ALGUNAS CUESTIONES PERFORMATIVAS

Segnoras, segnores,
nos hemos reunido aquí con la intención de evaluar algunos aspectos polémicos de un siglo de tradición interpretativa de Les contes d´Hoffmann.
Sin pretender ser dogmático, pero dando un mamporro si hay que darlo, aquí tienen mi visión del mundo… venga, mi Weltanschauung (que sé que le mola a Gino) de Les Contes d´Hoffmann.



MÚSICA APÓCRIFA
Ya hemos visto que las diversas ediciones de Los cuentos han, casi sistemáticamente, agnadido música "de su propia cosecha". Desde los recitativos de Guiraud, pasando por el Scintille, diamant! o el sexteto con coro Hélas! Mon coeur (compuestos en 1904 para las funciones de Monte-Carlo) hasta el acto de Venecia compuesto por Oeser para su edición de 1977.

Veredicto: Creo que, siempre y cuando se consiga una coherencia dramática, no es pecado integrar esa música, dejando de alguna manera claro que no fue compuesta por Offenbach (aunque TODA está inspirada en Offenbach: ya sea en manuscritos, como Guiraud, ya sea en obras anteriores, como Oeser)



NOMBRE Y ORDEN DE LOS ACTOS
Personalmente, creo que lo más cómodo es llamarlos « Prólogo-Olympia-Antonia-Giulietta(Venecia)-Epílogo ». Así lo he estado haciendo, y así nos aclaramos todos.
El único cargo de conciencia que tengo es que con esta taxonomia se desequilibra la obra, recalcando justamente "los cuentos", como si lo otro fueran apéndices. Los Cuentos de Hoffmann es un todo: lo que pasa en la taberna y lo que pasa en la mente de Hoffmann. Darle prioridad a uno de las dos bloques en detrimento del otro llevó de hecho, en un caso extremo como cuando la dirigió Mahler en 1901, a la supresión de todo lo de la taberna y representación única de los tres cuentos.
Si estuviera claro cuál es el tercer acto y cuál el cuarto, podríamos llamarlos « primer, segundo, etc… acto », en pie de igualdad. Pero así las cosas, los ordinales se prestan a confusión.
Lo cual nos lleva a por qué hay confusión en el orden de los actos.

La decisión de colocar Giulietta en tercer lugar y Antonia en cuarto tiene su origen en Guiraud, quien aparentemente pensó que así se conseguía un crescendo de dramatismo. (Los dos tríos del acto de Antonia habían siempre causado una profunda conmoción en los oyentes, durante audiciones previas.) Con la supresión del acto de Giulietta en el estreno parisino y el posterior incendio de la Opéra-Comique, y el incendio del teatro en el estreno austríaco, hubo un purgatorio de unos veinte agnos durante los que Hoffmann apenas se interpretó. En 1904 en Monte-Carlo y en 1911 en la Opéra-Comique en Paris, cuando la ópera vuelve a programarse, ya se ha colocado el acto de Giulietta entre Olympia y Antonia, marcando la pauta durante décadas.

Creo que aquí si está bastante claro que Giulietta debe ir tras Olympia y Antonia. No sólo la obra de teatro original y el libreto de Barbier aprobado por la censura así lo colocan, sino que incluso dramáticamente es difícil imaginarse al Hoffmann cínico de Giulietta (interesado sólo en el alcohol y en rameras) como un estadio previo del arrebatado amante de Antonia. Más bien al revés: el momento más trágico de la obra, como es la muerte de la amada (esta vez, no ya mugneca, sino real), marca un punto de inflexión, a partir del cual sólo se puede ir hacia abajo. Es un derrumbamiento. No en vano se ha hecho el paralelismo entre Venecia y el Infierno, un infierno psíquico en el que nuestro héroe desengagnado acaba convertido en… asesino. Pues en todas las versiones de ese acto, y Dios sabe que hay unas cuantas, Hoffmann acaba por matar a alguien.

