Engelbert Humperdinck nació en Siegburg (Renania-Westfalia) en 1854, en el seno de una familia burguesa y católica presidida por un respetable (¡lo que han cambiado los tiempos!) director de instituto. Animado por su madre, estudió piano desde niño y a los catorce años se decidió a componer después de asistir a la representación de la ópera Undine, de Lortzing. Su padre estaba empeñado en que el joven Engelbert se dedicara a la arquitectura y se dejara de pretensiones artísticas, pero el compositor Ferdinand Hiller le convenció del talento de su hijo y consiguió que lo matriculara en el exclusivo conservatorio de Colonia, con profesores como el propio Hiller, Hompesch o Gernsheim, que le enseñó los fundamentos del contrapunto. Como estudiante resultó brillantísimo y acumuló numerosos premios. Tras ganar el Premio Mozart en Francfort, accedió a la aún más exclusiva Real Escuela de Música de Munich, con profesores como Rheinberger o Lachner. Un nuevo premio le permitió ampliar estudios en Italia. Allí se produjo la teofanía: conoció a Richard Wagner, que lo acogió inmediatamente a su diestra.
A mediados de los ochenta, tras colaborar con Wagner en el montaje de Parsifal (¡ya veremos hasta qué punto!), realizó una serie de viajes por Italia (donde volvió a ser huésped de Wagner unas semanas antes de su muerte), así como por Francia y España. Aquí se dedicó, según cuenta, a estudiar nuestra cultura, a consecuencia de lo cual pilló la sífilis. Siempre buscando la protección de algún gran hombre, trabajó brevemente para el magnate Alfred Krupp. Después pasó dos años (1885-86) enseñando en el conservatorio del Liceu de Barcelona. Allí descubrió que los españoles admiraban la música alemana (”¡hay mucha ciencia!”, le decían) pero con quien disfrutaban era con Donizetti.
De vuelta a Alemania, comenzó su carrera como pedagogo: en los conservatorios de Colonia y Francfort y en la Escuela vocal Julius Stockhausen. Al mismo tiempo, ejercía de influyente crítico y asesor editorial (de la casa Schott) e incluso hizo algunas incursiones como director de orquesta. Siempre en la órbita de Wannfried, en 1889 se convirtió en tutor de Sigfried Wagner. Les adelanto que doña Cosima va a tener un papel sorprendente en nuestra historia.
Los noventa fueron sus años dorados como compositor, marcados por el fulminante éxito de Hänsel und Gretel, aunque no abandonó la docencia, ejercida en Boppard y Berlín. Se casó con la hija de un industrial venido a menos y tuvo cinco hijos. Viajó por medio mundo, presentando sus obras. Como muestra de su fama, fue recibido con todos los honores por personajes como el kaiser Guillermo II o Theodore Roosevelt (que no destacaban precisamente por sus inquietudes culturales). En el mundillo artístico, su prestigio se mantuvo al margen de los altibajos de su producción: miembro de las academias de París y de Santa Cecilia, doctorados honoris causa, etc.
Murió en Neustrelitz, en 1921, mientras asistía a la representación de Der Freischütz, que estaba dirigiendo su hijo Wolfram.

Muy interesante y compleja! No sabia que SI habia colaborado con Wagner, solo sabia que era un admirador y su musica esta cargada de su influencia (seleccion de voces y tematicas de motivos musicales recurrentes - leivmotivs).

Cómo habrá participado en Parsifal? Esto tengo que seguirlo! Formidable exposición, sencilla y directa :3

Muy amable. La relación entre Humperdinck y los Wagner va a dar mucho juego, ya lo verá.

Desde el comienzo de su labor como compositor, Humperdinck aparece especialmente interesado por la lírica. En su juventud había escrito Singspiele como Harziperes –basado en Lortzing-, Perla y Claudina von Villa Bella, del que solo se ha podido reconstruir esta última, inspirada en Goethe. Más enjundia tienen las baladas corales o cantatas Die Wallfart nach Kevelaar, Das Glück von Edenhall y Humoresque, quizás su pieza más conocida de los años setenta, dentro de una obra que no estaba obteniendo demasiado reconocimiento. En la época de su encuentro con Wagner compuso una cantata inspirada en Las ranas de Aristófanes y puso música a El alcalde de Zalamea. A finales de los ochenta, su vinculación con la editorial Schott le llevó a reescribir pasajes de algunas óperas francesas.

