todas las demás creaciones artísticas dependen finalmente de cada una de ellas y de sus características. Todo cuadro, toda obra de teatro, toda sonata autogenera su difusión gracias a su valor, su conveniencia, en breve sus características intrínsecas, las que a la corta o a la larga determinarán una mayor o menor necesidad de verla u oirla. La vida y la muerte de una música de ópera están condicionadas sin embargo por el texto y por la taquilla; en otras palabras, una música operística puede ser muy valiosa en tanto a su música, pero sufrir que un mal texto o uno inadecuado le cierre el camino a los oidos de los espectadores. Por otro lado hay también el caso en que textos que son adecuados, que de alguna manera van con los tiempos que corren o concuerdan con el gusto del público, también pueden mantener a flote la peor de las músicas, aun cuando sea sólo temporalmente. No está en discusión el que un talentoso compositor de ópera pueda dar vida hasta al más insulso de los textos, como es más o menos el caso de 'La Flauta Mágica' y el del 'Trovador', ni que el genuino dramaturgo musical elige sus textos cuidadosamente y con vistas a un seguro éxito. Hay demasiados ejemplos vivos de grandes dramaturgos musicales a los que no es posible disputar su juicio más afinado sobre literatura y sobre la esencia de un guión operístico -baste con recordar a Weber- pero que sin embargo por carecer del don poético se vieron obligados a conformarse con textos de escasa calidad.
No obstante ,se puede comprobar que el público alemán actualmente se deja seducir por cualquier tontería italiana, antes que por una ocasional obra alemana, aun siendo mucho más agradable, si ha sido desarrollada en ALEMANIA.
Durante decenios la crítica alemana no se cansa de aludir a la necedad del texto de 'Euryante', y a consecuencia de ello el público melómano debe privarse de una música grandiosa. Y en cambio la aun mayor bobería de los textos de una Aida, de una Margarita, de un Bajazzo, se la tragan con deleite. Así resulta que verdaderos tesoros de la música valiosa nunca llegan a ser escuchados, salvo rara vez y en todo caso no en el lugar correcto (el escenario), ni en el entorno adecuado.
Otros tipos de música no conocen tan obscuro destino. Un oratorio -lo más parecido a la ópera- tiene mayores expectativas de ser escuchado de vez en cuando, sólo con que el nombre de su autor tenga una buena aceptación. Pues tras él no está la taquilla del teatro, no se le juzga por su "éxito", por tantas representaciones, no comporta costosas escenificaciones, siempre es una 'primera' exhibición, la cual generalmente cuenta con una buena audiencia. Un ejemplo entre muchos: el "Fausto" de Schumann, que contiene la música más débil que Schumann haya escrito, desde su creación ha sido un número obligado en los programas de las salas de concierto. La ópera "Genoveva" del mismo compositor, la cual -a pesar de todas las grandes deficiencias conocidas del texto y del aspecto dramático de la música- se ubica musicalmente muy por encima de su "Fausto", y por cierto muestra aquí y allá puntos culminantes de la obra de Schumann, sin embargo jamás es representada. Por lo tanto sería un deber de todo escenario de la ópera Alemana rescatar principalmente para las páginas de la historia de la música a las óperas Alemanas cuya música es de reconocida valía, y cada cierto tiempo mostrarlas al público Alemán en programas dignos. Sobre todo los más famosos y grandiosos escenarios de ópera de nuestro país no debieran descuidar este deber. Es sencillamente inverosímil la forma en que los más determinantes teatros tratan a obras operísticas cuyos nombres están estrechamente enlazados con la historia de la música Alemana. La verdad es que no hay tantos y tantos compositores dramáticos de rango y calidad.
Sabemos que el desarrollo de la ópera seria Alemana desde Mozart hasta el presente se identifica con tres nombres: Weber, Marschner y Wagner. La antigua Opera Real de Berlín no ha tocado una sola nota de Marschner por décadas. Su obra más conocida, "Hans Heiling", está siendo estudiada para representarla ahora, tras un letargo de 40 años (pero aun ahora, a fines de 1926, sigue sin concretarse esa representación). Está claro, más allá de toda duda, que la taquilla del teatro no puede ser el factor decisivo.
Encuentro que aquí hay una gran injusticia y una gran negligencia. No es posible aceptar la idea de que las obras maestras de las más sublimes manifestaciones ocupan su puesto exclusivamente en base a su gigantesco peso propio. Aquellas que ,por lo demás, mantienen por sí mismas su puesto en los escenarios líricos, lo hace por lo general gracias a propiedades de tal calaña que pertenecen más bien a lo contrario de lo sublime. Entre ambos extremos hay no obstante producciones que, por lo menos para nosotros Alemanes, tienen o deberían tener gran valor; las que en el más noble sentido pueden ser llamadas arte popular. Las tres óperas marschnerianas se cuentan entre las óperas populares de la mejor clase. Pero a la ópera popular no sólo pertenece la ópera sino también el pueblo. Las óperas están allí -¿dónde está el pueblo?. En suma ¿está aún allí el pueblo Alemán que en alguna época reconoció su propia esencia en estas obras? Esta es la cuestión, cuya discusión excede con creces la extensión de este artículo. Pero se la debe por lo menos rozar, pues revelará a qué clase de peligro se ve enfrentada nuestra antigua herencia espiritual. Al principio de este escritio me he referido al afán de experimentación y a la manía de echar por la borda todo cuanto hasta ahora fuera digno de reconocimiento. Sería propio del carácter de los tiempos que corren borrar del repertorio a "El Cazador Furtivo" y colocar en su lugar una ópera de Monteverdi. Más apreciable, más necesario y, en el más profundo sentido, más trascendente me parece hacer justicia a lo bueno de nuestro propio país. Ojalá se vea la representación del Vampiro bajo este prisma.