Veredicto : Olympia-Antonia-Giulietta, por favor.
Por respeto a Offenbach, por respeto a Barbier, y por respeto a la propia coherencia de la obra.
Colocar Antonia como colofón de las tres historias es como colocar Giulietta en primer lugar (cosa que ya hizo Chéreau en 1974 en la Ópera Garnier) o como ordenarlos así: Olympia-Prólogo-Antonia-Epílogo-Giulietta (cosa que no ha hecho nadie). No digo que no funcione sobre las tablas, pero no es lo que quería Offenbach.



DIÁLOGO versus RECITATIVO
Cuando Offenbach empezó a componer sus Cuentos para el Théâtre de la Gaîté-Lyrique, la idea inicial era hacer un continuo musical, es decir, con recitativos. (Así como también Hoffmann era barítono, y la protagonista era una soprano lírica en ese proyecto primero.)
La bancarrota de la Gaîté-Lyrique truncó esos planes, y cuando Léon Carvalho, director de la Opéra-Comique, propuso a Offenbach estrenar su obra allí, ello fue con la condición de adaptar Los Cuentos a las características de la Opéra-Comique: es decir, con diálogos. (Y además: Hoffmann se volvió tenor, y la prota se coloraturizó).
En el corazón de Offenbach hubo por un tiempo recitativos, pero la ópera que se estrenó era dialogada y como tal la concibió Offenbach.

Veredicto: los recitativos de Guiraud son realmente preciosos, y ahí están. Creo que lo importante en estos casos es guardar una cierta coherencia estilística: o se opta por el continuo musical, o por los diálogos (que siempre tienen las de perder, porque la gente en la ópera quiere oír música, pero en fin).



CAMBIOS EN EL LIBRETO / CORTES
También ha habido unos cuantos, desde la eliminación de La Musa en el Prólogo (con lo cual se pierde cualquier idea de Nicklausse como avatar terrestre de Ella en protección perpetua del poeta) a la supresión del acto de Giulietta en el estreno (como mal menor, se situó la casa muniquesa de Antonia en… Venecia), eliminación de arias de Nicklausse y ninguneamineto de su personaje, recortes de frases musicales "chocantes" (que en realidad son una prueba del genio de Offenbach), etcétera, etcétera, etcétera.

Veredicto: no, no, y no.
Que no nos tomen el pelo: tenemos derecho a escuchar TODO. Que por algo lo compuso Offenbach.
La única excepción la hago con los retoques de Oeser, cuya fantasía me desarma.




CANTANTES
Eterna pregunta: varios cantantes o uno solo?
Hablamos, claro, de Ella, del Eterno Femenino, y de Él, del Mal.
Y la respuesta es muy clara: uno solo.
Jamás en la imaginación de Offenbach, ni en la de Barbier,… ni en la de Carvalho el Mutilador, ni en la de Gunsbourg el Falsificador… jamás, pero jamás, jamás hubo la menor duda: todos esos personajes son diferentes facetas de uno solo. Y un solo cantante debe darles vida.
Pero en 1911, 30 agnos después de su estreno, cuando Les Contes vuelven a resucitar en París tras décadas de olvido, se le ocurrió a Albert Carré, director de la Opéra-Comique en aquel entonces, la brillante idea de encomendar los papeles a diversos cantantes. La repercusión que tuvo entonces la obra fue definitiva, y el mal hábito se consolidó. Y ya sabéis cómo son las malas costumbres : difíciles de cambiar.
Afortunadamente, cada vez más a menudo se representan estos dos roles como fueron concebidos: para dos superhéroes del canto.

Pregunta: consideráis el papel de Ella como soprano assoluto? Coloraturas galácticas en Olympia, lirismo dramático en Antonia y dramatismo lírico en Giulietta. (Estaría bien saber cuáles son las notas más bajas que debe dar Giulietta).

Eso en cuanto a las Mujeres y los Villanos.