Tras Hänsel und Gretel, Humperdinck trató de repetir el éxito con otro título de los hermanos Grimm adaptado por su hermana, Die sieben Geislein (los siete cabritillos), una serie de canciones para soprano, bajo y coro de niños sin demasiada unidad. En 1894 compuso Königskinder, obra de mucho mayor interés e injusto olvido hasta hace relativamente poco tiempo, de la que hablaremos más extensamente. Tras el fracaso de Dornröschen (1902), una versión de La bella durmiente, lo intentó con un libreto de su propia esposa basado en Dumas, Die Heirat wider Willen, pero terminó volviendo a la música incidental, en este caso para las producciones teatrales de Max Reinhardt. Una de las más exitosas fue Das Mirakel, con un par de versiones cinematográficas. Su última obra lírica fue Gaudeamus, acabada por su hijo.

La producción musical de Humperdinck que conozco es la siguiente:

Bahnwärters (1863). Abendlied.
Zu Mantua in Banden (1863).
Harziperes (1868-69). Drama musical perdido.
Perla (1868-69). Singspiel perdido.
Claudine von Villa Bella (1869). Drama musical basado en Goethe.
Jubelhymnus (1870).
Ave Maria para tenor y cuerdas (1871).
Concierto obertura para dos clarinetes, trompeta y cuerdas (1872).
Quinteto de cuerdas (1876).
Die Wallfahrt nach Kevlaar (1878). Cantata, reescrita 1885-86.
Humoreske en Mi mayor (1879).
Das Glück von Edenhall (1879). Balada para coro, según el poema de Uhland.
Die Frösche (1880). Cantata basada en la comedia de Aristófanes.
Überleitungsmusik para cambio de decorados del Acto I de Parsifal (1882).
Richter von Zalamea (1883). Música para la obra de Calderón de la Barca.
Sonnenhymne des hl. Franz von Assis (1886).
Schneewittchen (1888). Canciones para el Liederspiel de su hermana, a partir de Blancanieves y los siete enanitos.
Hänsel und Gretel (1890-93).
Maurische Rhapsodie (1890-98).
Die sieben Geislein (1895), según el cuento de los Grimm.
Königskinder (1897). Melodrama de Ernst Rosmer (seud. de Else Bernstein-Porges), convertido en ópera en 1910.
Dornröschen (1902). Ópera basada en el cuento de los Grimm.
Die Heirat wider Willen (1905). Ópera cómica con libreto de su esposa Hedwig, basado en Les demoiselles de Saint Cyr de Dumas.
Kaufmann in Venedig, Wintermärchen, Das Mirakel, Sturm, Was ihr wollt (1905-1908). Colaboraciones con Max Reinhardt.
Shakespeare Suite für Orchester Nº 1 y 2 (1905-1908). A partir de los trabajos anteriores.
Bübchens Weihnachtstraum (1906). Melodrama con libreto de Gustav Falke.
Die Marketenderin (1914). Spieloper, en colaboración con Robert Misch.
Benediktus (1914).
Weihnachten in Schützengraben (1915). Para una pieza teatral de Ludwig Thoma.
Gaudeamus (1918). Studentenoper.
Cuarteto translúcido en do mayor (1919).

Además, constan hasta setenta y tres canciones sobre poemas de diversos autores (Rosmel, Sergel, Eichendorff, Platen), recogidos en sus Sämtliche Lieder.

Die Wallfahrt nach Kevlaar
La romería a Kevlaar

Las primeras composiciones de Humperdinck apenas cuentan con estudios o versiones discográficas, pero tal vez merezca la pena dedicarle algo de tiempo a una de ellas que, aunque no he podido escuchar, sí contiene algunos elementos de interés para el análisis de Hänsel und Gretel.