En su tiempo "El Vampiro" fue un gran éxito teatral - una ópera de fama. Ganó para sí la mayoría de los escenarios Alemanes y fue también cotizada en el mundo de la música. Se abrió paso hasta en el extranjero: fue representada más de 60 veces en Londres en un año. La valoración en el papel, por así decirlo, se ha mantenido a grandes rasgos. Por el contrario, como ya he dicho, la obra prácticamente ha desaparecido de la escena nacional, y como consecuencia de ello también ha desaparecido de los escenarios internacionales.
Pues bien, hay que machacar en los oidos de los alemanes una y otra vez, ya que están empecinados en despreciar sus propias producciones, esta realidad: Siempre que una obra genial no encuentra acogida entre sus compatriotas, allí está ALEMANIA presta a cobijar la producción extranjera, a comprenderla y a proporcionarle una patria. Hay un alto número de nombres famosos en cada rama de las artes para atestiguarlo. Baste con recordar aquí a Berlioz, cuya patria artística fue Alemania. Pero lo contrario no se da. Se pierde un creador de obras Alemanas en Alemania y estará perdido del todo. ¡Imaginémonos si Kleist hubiera sido descubierto en Francia, Inglaterra o Rusia!
Como causa de la impopularidad del 'Vampiro' se esgrime a veces el epíteto de "demasiado espantoso" para su argumento. En la época en que esta ópera era compuesta se opinaba de modo muy distinto. La orientación de entonces era mucho más receptiva y dispuesta a creer en lo secreto, en la parte obscura de la Naturaleza.
Las manifestaciones artísticas más conspicuas de esa época dedicaban un generosísimo espacio a este tipo de asuntos. La música y la poesía se internaban gustosamente en el reino de lo oculto. Desde la "Balada de los Espíritus" de Bürger, pasando por las figuras sonambulescas de los dramas de Kleist hasta las imágenes extraidas prácticamente de todo el reino de la mística por E.T.A. Hoffmann, es posible comprobarlo ampliamente. En la música nos conmueven en primer lugar los melodramas de la época con el "Comendador" de Mozart. Sin embargo Weber con "El Cazador Furtivo" da el paso decisivo en tanto coloca decididamente la música al servicio de la tradición popular, con toda su creencia en las fuerzas amigas y obscuras de la Naturaleza. Dentro de este espíritu se ubica el trabajo de nuestro romántico que ahora nos ocupa.
Las óperas maestras de factura weberiana no adelantaron mucho: 1821 "El Cazador Furtivo", 1823 "Euriante", 1826 "Oberon", 1828 "El Vampiro". Compositores musicales y artísticos en general son más que propensos en tales casos a que se hable fácilmente de una dependencia directa. Sobre todo en nuestro caso el maestro más joven es definido con regularidad matemática como un plagiador del más viejo. Yo lo considero completamente injusto. Para empezar el hecho de que el lapso que va desde los originales hasta las obras supuestamente influenciadas es tan brevísimo, que convierte a la dependencia en muy poco probable. Tendría que ser un talentillo minúsculo y un triste plagiador quien firmara lo mismo que se escribió apenas 5 años atrás. Una influencia verdadera, como la que se puede suponer en auténticos talentos con una naturaleza más fuerte, ocurre por lo común en la primera juventud, cuando el espíritu se abre a las primeras enseñanzas y todo su ser es más asimilador que creador. Las múltiples semejanzas que se encuentran en los trabajos de ambos maestros (por lo demás rara vez en los motivos, sino más bien en lo anímico), según mi opinión son adjudicables en su mayor parte al signo musical de la época. Fueron incluso espíritus hermanados, ambos dramaturgos nacidos de un mismo cuño, cuya expresión tonal de algún modo muestra un cierto aire de familia.
Por lo demás para el conocedor más refinado presentan diferencias tan contundentes que esta similitud sólo puede ser reconocida en un sentido total de reciedumbre.
Luego la época no sentía tanta aversión por el texto como la época posterior ,más snob y más ilustrada, con su grito de combate: "¡Queremos ver personas sobre el escenario!". Este llamamiento es poco digno de confianza; y también resonaba desde las filas de los anti-wagnerianos, con la llegada del naturalismo e incluso antes. Esto no sólo no hay que tomarlo en serio en el sentido literal (la persona sobre el proscenio no está condicionada por su levita), sino que yo no le otorgo la más mínima fe como fundamento del rechazo. Tampoco debe culparse de todo al público, dado que primero hay que analizar si han cumplido con su cometido los Teatros, o aquel factor que debería ser el nexo entre el teatro y su público: la crítica. En ambos elementos no veo amor alguno por esas obras. Ante todo veo una carencia de programaciones realmente bien elaboradas y que se hagan querer. De vez en cuando cae en mis manos el material de las grandes representaciones que se han hecho y entonces sólo puedo decir que me embarga un gran espanto viendo como la furia del lápiz azul (los recortes) se desenfrena, brutal e implacablemente. Cierto que hay cosas que se podrían eliminar en estas óperas, pero a uno ellas, sino que preferimos fijar la vista en lo positivo y afirmar: "¡Esto verdaderamente le asombra la absoluta falta de juicio, ese que no puede discriminar entre lo que es genial por antonomasia y lo que efectivamente está ya fuera de lugar. Es como si un jardinero cortara todas las hojas verdes de una mata y dejara sólo las caducas.