En cuanto a Nicklausse, lo único que pedimos es una mezzo como Dios y Offenbach mandan, nada más. No es mucho, no?
Desgraciadamente, ha habido más de un intento de transexualizar al tempestuoso Nicklausse (Los Cuentos de Cluytens para EMI, los de Chéreau en Paris en el 74). Aunque al igual que los guantazos de género que también le han propinado a su primo hermano Orlofsky, estos experimentos parecen más bien cosa del pasado.
Y por supuesto, que Nicklausse sea interpretado por la mezzo que haga La Musa (otra absurda idea de Carvalho que tiene su origen en el estreno: la de repartir los dos papeles a dos mezzos diferentes).

Dos cosas: el tiempo y el dinero.




Cada vez que aparece una nueva edición de Los Cuentos de Hoffmann (dicho así, parece que suceda anualmente, pero ya me entendéis), los artistas implicados deben hacer el esfuerzo y tomarse el tiempo de reaprender algo que tenían bajo control.
No todo el mundo está dispuesto.

Leí hace un agno que los derechos que cobra Boosey & Hawkes por la edición Kaye-Keck giran en torno al 17% de la recaudación.
Imaginemos unos Cuentos de Hoffmann en la Deutsche Oper de Berlin (1860 asientos).
Pongamos de precio medio por asiento unos 80 euros. Y supongamos que en vez del 17%, Boosey & Hawkes lo han rebajado a un 15%.
Si en el estreno se venden unas 1800 (porque Fleming hace de Giulietta ) y tenemos una caja de 144.000 euros, unos 21.500 serían pagados en concepto de derechos por usar la edición Kaye-Keck.
Tampoco todo el mundo está dispuesto.

Teniendo en cuenta que, al no haber promovido ningún tipo maniobra musicológica, la edición Choudens-Guiraud debe de ser de dominio público, y teniendo también en cuenta que los derechos exigidos para el uso de la edición Oeser (menos del 10 %) son bastante inferiores a los de la Kaye-Keck, podemos entender mejor el batiburrillo de Cuentos de Hoffmann que han corrido en los últimos 25 agnos por el mundo.
Desde Choudens puras y duras, a Choudens con gotitas de Oeser (el dvd de Shicoff y Terfel con López-Cobos), a Oeser (el cd de Cambreling), a Kaye (el cd de Jeffrey Tate), a Kaye con gotitas de Choudens (cd de Nagano), a Kaye con gotitas de lsd (el dvd de Louis Erlo y Philipp Starck en Lyon), a Kaye-Keck (Minkowski en Lausanne).
Y tardaremos aún un tiempo en aclararnos.

Poner hoy en día en pie una Choudens es como poner un Freischütz con los recitativos de Berlioz, que cada cual piense qué opinión le merece esto. Pero la Choudens es la más barata y es la que "todo el mundo se sabe".
La de Oeser, pese a sus aportaciones, es en conjunto igual de inauténtica, cuesta dinero y hay que aprendérsela.
Y la Kaye-Keck es más auténtica pero es carísima.
Y, al fin y al cabo, la obra les preocupa en el fondo a cuatro gatos. Total, la gente irá esa noche a ver a Fleming cantando Giulietta...

Que magnifica presentacion estas haciendo! En primer lugar aplausos, y en segundo lugar una minicritica sobre el purismo escenico y los conflictos que los productores dicen han estado sufriendo para las puestas en escena y grabaciones de los Cuentos de Hoffmann