Die Wallfahrt nach Kevlaar es una Ballade, o cantata para mezzosoprano, tenor, coro mixto y orquesta basada en un poema de Heinrich Heine escrito en 1822.

Heinrich Heine - Die Wallfaht nach Kevlaar

La historia, dividida en tres cuadros, es más o menos la siguiente –parte me rectificará si suelto alguna barbaridad. En el primer cuadro, una madre trata de consolar a su hijo, abatido por un amor perdido y gravemente enfermo. Le propone entonces participar en la famosa romería para pedir remedio a la Virgen. El segundo cuadro describe el ambiente de la fiesta, que combina lo sacro y lo profano hasta límites que parecen irreverentes –los lisiados bailan y hasta participan en números de funambulismo, anticipando los “milagros” de Nuestra Señora. En la última parte, madre e hijo hacen su pequeña ofrenda y rezan a la Virgen. Llega la noche, quedan dormidos y María se aparece, compasiva. El milagro se ha producido. Todos los males han desaparecido y el rostro del joven, ya sin vida, expresa la bienaventuranza.



¿Y esto qué tiene que ver con Hänsel y Gretel? -se preguntará más de uno. En primer lugar, el poema de Heine es prácticamente contemporáneo del cuento de los Grimm y refleja el mismo deseo de rescatar el legado de la cultura popular y darle un tratamiento literario: el material en ambos casos procede de la misma zona, la Baja Renania. La mezcla de religión católica y elementos profanos, quizás precristianos, es evidente tanto en el poema como en la ópera. Hay elementos comunes en ambas historias: la situación desesperada de partida, la ambigüedad de la figura de la madre, el alejamiento, la protección divina… La estructura en tríptico es otro nexo. Pero sobre todo es lo que he podido averiguar del tratamiento musical de Humperdinck lo que pone a Die Wallfahrt en el camino hacia Hänsel und Gretel. Según explica el mismo compositor en su correspondencia, su propósito es recoger los motivos religiosos populares y, mediante el tratamiento contrapuntístico y una instrumentación de gran orquesta, utilizarlos para ir describiendo las distintas escenas de la historia que se narra. La fidelidad hacia los sonidos que el propio Humperdinck pudo oír en sus visitas a Kevelaer llega hasta el extremo de respetar la tonalidad de Mi mayor de las campanas y los instrumentos locales, modulando en las citas a los distintos himnos religiosos. Sin embargo, no se trata de una mera reproducción del material original: si hemos de creer al autor –y por lo que he podido entender de la partitura-, el resultado debió de ser un despliegue más o menos afortunado de los procedimientos de la Tonmalerei wagneriana. Todos estos detalles los iremos retomando en la Guía de audición, próximamente en sus pantallas.

Y para finalizar, como premio a quien haya podido aguantar este rollo sobre una música que no hemos podido ni oír, una prueba de perspicacia –o de imaginación desbocada, quién sabe. ¿Qué escena concreta de las descritas en el poema guarda un cierto parecido con uno de los momentos más conocidos de la ópera? Vale como respuesta: “se te va la pinza, Supermaño”

Pues es cierto, no la he podido oír.

Cómo somos los españoles, él canta a la belleza de los azules ojos de las españolas ( ) y nosotros le damos la sífilis.

Corrigeme si estoy equivocado, pero se compasivo que todos estamos aprendiendo aqui:

yo pienso que la conexion es TODA la gran escena nuclear de los niños solos en el bosque, desde que aparece el Duende de Arena, canta su aria fantastica y tranquila lanzando su hechizo de sueño y proteccion sobre los niños, luego la ORACION A LOS ANGELES y despues la escena del sueño con los angeles. De alguna manera, los niños se mueren ahi, hasta el momento que el Hada del Rocio les despierta y luego ellos hacen recuento de lo soñado hasta que encuentran la casita de dulces (o minisuper-dulceria como una produccion genial reciente que hubo XD)

Podria ser eso o el tema recurrente ciego en el destino y la bondad infinita del pensamiento catolico ante la adversidad que tanto repiten el Padre de los niños y Gretel tambien (la Madre y Hansel son mas escepticos y realistas ante eso, y a veces tambien muy pesimistas, prefiriendo ser activos contra la adversidad que ser eternamente pasivos como los otros).