Al presentarse estas obras, tras largos intervalos de ausencia, en tales condiciones ante el público, no es de extrañar que éste no sepa como tomarlas. Tanto más cuanto que al día siguiente el periódico dirá que tal representación era un malogrado esfuerzo y que se trataba de 'apariciones del pasado' o 'productos de un romanticismo pasado de moda y nebuloso', y todo cuando se pueda agregar por el estilo. No obstante, sean cuales fueren las variopintas razones que hacen sencillamente desaparecer de los escenarios nacionales a las más valiosas y destacadas creaciones, no deseamos continuar reparando en no debe continuar!". De todas maneras nuestro momento actual tiene algo bueno y es que la mojigatería no puede seguir sirviendo de excusa. Bien, el texto es horrorífico -¡y por qué no puede serlo! En todo caso está en la esencia de la música representar el ámbito de lo demoníaco y horripilante, y los escalofríos son la mejor parte de la música marschneriana. El que tal situación sea arrinconada a cierta distancia por lo fantástico del tema lo estimo una preferencia por el texto antes que por la música, a la que aquel debiera estar supeditado. Cuando, por ejemplo el Vampiro desaparece de la escena con Emmy, se da a entender lo que sucede con ellos, pero como sugerencia y apartado de la escena, de forma que no pueda ofender a la sensibilidad, igual que cuando los gritos de auxilio de Zerlina en 'Don Juan' se dejan escuchar tras la esconografía, frente a la cual Don Juan permanece solo. De paso debemos llamar la atención sobre la similitud y paralelismo entre los textos del 'Don Juan' y del 'Vampiro'. El héroe demoníaco del rol protagónico, los tres sacrificios, doña Anna-Malvina (heroicas), Elvira-Janthe (débilmente abnegadas), Zerlina-Emmy (ingenuas), padre de la heroína: Komtur-Davenaut, el novio llamado en su auxilio: Octavio-Aubry, novio de la tercera: Masetto-George. Es fácil entender que Marschner se viera motivado, incluso entusiasmado por el texto. Complacía aquella parte de su talento que justificaba plenamente su fama, y complementaba su originalidad: la representación por un lado de lo demoníaco, y por otro de lo popularmente alegre y doméstico.
No obstante "El Vampiro" no es un mal texto en sí. Es lógicamente obvio que el diálogo no sigue la versificación convencional en que un 'libretto' debe sustentarse. Si vamos más lejos, a nadie antes de Wagner se le había ocurrido cultivar una expresión poética. Pero el tratamiento -una vez tragada la parte espantosa- es hábil y ,dirigido con concisión, eficaz, cambiante en escenas tenebrosas, serias y risueñas, y drásticamente bullendo hacia la catástrofe final. Lo que deja una sensación de descontento al espíritu más refinado es la sordidez de un orden mundial que se base en los procedimientos y en las consecuencias de esta acción. El sino espantoso que recae sobre dos de las novias, sin que en parte alguna se percibiese algún elemento redentor o por lo menos con una cierta fuerza contrarrestante, no logra ser aprehendido por la mente humana, decididamente proclive a suponer sobre sí a un poder obrador de justicia y compasivo, o por lo menos capaz de equiparar la dimensión del castigo a la gravedad de la falta. Janthe y Emmy sobrellevan un sino infernal, comparable a las penas del infierno de Dante. Incluso cuando sus infidelidades, más aún en el día de la boda, hubieran merecido un castigo, surge como circunstancia atenuante el que la fuerza corruptora es de un carácter mágico-infernal, contra la cual la fuerza humana es prácticamente huérfana de voluntad. Pero incluso para la tercera novia, Malvina, depende apenas de un cabello, a pesar de su limpia y fuerte resistencia, el que no le acaeciera el mismo destino.
El famoso "temor de Dios en los corazones mansos" no es tenido en cuenta en lo que respecta a los sucesos que allí se desarrollan. Mucho más intersante es la decisión viril de Aubry, digna de llamarse sobrehumana, si se toma en consideración el castigo contemplado para el perjurio, su "quantum satis de la voluntad humana", que lleva a la salvación. El libretista deja aquí precisamente sin resolver, si Aubry recibe sobre sí el castigo del perjuro o no. Puesto que, si bien Aubry ha guardado su juramento hasta la hora de la medianoche, después lo ha roto. En el primer caso es víctima de la atroz fatalidad revelada por Ruthwen y se hace vampiro; en el segundo traspasa a Malvina este destino, y en cualquier caso no es el salvador. Entonces sólo es posible suponer que con su amenaza Ruthwen haya trampeado, para así intimidar a Aubry y de este modo mantenerlo 'en línea'; sin embargo eso contradice la seriedad de todo el tema. Del mismo modo debemos rechazar de plano la suposición de que la solución radica en que Aubry justo con la primera campanada decide el desenmascaramiento y pronuncia la palabra 'Vampiro', y mediante esta puntualidad evada tanto el 'antes' como el 'después' de la medianoche. (Como Wittmann, el editor del libro del Vampiro se propone, suena la primera campanada al pronunciar la última sílaba!). Sería igual a una de las muchas tretas sutilmente humorísticas del demonio, y por poco seria se la excluirá de toda discusión del tema. Aubry no puede