Con todo ese endemoniado laberinto de versiones y cosas desde el estreno o antes de eso (desde que murio Offenbach mas propiamente) es obvio que NUNCA va a existir una version realmente buena de esta gran opera, es decir sin TODOS los peros habidos y por haber que requiere esta obra: buenos cantantes, buen director, buen escenografo, buen libreto (entendiendose el mas autentificado; creo saber picado por la curiosidad que la edicion de Kaye-Keck esta con todas sus variantes lejos aun de ser la ultima palabra sobre Hoffmann y sus cuentos, y me parece que entre este año y el que sigue se pretende por fin una version 'critica' y depurada por decirlo asi, universalizada de la historia lo mas cercano posible a como Offenbach realmente queria que fuese (algo que realmente no se sabra nunca tampoco de todos modos, considerando todos los ataques y cambios que sufrio aun antes de estrenarse e inclusive viviendo Offenbach), pero claro esta version que segun se es de una coordinacion francesa y alemana para su elaboracion [aparte de la participacion de Kaye y Keck me parece tambien] sera algo ultracarisimo {lo que indica que al final queramoslo o no la version adulterada de Choudens-Guiraud NUNCA terminara de irse por completo o al menos no de la forma rapida que se desearia}). Asi pues y de nuevo redundando que el gran grueso de la gente le vale gorro que si es autentica, que si no, que si lo otro, que si a medias que falto ello, yo digo entonces... QUE IMPORTA!!!? Lo que vale al final es que se interprete bien y lejos de buscar las 'autentificaciones' que no veo realmente lleguen a algun final un dia e ipso facto son materia perdida pretender buscarlo, esta obra tiene ya por su diversidad de versiones y adaptaciones una riqueza que carecen otras y asi la gente se sorprendera tanto como yo de las maravillas que este trabajo tiene

(A riesgo de ser vetado de nuevo, yo creo que Offenbach lo mismo que cuando hacia sus reutilizaciones de material como lo de la famosisima y magnifica Bacarola, lejos de irritarse por el desenlace del caos de versiones distintas de su trabajo magno, estaria muy contento porque a modo de risa suyo, le pareceria hilarante el que existan tantos necios que no se den cuenta de los magnificos tesoros que han creado en su busqueda de un tema unico que tal vez nunca realmente existio {desmientanme pero por ahi lei que pusiste que el mismo Offenbach ya habia creado como hasta 3 versiones distintas de diversos materiales a lo largo de su opera, sobretodo por supuesto en el acto de Venecia})

A todo esto lo que importa independientemente de que version es la mejor o mas adecuada, es que se canten adecuadamente, de ahi a una segunda critica al purista que subio la mayor parte de esta genial investigacion de aqui:

Estoy de acuerdo con que Offenbach, EN SU EPOCA, deseaba que las 4 protagonistas femeninas (Stella, Olympia, Antonia y Giulietta) fueran interpretadas por la misma cantante, pero HOY EN DIA eso es algo casi imposible y hasta INHUMANO (sobretodo por lo de la coloratura de Olympia y los extremos de tesitura, principalmente los graves, de Giulietta). El que alguien cante bien los 4 roles como se penso antes, debe ser una EXCEPCION SOBRESALIENTE pero no LA REGLA POR EXCELENCIA. Yo no le veo un gran problema a que las 4 damas sean 4 voces distintas (venga inclusive pueden ser solo 3, considerando que Stella canta poco y es como un comun integrador de las otras 3, y como Antonia es como el punto medio entre Olympia y Giulietta, bien puede que una haga las 2, sobretodo ahora con el condicionante del dinero en la opera), si cada una en su respectivo rol, sabe cantar bien y dar credibilidad y porque no tambien destacar en su rol (con la unica condicionante que todas esten al mismo nivel, para que no se vea la tirantez de la obra).

Sobre los 4 villanos igual que con las damas, aunque en este caso, al tener menos extremos como los de ellas vocalmente, tiene mucho mas sentido y facilidad que sea un solo cantante (bajo-baritono de preferencia) el que los interprete. Pero igual si tampoco no se puede y hay 4 (o 3 venga pues la posibilidad, aunque con menos tolerancia que en las damas) cantantes para los roles, esta bien mientras esten uniformizados igual los 4 roles en destacamiento.