A final de cuentas tambien eso esconde el mensaje de liberacion total ante la muerte que se menciona entre lineas como la culminacion de lo que el Padre tiene tanta fe en ello y no le teme (la Madre si, teniendo claro apego a la existencia temporal), pero esta linea de liberacion creo no es cristiana-catolica, sino mas bien mistica-oriental, y predominantemente budista ( y considerando que algunos elementos de Parsifal vienen de ahi via Wagner y los descubrimientos y conexiones del pensamiento oriental por Schopenhauer y Nietzche, es facil saber de donde ser inspiro Humperdinck sin saberlo a final de cuentas)

[Es singular que algunas decadas mas tarde otro movimiento de pensamiento mistico-filosofico y proto/paracientifico se desarrollaria en Alemania precisamente combinando los elementos cristianos con los orientales, el Movimiento Antroposófico de Stenier, derivado de la Sociedad Teosofica de Blavatsky, ambos movimientos esotéricos profundamente influenciados por el pensamiento oriental]

Esa mentalidad de 'todo va a salir bien siempre e inclusive la muerte es lo mejor de todo' si acaso deriva de la obra que tu dices, puede ser la cápsula central de Hansel y Gretel, terriblemente oscura y para nada infantil (claro dependiendo de la mentalidad que cada quien tenga de apego al plano temporal de existencia). Es la lucha de la racionalidad contra la irracionalidad y con victoria de la segunda. Este pensamiento es muy comun en los alemanes y en general parece que era el básico de los indoeuropeos en el fondo tocante a niveles de pensamiento muy profundos

(El budismo es tambien de origen indoeuropeo, asi como el zoroatrismo [el culto de Sarastro/Zoroastro/Zarathustra] ambos creencias muy profundas y complejas que con la filosofia griega y el neoplatonismo, influirian mucho en la formacion del pensamiento actual, colandose tantas cosas en el pensamiento cristiano-católico aparte de sus raices semíticas-algo mas materialistas-racionales, sin ser por ello motivo de desprecio de una cosa como la otra: ambos pensamientos son muy válidos en su determinado momento que se adapte a ello y a la psicologia de cada persona)

Ojala este texto sirva de algo :p si no me disculpo por la extension (a no muchos les gusta aparentemente eso o no se porque se han ensañado nada mas en molestarme con mis textos y no con otros igualmente o mas extensos aun) :/

Creo que tu post encaja más en el último de los hilos que voy a abrir, titulado Excursiones, extravíos y diversiones. Al menos no se me había pasado por la cabeza llegar hasta el zoroastrismo . De todas formas, este bosque tiene sendas y vericuetos para que nos perdamos todos y, al menos en tu primer párrafo, hay una idea interesantísima con la que nos volveremos a encontrar.

De momento, seguimos con el resto de la producción musical de Engelbert Humperdinck. En este caso, siendo un poco más sensatos, solo unas líneas y a escuchar la obra, que es de lo que se trata.


Humoresque para orquesta en Mi mayor
La obra fue escrita por las mismas fechas que Die Wallfahrt nach Kevlaar y recoge las impresiones de un viaje por Italia del norte. Curiosamente, le valió el Premio Mendelssohn de composición musical con el que se pagó... un nuevo viaje a Italia. Y durante ese viaje, el 9 de marzo de 1880, conoció en Nápoles a Richard Wagner.

No sabía nada, el tío

Teniendo en cuenta la madre que tienen Hansel y Gretel, diría que éste no es el parecido.

Pues hombre, ya que has dado la pista de que en el primer párrafo del post de akhenaten hay una idea muy buena, y en él dice que la escena que cierra el Acto II es una especie de muerte de los niños, y como éstos sueñan con ángeles, me imagino que la semejanza debe de andar por aquí.