en modo alguno fijar reloj en mano el instante de la campanada. Con lógica absoluta no es posible partir de tal instancia. Marschner mismo deja sonar tres compases antes de que suene esa primera campanada. El aparente final feliz nos hace por supuesto sentir y entender que los amantes han vencido y se salvan gracias a su valor y a su fe, a su gran voluntad de enfrentar a las fuerzas del mal. El pequeño resquicio de penumbra debe aceptarse de la misma manera que en cualquier otro final dramático en el que estén involucradas sentencias y apuestas. Incluso hoy en día se discute en qué consistía realmente la apuesta entre Fausto y Mefistófeles. -Al final interviene el buen Dios, el 'amor en las alturas'- Aquí, en el "Vampiro" la sentencia es bastante caprichosa: como castigo por perjurio la condenación a ser vampiro eternamente, sin posibilidad de gracia ni de perdón, sin posibilidad de expiación. No obstante debe recordarse -antes de que se condene el texto de igual manera- en la condena aun más arbitraria de "El Holandés Errante", que lo conduce a la maldición. Allí el castigo es por una imprecación lanzada sin pensar, que Satán alcanza a oir y ¡zas!, le 'toma la palabra' al infractor. Frente a algo así no hay esfuerzos que valgan para construir una cosmovisión moralmente satisfactoria y producir una consonancia con el sentimiento estético: sólo vale el librarse de la visión schilleriana basada en la institución de la moral y del ethos wagneriano de la redención para que esta "ópera romántica" se vea puramente artística, se la tome como una balada dramatizada, como un nocturno lóbrego, como una pintura breugheliana.
Sin embargo, lo más importante en una ópera de esta naturaleza sigue siendo la música. Y a este respecto debe recordarse que el "Vampiro" es una perla de la música lírica Alemana. Como obra de arte total por supuesto que no corresponde compararla con trabajos como los dramas musicales de Wagner, en el pináculo de su madurez. Mas en lo que a riqueza musical respecta, nuestra ópera puede catalogarse junto a las mejores producciones germanas, y por ende de toda la literatura operática, y aún hasta se proyecta por encima de muchas de esas creaciones que durante décadas se han pavoneado en sus programaciones regulares; sobrepasa en valor a la legión de aquellas que por cien años han estado de moda ininterrumpidamente. Ya he expresado mi parecer sobre la supuesta dependencia de Weber. Aquí y allá de repente una figura, una coloratura, nos recuerda al lenguaje musical de Weber. La gracia de las flautas en el coro de 9/8 en Re mayor 'Flores y Capullos' tiene algo de la gloria del primer acto de Euryanthe, en la escala del finale. Un compás en el dúo Malvina-Aubry recuerda una secuencia del "Cazador Furtivo": '¡Ay de mí! debo dejarte". Para mí eso es sólo un aire de familia romántico.
De donde proviene su estudio (el de Marschner), se me ocurre que lo revela en el hermoso terceto del primer acto: "Oh, mi felicidad fue sólo un sueño". Aquello lleva en sí el sello de Mozart, o el de Beethoven en su primera época. Beethoveniana es asimismo la fuerte frase del conjunto "Cortante como una flecha envenenada". Donde Marschner sin embargo fue un paso más allá que Mozart y Weber, y lo creó con total madurez. Mas en lo que a riqueza musical respecta, nuestra ópera puede catalogarse junto a las mejores producciones germanas, y por ende de toda la literatura operática, y aún hasta se proyecta por encima de muchas de esas creaciones que durante décadas se han pavoneado en sus programaciones regulares; sobrepasa en valor a la legión de aquellas que por cien años han estado de moda ininterrumpidamente. Ya he expresado mi parecer sobre la supuesta dependencia de Weber. Aquí y allá de repente una figura, una coloratura, nos recuerda al lenguaje musical de Weber. La gracia de las flautas en el coro de 9/8 en Re mayor 'Flores y Capullos' tiene algo de la gloria del primer acto de Euryanthe, en la escala del finale. Un compás en el dúo Malvina-Aubry recuerda una secuencia del "Cazador Furtivo": '¡Ay de mí! debo dejarte". Para mí eso es sólo un aire de familia romántico.
De donde proviene su estudio (el de Marschner), se me ocurre que lo revela en el hermoso terceto del primer acto: "Oh, mi felicidad fue sólo un sueño". Aquello lleva en sí el sello de Mozart, o el de Beethoven en su primera época. Beethoveniana es asimismo la fuerte frase del conjunto "Cortante como una flecha envenenada". Donde Marschner sin embargo independencia, es la grandiosa disposición y realización del Finale. Mientras los finales de las óperas de sus predecesores eran esencialmente construidos en forma de canción, los de Marschner eran completamente libres y generosos, organizados más en base al motivo constituyéndose así en el modelo directo para los grandes finales de Wagner. Se lo podría comparar con el primer gran final del 'Fígaro', donde cada trozo encaja con el anterior, o el último de 'El Cazador Furtivo', con los dos grandes del 'Templario', especialmente el primero (incendio del castillo), el cual de manera ininterrumpida interactúa con el motivo principal de la obra. Del mismo modo están compuestas 'de punta a punta' motivalmente la Obertura del 'Heiling', e igualmente el acto de la roca. De igual forma fueron concebidos ambos grandes finales del "Vampiro". Un impulso de ese tipo de libertad era hasta entonces desconocido en la música lírica. El compositor aparece -en contraposición a Weber en relación a agregados similares en su 'Euryanthe'- sentirse muy a sus anchas en esta libertad; surge un lenguaje musical natural y liviano, que hace justicia lúdicamente a todos los giros y exigencias del texto. Tampoco el leitmotiv se usa aquí como insinuación esporádica, sino que lo integra en el más completo sentido wagneriano al organismo del todo. El tema de acompañamiento de la primera aria aparece, sin ser notado, en lugar significativo. La magníficamente concebida 'Canción de la Alegría' en la casa Davenaut desempeña en el primer final más o menos el papel de cantus primus. En el último vivace de cierre se lo asocia al tema principal en forma similar a como lo es el Coro de los Aprendices en el primer final de "Los Maestros Cantores".
Aún más potente, al menos desde el punto de vista dramático, y por ende musicalmente más sucinto, resulta el segundo Finale. También aquí trabajo motival en el flujo soberano de la música. Nada de instrucciones recordatorias en forma de canción apoyadas unas a otras o en la instrumentación, todo emana de la palabra y de la íntima expresión de la situación. De nuevo la significación motival y una fuerza de la expresión musical, en todas las direcciones, que logra desplazar hasta los exponentes más fuertes de toda la música lírica. Es culpa del guionista la actitud convencional del postrer de los cierres. Aun cuando la obertura no sea la parte más fuerte de la ópera y no se sitúe al lado de las más grandes obras maestras de este género, es una obertura operística sin duda siempre característica y en cierto modo especialmente digna de ser notada: precisamente como un indiscutiblemente modelo para la obertura de "El Holandés Errante" -en la disposición hasta en los mínimos detalles. El Re mayor furioso del principio, con la cromática diabólica que le sigue inmediatamente; el segundo tema como 'mensaje', empezando con una tercera mayor liberadora, en contrapunto diatónico. La introducción del tercer tema (aquí fugato con tema secundario - allá el coro de los marineros, por momentos hasta temáticamente parecidos), el cual más tarde se va agravando cromáticamente de modo ascendente y conduce a la catástrofe -una ruptura con el mismo acorde en séptimo tono reducido (Sol sostenido bajo con Si sostenido agudo sobrepuesto) -esto especialmente llamativo- finalmente el cierre apoteósico en Re mayor del 'tema redentor', partiendo desde el trampolín de un La insignificante. Si efectivamente ha habido una influencia o no -con tales afirmaciones hay que ser muy cuidadoso- y tanto más si el viejo maestro puede ser armónicamente más pobre- en todo caso la semejanza es sorprendente e innegable. Pero Marschner sólo se siente en su elemento cuando hay que ponerle música a las palabras. Sobre todo dondequiera el texto ofrezca la oportunidad, dondequiera que sólo una insinuación de autenticidad en el estado de ánimo o de la situación deba ser expresada, la música es genial y exhuberante. Por cierto que cuando las palabras y la situación flaquean, el compositor queda huérfano de pertrechos musicales. Como genuino dramaturgo puro extrae la música de la fuente original, exclusivamente del guión. Así son los más débiles precisamente los dúos de amor entre Aubry y Malvina, el último coro de cierre, aquí y allá algunos trozos del primer acto y las partes puramente instrumentales (obertura, música de acompañamiento durante la exposición del Vampiro). Pero cómo podría incluso un poeta de las tonalidades encontrar estímulo en versos como:
"Padre, Tú en lo alto del cielo, Tú, a quien todos los mundos alaban", etc. o bien: "Eres tú, eres tú, es un sueño Oh, que felicidad, apenas puedo concebirla".
En tales instancias se acostumbra a introducir la música tradicional de director de orquesta con sus Andante Religioso y Allegro Affettuoso convencionales. Es posible que precisamente estas partes más débiles, como aquellas que no aparecían como novedosas, sino como viejas conocidas y por lo tanto fáciles de comprender, encontraron pronto el éxito dentro de la mayoría del público de esa época. Pero hoy son precisamente estas las sobrevivientes y he aquí que con el mayor desenfado las he recortado y he desechado sus hojas mustias sin vacilación. Por el contrario, considero un insulto sacrificar siquiera una nota de las partes demoníacas y humorísticas. Pues en ellas se ha inspirado cada compás. Pero también las arias de Malvina, por ejemplo (sin contar el trozo central insípido en Re mayor que he eliminado), y las de Aubry son magníficos trozos líricos y demuestran que el compositor tiene a su disposición no sólo tonos rudos y espectrales, sino también tenues y delicados. Junto al aria florece por demás también la canción lírica, esta cenicienta de la canción de concierto y doméstica; aquí, en las partituras marschnerianas se encuentran las más bellas exponentes de este género, mitad canción popular, mitad canción orquestal, no en el singular estilo cancionil tan intensivamente lírico, como lo produjeron Schubert y Schumann, pero igualmente auténticas.
En "El Vampiro" hay dos perlas: los dos cantos de Emmy, de una fragancia más suave que los Lieder de Schumann con su enloquecedor aroma a claveles, pero auténticas y terrenales como flores de la pradera. El 'tono del pueblo' no es fácil de atrapar y cuesta darle una forma artística concreta. También en nuestra época se hacen intentos de conseguir el tono popular 'conmovedor y sencillo' en el Lied y en la ópera, incluso en la gran sinfonía y composiciones por el estilo. Quienquiera tenga realmente el órgano para captar el sentimiento de su pueblo, percibe con facilidad la copia u oro falso. Sin embargo en esta obra se puede escuchar el auténtico tono popular sin falsificaciones, in natura, proviene de un hijo del pueblo mismo, que por el lugar y el tiempo, por origen y nacimiento estuvo cercano a todas las experiencias populares, tal como han sido transmitidas desde tiempos inmemoriales. En todo arte y maestría técnica se siente que todo el horror, la melancolía y la alegría no han podido surgir artificialmente, sino que el hombre que escribió esto rió junto con sus borrachos y se horrorizó de sus propios fantasmas.
El coro al comienzo del segundo acto con sus drásticos jubileos y gorjeos embriagados, el quinteto de pendencieros, son pequeñas obras maestras en miniatura. El famoso cuarteto 'En otoño se debe beber' -todavía interpretado actualmente por coros masculinos- por el contrario, se nota artificial. ¡Y qué decir de los trozos tenebrosos esparcidos alrededor del rol principal! De los dos números principales de Ruthwen, la primera gran aria y la gran escena del segundo acto, musicalmente prefiero el primero, pero el segundo es por así decirlo más interesante desde un punto de vista histórico-musical, como primer ejemplo de una escena dramática libre, entre lo recitativo y una forma de canto musical. Si Wagner es el Cristo del drama musical, debe concederse a Marschner la gloria de Juan ('noble andador, de Wagner precursor').
Por desgracia no puedo entregar aquí un análisis de la ópera, como asimismo debo privarme de un detalle in extenso sobre el sistema del Leitmotiv de esta ópera, sobre el cual hay bastante que decir, por muy interesante que sea; desearía no obstante tomar tres números que considero puntos culminantes de la ópera en lo que a inspiración se refiere. Ellos son: la primera introducción con el Coro de los Espectros, la primera aria del Vampiro y su dúo con Emmy en el segundo acto. Quien niegue a estos tres trozos musicales el calificativo 'genial' jamás podrá entenderse conmigo en cuanto a música. Aquí habla el idioma de la música en forma directa. El primer número: los dos coros en Fa sostenido menor, el primero orgiástico, además de asombrosamente orquestal y colorido, el segundo insoluto y como de puntillas, ¡una música arrabalera y fantasmal de inusitada potencia! Luego el aria: un trozo magistral de pasión musical, de un crescendo nunca antes oido y multiplicidad de expresión en la más clásica de las formas. (Tanto aquí como en el primer trozo ví estremecerse de ira el lápiz azul en las partituras de los más grandes teatros alemanes) ¡Coros de un minuto y medio de duración reducidos a la mitad! ¡Un crudo asesinato de la más noble de las vidas!). Y finalmente el dúo "Yendo quedamente a la lejana glorieta". Una verdadera perla de la música. Indescriptibles el temblor y el revoloteo del ser aterrorizado, el sucumbir ante el presagio de la muerte ("te sigo" en modo menor), ante el triunfo del averno, la breve felicidad, el desfallecimiento y el extinguirse. Involuntariamente acude a la memoria la famosa escena equiparable de 'Don Juan y Zerlina' -la cual aparece frívola frente a estos sonidos inquietantes. En diferentes épocas de mi vida he tratado de dar a estas tres óperas una forma, con la cual sea posible erguirlas a pie firme sobre los escenarios una vez más, y con ello satisfacer una necesidad sentida tempranamente, que con el paso de los años ha llegado a convertirse en un deber para mí. De una nueva conformación realmente lograda sólo puede hablarse en 'El Templario'. En las otras dos piezas mi trabajo se limitó a retoques, cortes y pequeños cambios que hacen destacar lo esencial de la intención y efecto de la obra, exceptuando naturalmente lo principal: mi actividad personal en los ensayos en vivo. Hasta ahora mis esfuerzos encontraron poca simpatía. Dos teatros se interesaron en mi adaptación de "El Templario", ¡pero cómo lo manejaron! (hace poco se agregó un tercero en Hamburgo, 1926). La adaptación fue prácticamente 'readaptada' de partida, es decir brutalmente tijereteada. Dirijo una seria petición a todos los escenarios por su propio interés, la de mejor prescindir de mi trabajo, si lo van a someter a cortes caprichosos, impulsivos y bárbaros a la odiosa manera de antaño. Con ello no se hace ningún favor a cualquiera de los interesados, ni a la obra ni al público, ni siquiera al teatro que no desea incurrir en un fracaso, y sería mucho más sensato colocar a "Mignon" o "Margarita" en esa noche perdida. Si ya no se cree en la capacidad del público de poder asistir a una ópera y escucharla como música, no se le debe ofrecer aquellas en que la música vuela campeando por sus propios fueros. No obstante, creo que todavía existe un público al cual escuchar un aria hermosa le significa una ocasión de gozo y no una prueba a su paciencia. Muy a menudo en mi experiencia personal he podido convencerme de ello. Basta con que las representaciones sean buenas, es decir que hagan patentes los rasgos esenciales de la obra. Para la representación de Stuttgart parecen estar dadas todas las condiciones previas. Los proscenios se verán enriquecidos al no privarse de tales tesoros. Creo que los he sacado de nuevo a la luz, o por lo menos les he dado la oportunidad de ser contemplados por otros con buena voluntad. Sin embargo con esto -con esta última ópera- considero que mi deber en este campo está cumplido. Las tres óperas de Marschner tienen derecho a integrar los programas Alemanes. Yo he hecho mi parte. ¡Escenarios, productores, críticos, público! ¡Hagan ustedes la suya!