Visto lo anterior, es obvio que el consenso que los 4 criados sean interpretados por el mismo tenor en todas las versiones (salvo una que otra me parece donde si hubo mucho presupuesto para costearse el lujo de tener 4 personas distintas), en especial porque son roles menores en comparacion a las 4 feminas y los 4 antagonistas, asi pues y tomando de referencia lo anterior de ser justos con la realidad de las cosas, que no debemos exigir cosas implausibles hoy en dia, no veo porque se haga tanto escandalo en las versiones con que sean 4 interpretes de unos personajes y en otros uno solo, exageraciones de purista, muy interesantes sin duda alguna, pero que a final de cuentas se nota son poco relevantes (no creo que Offenbach halla sido un purista, por eso tampoco compuso mucho para los de la Opera-Comique o Gran Opera de Paris, se dio cuenta que el era mas mundano y cercano a la gente comun de la clase media )

Finalmente sobre Nicklausse y los problemas de genero, el rol si debe cantarlo la misma persona que hace de la Musa, y obviamente por ende debe ser una gran mezzo su interprete (y coincido que es mejor que saquen todo el material integro que posee el personaje para hacerlo al nivel de relevancia que requiere: despues de Hoffmann, las 4 mujeres y los 4 antagonistas, Nicklausse es el 4 rol importante que se repite en toda la trama, y al final de cuentas es quien se queda con Hoffmann; la lectura de la homosexualidad implicita del personaje masculino, con todo y la cosa esa de la Musa para hacerlo heterosexual, lejos de ser algo horrible es un gran acierto de actualidad, en la trama y diversidad aun mayor que prueba como que Offenbach a lo mejor queria mostrar de todo cuanto veia en su Paris {no en balde los franceses tienen fama de ser equitativos, vanguardistas y bisexuales, porque no se puede una lectura mas para enriquecer la obra y el autor, dudando sobre si no estaria ventilando alguna realidad de algo que si conocia muy bien de manera velada}; tambien en esta venia alternativa la existencia de un contratenor mezzo o dividir la trama en un tenor o contratenor para Nicklausse y una mezzo para la Musa (Mas capacidad de lucimiento de personajes, mas diversidad de la obra, mas 'pegue' en la audiencia operistica pudiendo atraer mas gente nueva, naturalmente con furia para los puristas, pero de nueva cuenta digo, si cantan bien y el espectaculo no es incoherente en su unidad y presentacion, porque matarse por ideales?)

Lo que si estoy de acuerdo es que un baritono, si Nicklausse es un hombre, NO puede interpretar el rol (vaya tampoco hay que exagerar: un contratenor queda genial, inclusive transvistiendo como la Musa, en idea que no es un personaje femenino realmente, sino un ser asexuado {que en si realmente asi es la Poesia} y bueno por partida doble y ambigua gana la historia con Hoffmann descubriendo que la persona idonea para el siempre estuvo frente a sus ojos. Asi pues para Nicklausse, doy si a que se reintegren todos los fragmentos suyos de lucimiento, si a que si es una mezzo sea la misma que hace a la Musa, y si es un hombre que sea un tenor o contratenor, con posiblidad o no que la Musa lo haga una mezzo aparte(o quizas hasta contralto, viendonos escasos de gente y dinero, y queriendo cierta similitud vocal sobretodo si un tenor hace de Nicklausse, muy posiblemente sea la misma interprete de la madre de Antonia en esta variante: venga mas empleo para la mezzocontralto que la interpreta {corrijanme si me equivoco pero ese breve rol es el rol para voz femenina mas grave que existe en la obra}), o que si es el mismo cantante en ambos sea un contratenor

Hay mucha riqueza de lecturas en cuanto a Nicklausse por ende.

Finalmente y como colofon a los doblajes de roles, del mismo modo que los criados los repiten personajes, los villanos tambien (de preferencia), y las protagonistas (en teoria, mas no necesariamente, de hecho como dije antes no debiese ser un imperativo como se puso aqui antes), porque no los otros 3 solistas menores del prologo y epilogo no pueden luego doblar otros en los cuentos, como si fuese un guiño extra a la lectura que los personajes de Hoffmann que conoce se reciclan en encarnaciones distintas a traves de sus distintas experiencias. Asi Nathanael puede hacer bien despues a Spalanzani (ambos son tenores a fin de cuentas y distintos a los criados [Andres y Cochenille respectivamente en cada acto]), Luther despues como Crespel (bajos ambos) y finalmente Hermann con Schlemill (baritonos ambos).

Con esta reparticion de roles, y variantes, mientras claro las protagonistas sean sopranos (distintas o iguales), los antagonistas bajos-baritonos (iguales o distintos), los criados tenores, Hoffmann tenor algo baritonado pero lirico, y Nicklausse mezzo (e incluyendo entonces a la Musa entonces) o contratenor (incluyendo o no a la Musa como una mezzo distinta) o inclusive tenor ligero contrastando con Hoffmann (y con la Musa hecha por la mezzo o contralto que haga a la madre de Antonia: voila sale mas tela de interpretacion con esta lectura que la madre de su mas grande amor sea su musa), los Cuentos de Hoffmann independiente de la version que se prefiera a presentar, mientras canten todos bien y mantengan la unidad, siempre permanecera en la mente de la humanidad como la joya artistica que es, con ese añadido extra de la diversidad como valor y no como algo desvalorante.

Hasta aqui mi critica, gran presentacion compañero, pero si me debo hacer este comentario extenso, para aterrizar algo lo del purismo con las cosas como son o en realidad debieran ser ante las posibilidades que existen.

Hey!


Qué sorpresa más agradable!

Me tomaré tu post como un regalo de Navidad que me envías sobre el Atlántico, lleno de ideas burbujeantes como siempre y alguna que otra perla para la posteridad, como eso de que "los franceses tienen fama de vanguardistas y bisexuales"

Voy a ir charlando contigo por partes, que ahí has cortado mucha tela

Pues no sé si por el hecho de haber pasado un par de semanas con temas como "este aria fue compuesta por tal para la función de pascual", "este recitativo es de menganito pero basado en material del propio Offenbach, recortado por fulanito" "esta es la versión equis del aria zeta compuesta por Offenbach no para este teatro sino para este otro...", en fin que yo también estoy un poco en plan: QUÉ IMPORTA!!!??

Lo de las "intenciones del autor" creo que siempre lo he entrecomillado, las pocas veces que lo he sacado a relucir. Precisamente porque sus intenciones fueron muy variadas, en función del teatro y del público al que estuvieron destinados Los Cuentos.
Lo de la "autenticidad" me parece menos problemático, pues de entre todos los Cuentos de Hoffmann posibles, Offenbach compuso unos Cuentos de Hoffmann en concreto, y asistió de hecho a un ensayo general.
Que muriera poco después, nos privó del perfeccionamiento que un animal teatral como él habría aportado, pues corregía aspectos hasta la misma noche del estreno.
El cambio de Alice Ducasse por Marguerite Ugalde para interpretar a La Musa / Nicklausse fue por ejemplo algo que llegó bastante tarde, pero que pidió él.
El hecho de que Ugalde al final sólo interpretara a Nicklausse, que La Musa fuera encomendada a otra, y que se le recortaran arias a Nicklausse... no lo pidió Offenbach. Fue una decisión tomada por Carvalho, director de la Opéra-Comique, por razones exclusivamente extra-musicales: temor a que Ugalde (que parece que era un hacha, por los testimonios que han quedado) eclipsara a Adèle Isaac, intérprete de las protagonistas y protegida de Carvalho.
La valoración que cada cual haga de estos hechos es personal, por supuesto, e influirá asimismo en su valoración de determinadas opciones interpretativas: son coherentes? le hacen un favor a la obra? van en su contra? son simplemente malas costumbre heredadas que hay que repensar, replantear?


Sin embargo, no se puede negar que la tradición autentifica.
La música la hacen los músicos (es una obviedad) y son ellos, el cuerpo vivo de la música, quienes dan el acabado final al producto.
Y si ellos deciden que el duo Zerlina-Masetto sobra en DG, y la generación siguiente de músicos está de acuerdo, y los nietos músicos también, pues ya nos podemos ir despidiendo del duo Zerlina-Masetto.

Creo que está bien que de vez en cuando se hable de estas cosas, aportando información, evaluando, criticando, porque la interpretación es precisamente el lado más vivo de la música, debe moverse constantemente (y bueno, de hecho se mueve constantemente, querámoslo o no).
La historia de Los Cuentos de Hoffmann, como la de Boris Godunov o la de Don Carlos, es algo complicada, pero precisamente por eso debe de ser para los artistas implicados una ópera tan apasionante de montar, y es a su vez para el oyente una ópera tan apasionante de escuchar.

Offenbach, que fue una persona de una genial simplicidad, se está efectivamente tronchando en el Cielo viendo todas estas discusiones filológicas, que aquí son muy relajadas, pero que en otros foros son, créeme, algo más tensas.

Me encanta eso de "encontrar magníficos tesoros mientras se busca uno que nunca existió"
Pero, oye, que un poco sí que existió, eh?
Que no estoy hablando del Necronomicón!

Sé que encontrar a una soprano que se atreva con todos los papeles es realmente difícil, pero ahí están Joan Sutherland, Beverly Sills, Edita Gruberová (entre las míticas) y Elena Mosuc, Patrizia Ciofi, Diana Damrau o Mireille Delunsch (quien sustituyó a la prevista Natalie Dessay) entre las actuales para demostrar que es factible.
Y, en realidad, si Catherine Malfitano se atrevió, yo creo que es cuestión de echarle un poco de morro al asunto y hacer de su capa un sayo

Sí y no.
Es cierto que él abrió su Théâtre des Bouffes-Parisiens con un público en mente bastante perfilado: la burguesía cultivada.
(Lo del "cultivada" es importante remarcarlo. Offenbach está plagado de guignos a obras "de alta cultura", a las que parodia abiertamente, como el Orphée de Gluck en su Orfeo en los infiernos, o Les Huguenots de Meyerbeer en La Grande-Duchesse de Gérolstein. Esto sólo podría ser "pillado" por un público ducho en esas otras obras "más elevadas".
Las clases realmente populares se entretenían en los espectáculos de Hervé.)

Pero no es menos cierto que Offenbach intentó triunfar repetidamente en la Opéra-Comique (en la que había sido de joven violonchelista; de hecho, ese fue casi su primer trabajo remunerado en París).
Lo intentó cuatro veces: con Barkouf, Fantasio, Robinson Crusoe y Vert-Vert.
Fueron cuatro bluffes como cuatro soles
El auténtico éxito como autor "serio", el éxito que durante tanto tiempo había perseguido, el éxito con el que probablemente ya de adolescente había sognado, le llegó unos meses después de su muerte.
A él, que le encantaban las bromas, me imagino que ésta debió de parecerle bien buena


Por otra parte, lo de que no era un purista...
te aseguro que nadie es capaz de encontrar en toda la correspondencia de Verdi una sola carta en la que el Maestro dé tantas indicaciones al libretista de lo que tiene que escribir como las que da Offenbach a propósito de La Grande-Duchesse de Gérolstein al suyo. Sabía con una exactitud pasmosa lo que quería a todos los niveles.
No sé si purista, pero perfeccionista y con las ideas claras como el cristal, lo era un rato, Offenbach.

Muy interesante lo que apuntas, aunque lo del contratenor tendría que oírlo/verlo para valorarlo en su justa medida.
Es una vocalidad que no existía cuando Offenbach compuso Los Cuentos, pero por otro lado coincide con mi teoría de la representación vocal de lo sobrenatural en la ópera.
En principio soy más de mezzo por una cuestión de puro hedonismo sonoro (adoro esa cuerda), pero el agno pasado vi un Rake´s Progress en Berlín con un contratenor haciendo de Baba y me pareció fenomenal.
Todo es probarlo.

¿Ah, sí?

Lo sabía!!!

Lo de la contralto para La Musa/El fantasma de la madre tendremos que hablarlo, de momento no lo veo

Yo diría que el rol femenino más grave es Nicklausse, no el Fantasma de la madre de Antonia...

Liberté, egalité, bisexualité, so ignorante

Brillante idea.
Qué raro que no se le haya ocurrido a nadie antes.

Gracias por atacar la vocalidad de los papeles

Pues genial