No obstante, la respuesta que más convence es: “se te va la pinza, Supermaño”

Yo pienso que puede ser esa o bien la cancion de consolacion del Duendecillo de Arena antes de lanzar su hechizo de sueño protector (que igual y tiene algun mensaje oscuro ambiguo de liberacion de todo por la analogia sueño-muerte, lo que me recuerda la alegoria de una genial escena del 'Pajaro Azul' de Maeterlinck, adorable historia simbólica, que se presta excelentemente bien a ópera como esta de Humperdinck. En ella, la Noche acompañada de sus hijos conversa con el heroe infantil de la historia; sus hijos son el Sueño y la Muerte.) O la famosa oracion o lo que pasa despues. De cualquier manera, esa escena tan intima con muy pocos personajes (los niños y el Sandman, aparte de los Ecos fuera de escena, y los angeles mudos) son uno de los momentos mas mágicos de la ópera en general

Posiblemente este sea el nucleo de la ópera en si misma, o donde alcanza mas profundidad de mensajes ocultos que en el resto de la historia. Vaya GENIAL esto es definitivamente mas que un cuento de hadas a simple vista!

Engelbert Humperdinck y Parsifal

La relación entre Humperdinck y Richard Wagner arranca de sus años de estudiante en Múnich. Allí acabó de convertirse al wagnerianismo e ingresó en una "Orden de miembros y caballeros del Graal". En la primavera de 1881, conoció al maestro personalmente de una forma bastante chusca. Durante un viaje por Italia, se acercó a la casi inexpugnable Villa Angri de Nápoles y pudo convencer al muy reticente mayordomo de herr Wagner exhibiendo la tarjetita de la dichosa orden. La primera frase que oyó Humperdinck de su ídolo no tiene desperdicio: "¿Pero qué hace un joven alemán que quiere aprender música por Italia? ¡Tempi passati!"


Villa Doria D'Angri

No obstante, el joven estudiante debió de causar impacto en Wagner, porque al final de la conversación le invitó a Bayreuth a colaborar con él en Parsifal y, antes de abandonar Nápoles, ya había participado en alguna fiestecilla familiar. Humperdinck llegó a Bayreuth en enero de 1880 con la misión de preparar una minuciosa transcripción de la partitura y ayudar al maestro en la puesta en escena y en la composición de algunos pasajes vocales.



El trabajo se cumplió a satisfacción de don Ricardo y en el invierno de 1881-82, Humperdinck regresó a Bayreuth y se quedó al frente de la preparación de la puesta en escena, mientras la familia Wagner se iba al calorcito de Palermo. Entre enero y mayo dio un paso más, poniendo a punto un coro de voces blancas que se incorporaría a la representación final de la ópera. Pero el punto culminante de la colaboración entre Humperdinck y Wagner estaba aún por llegar. ¡El alumno terminó componiendo una parte de la obra maestra! Resulta que en los penúltimos ensayos quedó en evidencia la lentitud con la que se cambiaban los decorados al final del primer acto, mucho mayor que la música de transición pensada por el propio Wagner. Éste cogió una rabieta y decidió no añadir una sola nota, pero Humperdinck sí ideó unos compases que presentó como alternativa de emergencia. El autor de Parsifal les dio el visto bueno y sonaron en el estreno de la ópera... por primera y última vez.

Maurische Rhapsodie
(Rapsodia mora)

La Rapsodia Mora fue una de las obras a la que más tiempo dedicó Humperdinck a lo largo de su carrera. Inspirada en un viaje por el norte de África que había realizado en la primavera de 1883, compuso una primera suite al año siguiente, con la que no quedó muy satisfecho. Se decidió a reelaborarla completamente a partir de 1890, en plena creación de Hänsel und Gretel. Dedicado intermitentemente a esta pieza, no concluyó la versión definitiva hasta 1898.

Está concebida como un tríptico, al igual que Hänsel und Gretel, aunque cada una de las tres partes se compone a su vez de una serie de escenas sin demasiada unidad. Vamos a decir que se trata de una obra de inspiración desigual. Es interesante la utilización de motivos folclóricos, que Humperdinck solía apuntar en sus libretas de viajes: alguno de los que se escuchan en la velada del café de Tánger se convirtieron en una especie de fijación.