(TRADUCCION de Eugenio Lutz D. Santiago - CHILE)

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En la vida humana sólo unos pocos sueños se cumplen, la gran mayoría se roncan. Enrique Jardiel Poncela.


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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 07 Dic 2012 1:14 
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Después de semejante panegírico, y retirando la exaltación nacionalista que llevó a Pfitzner a apoyar a quien apoyó, no se me ocurre mucho mas para invitaros a acercarse a esta ópera.

A mi, no lo voy a ocultar, me llamó la atención la temática, cuando Delaforce mencionó la ópera hace unos años. Al fin y al cabo esta cerdita se dedicaba a escribir espantosos relatos vampíricos a la tierna edad de diez añitos, aderezados de mucha sangre y escenas eróticas sonrojantes (vale, tenía diez años!), durante los recreos en el colegio de monjas.

Pero aún con un libreto que no resiste las comparaciones dramáticas con los de muchas óperas del siglo XX que me apasionan (pero sí con muchos libretos de otras que forman parte del gran repertorio), con una música deliciosa que no crea nada radicalmente nuevo, pero avanza en la senda de Weber y se acerca a lo que luego vendrá con Wagner, con la presencia de un villano atractivísimo che alletta, alletta, alletta... e minaccia (y que para colmo es barítono, o bajo barítono, siguiendo la estela de Don Giovanni, de Pizarro, para seguir con otros malditos como Hans Heiling y el Holandés de mis entretelas), con coros tan espectaculares como el de brujas y espíritus, canciones de taberna tan pegadizas como el famoso cuarteto del segundo acto, efectos orquestales tan inquietantes como en el melodrama, baladas como la de Emmy, duos apasionados, una obertura inspiradísima...

Pues qué quieren que les diga. Que me perdí la representación de Bologna de hace cuatro años, a la que creo que asistió El Idiota pero nunca nos contó nada, y rezo todos los días para tener la oportunidad de disfrutar de una buena versión en el teatro, donde volver a convertirme en la gótica escritorzuela de diez años y disfrutar como una enana del romanticismo desmelenado de esta absoluta joya. Vayamos pues, a partir del fin de semana, con la música.

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En la vida humana sólo unos pocos sueños se cumplen, la gran mayoría se roncan. Enrique Jardiel Poncela.


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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 07 Dic 2012 2:58 
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¡Bravo, naietta! Te está quedando... de miedo.

He estado escuchando la ópera, para poder sacarle todo el jugo a tu estupendo trabajo. La referencia más clara que recordaba era Der Freischütz, pero en esta ocasión lo que más me ha llamado la atención son las conexiones con El holandés, obvias en "Traft ihr das Schiff am Meere an". Claro que, estando tú por medio, a lo mejor estamos todos demasiado condicionados. :D

Por cierto, la historia del cuñao me ha llevado inevitablemente a otro ilustre libretista desconocido: el cuñado que escribió Hänsel und Gretel :lol: (claro que entre Humperdinck y Marschner hay algún otro paralelismo más serio).

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Para saber mucho: vivir muchos años, caminar muchas tierras, leer buenos libros o conversar con amigos sabios y discretos. (Baltasar Gracián)


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 Asunto: Re: Diciembre 2012: Der Vampyr
NotaPublicado: 07 Dic 2012 9:20 
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¡Muy bueno lo del rayo de luna que consigue Der Vampyr gracias al trabajo de Pfitzner! :rolling:

naietta escribió:
Particularmente pienso que aunque al público actual le aburren los diálogos, la tijera y la supresión de algunos números no esenciales, sin embargo, hace perder inteligibilidad a la trama y matices psicológicos a los personajes, rompiendo además con el equilibrio entre el texto hablado y la música conseguido por Marschner.

Completamente de acuerdo. Yo prefiero que una ópera se alargue un poco, pero con las acciones de los personajes explicadas y sustentadas psicológicamente, a óperas donde la tijera convierte esas acciones en incomprensibles, a menos que uno piense que el personaje en cuestión se ha vuelto loco de repente.

El artículo de Pfitzner es magnífico. Su nacionalismo musical es tremendo. Y por cierto, que me ha resultado tanto más interesante cuanto que, por casualidad, siguiendo otro hilo, leí hace un par de días una entrevista que había sido enlazada allí. El entrevistado era un director de un teatro de ópera español muy habitual de este foro (tanto el director como el teatro) y sus opiniones acerca del valor que debe darse a la ópera patria (aunque claro, hay que tener en cuenta que para él, siendo belga, la ópera española no es ópera patria) son como para ponerlas junto a las de Pfitzner e ir comparando línea por línea.

Respecto a un punto de la disertación de Pfitzner, acepto que no pueda tacharse a Marschner de simple copista, y menos aún de plagiador, de Weber. Pero en la obertura, el tema principal, que después se escucha en la ópera, tiene un parecido con otro de "Euryanthe" (creo que es "Euryanthe"; en cualquier caso, con una ópera de Weber) tan asombroso como el del Conde de Marsden con su hermano.

Un apunte final: se dice en el artículo que el final queda "abierto", quedando sin resolver la cuestión de si Aubry recibe sobre sí el castigo del perjuro o no. En la versión que he visto yo, esa cuestión queda claramente resuelta. Tan claramente, que ni siquiera hay que esperar al final. Se sabe ya desde el principio, desde que en la escena segunda aparece el Maestro Vampiro. ¡Pobre Aubry! Realmente tiene razón Pfitzner cuando dice que el famoso "temor de Dios en los corazones mansos" no sirve de gran cosa, y que es la decisión de Aubry, asumiendo el castigo que le está reservado, lo que los salva a todos.


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com