Escuchamos la versión de la Gewandhausorchester de Leipzig con Hermann Abendroth al frente.

Königskinder
Los niños del Rey

Königskinder es, probablemente, la obra más ambiciosa e interesante de Humperdinck, si dejamos a un lado nuestra ópera protagonista. Originariamente fue concebido como un melodrama cómico que pudiera mantener la popularidad de Hänsel und Gretel. “Parece que en este final de siglo hubiéramos olvidado la comicidad de un Rossini, un Auber o un Lortzing”, escribía en 1895; “solo asesinatos y truculencias, tonterías de opereta o cuentos almibarados ". El destinatario de estas frases, Ernst von Possart, director del Teatro Real de Munich, proporcionó a Humpedinck el texto en que se basa Königskinder: “una mezcla de los hermanos Grimm, Maeterlinck y Gerhard Hauptmann” escrita por la poetisa Elsa Bernstein (nieta, por cierto, de Franz Liszt). Humperdinck estaba tan convencido de estar componiendo su obra maestra que llegó incluso a inventar un nuevo sistema de notación que pretendía ajustar el fraseo a la altura aproximada de la palabra hablada.



La obra se estrenó en Munich a comienzos de 1897 y fue un éxito clamoroso, representándose los meses siguientes en 130 teatros de toda Alemania. Pero el compositor no quedó demasiado satisfecho del resultado, especialmente del experimento de las Sprechnoten, puesto que los cantantes eran incapaces de traducir adecuadamente el sentido del nuevo lenguaje musical. Además, el primer melodrama adolecía de un exceso de intelectualismo, convirtiendo la historia de Ernst Rosmer (seudónimo de la Bernstein) en una reflexión filosófica sobre la condición del artista y la ética del arte. Humperdinck había pretendido tener su propio Parsifal: un Sprechgesang trufado de Leitmotive de naturaleza alegórica.

Afortunadamente, su hermana consiguió convencerle de que revisara posteriormente el melodrama, convirtiéndolo en ópera e hilvanando el discurso sobre la base de una música incidental que fuera conduciendo la trama. Empezó a trabajar en ello a finales de 1907 y el resultado se estrenó finalmente en diciembre de 1910, en el Metropolitan de Nueva York –inmediatamente después de La fanciulla de Caruso-Toscanini. La prensa de la época la calificó como “la ópera más grande desde Wagner”. Aunque no todo el mundo estará de acuerdo, creo que el resultado no carece de interés y la pieza muestra un inteligente equilibrio entre pasajes melódicos hábilmente orquestados, paréntesis de denso cromatismo wagneriano y una estructura sinfónica global más bien clásica.


Geraldine Farrar y Hermann Jadlowker en el estreno

Aquí, un resumen del argumento

Zelenka le dedicó en su día una de sus impagables viñetas


VERSIONES:





1952 Richard Kraus, Kölner Rundfunk Symphonieorchester; Käthe Möller-Siepermann, Peter Anders, Dietrich Fischer Dieskau, Ilse Imme-Sabisch
1977 Heinz Wallberg, Münchner Rundfunkorchester; Helen Donath, Adolf Dallapozza, Hermann Prey, Hanna Schwarz
1996 Fabio Luisi, Münchner Rundfunkorchester; Dagmar Schellenberger, Thomas Moser, Dietrich Henschel, Marylin Schmiege
2005 Armin Jordan, Orchestre National de Montpellier; Ofelia Sala, Jonas Kaufmann, Detlef Roth, Nora Gubisch
2011 Ingo Metzmacher, Deutsches Symphhonie Orchester de Berlín; Juliane Banse, Klaus Florian Voigt, Christian Gerhaher, Gabriele Schnaut

Y terminamos con tres interpretaciones de uno de los mejores momentos de la ópera:

Gerhard Hüsch – Königskinder (Acto III) - Verdorben! Gestorben!
Dietrich Fischer Dieskau - Verdorben! Gerstorben!
Hermann Prey - Verdorben! Gestorben!

Aquí, un resumen del argumento

FORMIDABLE!!! :O Deberia conocerse mas!!! :aplasuso: