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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 07 Dic 2011 14:08 
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Bueno... ha salvado usted la bola sobre la misma línea. Le iba a señalar eso mismo y que, a diferencia de otros ejemplos mencionados, como Carmen, la base literaria también es alemana y se nota. La crítica de su tiempo insistió en la conexión tanto literaria como musical con el romanticismo germano. Dicho lo cual, el perfume francés es indicutible.

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Para saber mucho: vivir muchos años, caminar muchas tierras, leer buenos libros o conversar con amigos sabios y discretos. (Baltasar Gracián)


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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 07 Dic 2011 15:17 
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Es una cosa curiosísima:
que el Dios de la Grand Opéra fuera de al lado de Berlín (Meyerbeer), que quien cortaba el bakalao musicalmente en Francia (Cherubini) fuera de Florencia, que la máxima estrella pianística (Chopin) fuera polaca, y que el Padre de la opereta (Offenbach) fuera de Colonia.
Por no hablar de que la mitad de las opéras italianas que cuentan, son en realidad óperas francesas :P
Y así con todo.
Siempre me ha llamado la atención esto en Francia: su, digamos, omnivorismo cultural.

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 07 Dic 2011 16:02 
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Más bien su capacidad para acaparar talentos ajenos.


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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 07 Dic 2011 17:10 
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Gino escribió:
Más bien su capacidad para acaparar talentos ajenos.

Para lo cual también hay que tener talento. Es verdad que gran cantidad de españoles, griegos, alemanes, flamencos... han sido fagocitados por Francia, pero Machaut, Baudelaire, Monet o Le Corbusier no eran kazajos.
También hay que apuntar que el creador de la ópera francesa era florentino, lo que tiene su miga.

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Che non men che saper dubbiar m´aggrada


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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 07 Dic 2011 17:45 
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Lully el creador, florentino; y Gluck el reformador, bávaro; :D

Llamémoslo como vosotros queráis, pero es en el fondo algo que convenía a las dos partes: París quería una ópera de Rossini, de Donizetti, de Verdi; y ellos querían estrenar en París.

El padre de Jacques Offenbach (Jacob Offenbach, antes de emigrar) se vio en la disyuntiva de mandar a sus dos hijos adolescentes o a París (que era "donde pasaban las cosas") o a Berlín (capital mucho menos interesante en lo cultural). Y en la equidistancia geográfica, decidió apostar fuerte.

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 08 Dic 2011 18:12 
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¡Bravo por el churro!

Ulysses, toda la exposición está siendo magnífica, y creo, al igual que Carestini (supongo que esta vez no me pondrá el diablito ése que tiene tan a mano cuando alguien tiene una opinión distinta a la suya) que el post sobre ópera fantasma es buenísimo. En él mencionas "Turandot", que quizá sea el ejemplo más claro, pero el propio Puccini tiene un rosario de óperas fantasma (21 menciona wikipedia), que generalmente no pasaron de meras propuestas de adaptación de obras literarias y acabaron siendo compuestas por otros: Conchita (Zandonai), Adolphe (Erlanger), Una tragedia florentina (Zemlinsky), Parisina (Mascagni), Due Zoccoletti (que Mascagni titularía "Lodoletta"), Sly (Wolf-Ferrari). En un par de casos, Puccini llegó a componerlas y, tras desestimarlas, reutilizó parte del material (La lupa - que pasó a Bohéme y Tosca-y de nuevo "Due Zoccoletti" -Suor Angelica-)

También quiero felicitarte por cómo has contado la vida de E.T.A. Hoffmann. A veces, ser tan precoz resulta una maldición, porque eso de que a los 26 años ya sentía hundirse su vida en la mediocridad... ¡Uf! Cuánta depresión por delante.


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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 09 Dic 2011 1:23 
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Este dibujo de Offenbach con 21 años
es la única imagen que se
conserva de cuando era un
joven virtuoso del violonchelo



En 1864, Offenbach escribió:
Vine al mundo en Colonia. Recuerdo perfectamente que el día de mi nacimiento me acunaban con melodías.
He tocado toda clase de instrumentos un poco, y el violonchelo un mucho. Llegué a París a la edad de trece* agnos. Estuve en el Conservatorio como alumno, en la Opéra-Comique como violonchelista, en el Théâtre-Français más tarde como director de orquesta. He llamado sin miedo, pero en vano, a las puertas de la Opéra-Comique para que aceptaran montarme algo. Creé entonces el Théâtre des Bouffes-Parisiens: en el lapso de 7 años, me he aceptado, montado e interpretado unas cincuenta operetas. Dimití como director hace dos años. Como compositor, empecé con Los dos ciegos y acabo de terminar Las georgianas. Seréis clementes conmigo porque me divertí mucho. Soy francés desde hace tres años, gracias al Emperador que se ha dignado concederme la nacionalidad: hace dos años fui ordenado Caballero de la Legión de Honor.
No os hablaré ni de mis muchos éxitos ni de mis algunos fracasos: el éxito nunca me enorgulleció, el fracaso nunca me abatió.
No quiero hablaros ni de mis cualidades ni de mis defectos. Sin embargo, tengo un vicio terrible, invencible: trabajo sin parar. Lo lamento por aquellos a quienes no gusta mi música, porque moriré, seguro, con una melodía en la punta de mi pluma…”



* no con trece, sino con catorce.
Èl mismo dio a veces 1921 como año de nacimiento, cuando la fecha exacta es 20 de junio de 1819 a las 3 de la mañana.
Coquetería? Homenaje secreto a la época en que su padre exhibía a Jacques, junto a sus dos hermanitos Julius e Isabella, por las tabernas de Colonia para que tocara sobre una mesa el violonchelo, a cambio de unas monedas, presentándolos como aún más niños de lo que en realidad eran?

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 11 Dic 2011 15:07 
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Los que estéis siguiendo el hilo de Los cuentos de Hoffmann os estaréis preguntando qué es Choudens, qué es Guiraud y por qué estamos describiendo las diferentes versiones del final de la ópera de Offenbach. Normalmente las óperas tienen un final, no varios.
Don José acuchilla a Carmen.
No : « Don José acuchilla a Carmen” o bien “Carmen acuchilla a Don José” o bien “Don José se lo piensa y se va con Micaela”.
No.
Don José acuchilla a Carmen.
Punto.

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Para entender mejor esta peculiaridad de Les contes d´Hoffmann deberíamos hacer un breve resumen de su génesis, hablar de su estreno y de su, perdonad los palabros, praxis interpretativa.


El tan temido post está al caer.

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Os recomiendo que os vayáis a la cocina y os preparéis un café, antes de poneros a leer.

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 11 Dic 2011 15:36 
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GÉNESIS: Gestación



En julio de 1876, tras una gira de 4 meses por los Estados Unidos, Offenbach regresa a Paris con la idea de componer una « ópera fantástica » a partir de una obra de teatro que había visto en marzo de 1851 en el Théâtre de l´Odéon. Sus autores: Jules Barbier y Michel Carré. Su título : Les contes d´Hoffmann.
Una primera adaptación había sido realizada por sus autores para el compositor Hector Salomon. Tras el abandono de Salomon, Offenbach se puso manos a la obra, y le pidió a Jules Barbier que reescribiera varias escenas.
(Michel Carré había muerto en 1972, cuatro agnos antes.)

La composición estaba tan avanzada en el verano de 1877 que el director del teatro de la Gaîté-Lyrique, Albert Vizentini, la anunció para la temporada de 1877-1878, incluso con los roles principales apalabrados. El de Hoffmann, previsto para un barítono, sería interpretado por Jacques Bouhy, que acababa de cantar Escamillo en el estreno de Carmen. La soprano que debía interpretar los 4 roles principales era Marie Heilbron.
Pero la bancarrota de la Gaîté-Lyrique en enero de 1878 dio al traste con el estreno de Les Contes d´Hoffmann.

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Durante el agno 1878, Offenbach continuaría componiendo Les contes d´Hoffmann, mientras paralelamente trabajaba en obras cómicas como Madame Favart y Maitre Péronilla. Su principal preocupación era, además de terminar su « ópera fantástica », encontrar un teatro donde representarla.
En febrero de 1879, Offenbach viaja a Austria para intentar hacer representar Les contes d´Hoffmann en el Theater an der Wien (y también para asistir al estreno en Viena de Madame Favart).
Franz Jauner, director del Ringtheater, da luz verde, lo cual estimula a Offenbach a continuar con más ahínco si cabe en su trabajo.
Poco después, en la primavera de 1879, abandona su morada del Boulevard des Capucines y se aísla en un piso en Saint-Germain para consagrarse exclusivamente a la composición de Les contes d´Hoffmann.

El 18 de mayo de 1879, la composición está tan avanzada, que Offenbach organiza una velada, de la que hemos hablado poco antes en este mismo hilo, donde se cantan diversos fragmentos de la ópera.
Dicha velada constituye un éxito apoteósico, y días después Léon Carvalho, director de la Opéra-Comique, le ofrece representar Les contes d´Hoffmann allí.
Este cambio de teatro conlleva ciertas modificaciones, que Offenbach tendrá que realizar en su partitura:
-los recitativos previstos para la Gaîté-Lyrique son sustituidos por diálogos hablados, escritos por Barbier.
-asimismo, debe adaptar la partitura a los nuevos cantantes elegidos por Carvalho.
Transpone el rol baritonal de Hofmman para adaptarlo al tenor Jean-Alexandre Talazac. Eriza de coloratura y transpone al la bemol mayor el aria de Olympia, para que pueda brillar el registro agudo de la soprano Adèle Isaac, intérprete de los 4 papeles.

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En septiembre de 1879, la correspondencia de Offenbach nos informa de que el primer acto ya está terminado para la Opéra-Comique, que sólo falta orquestarlo. Su estado de salud es pésimo (ya en verano había gente que no le daba más de unas semanas de vida).
Contra todo pronóstico, Offenbach aguantó un agno más (y lo de aguantar es literal: es muy impresionante leer los testimonios de las personas que lo vieron, dan la sensación de hablar de un moribundo). En la madrugada del 5 de octubre de 1880, Offenbach deja este mundo y una partitura inacabada. Las últimas páginas en las que estuvo trabajando fueron el final del acto de Venecia y un duo entre Stella y Hoffmann destinado al epílogo.
Una semana después de la muerte de Offenbach, su hijo adorado llama al compositor Ernest Guiraud para que termine la obra y la orqueste.

To be continued...

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Última edición por Ulysses el 25 Dic 2011 22:47, editado 1 vez en total

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 15 Dic 2011 0:27 
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EL ESTRENO


Así pues, Guiraud es quien se encarga a petición de la familia, de la Opéra-Comique y del editor Choudens, de hacer una versión representable de Los cuentos de Hoffmann. Esto quiere decir: acabar el epílogo, finalizar la orquestación y elegir para algunos números una de las dos versiones alternativas compuestas por Offenbach.
Una de las decisiones que toma Guiraud, quien compondra para el estreno de Los Cuentos en Viena unos excelentes recitativos basados en motivos de la ópera, parece ir abiertamente en contra del plan de trabajo de Offenbach: colocar el acto de Giulietta en el medio, entre los de Olympia y Antonia, en vez de al final, como Offenbach había previsto. (También en la obra de teatro original de Barbier y Carré se halla tras Olympia y Antonia, no entre ellas).

Por su parte, Léon Carvalho procede durante los ensayos a realizar otras modificaciones, que afectan sobre todo al personaje de Nicklausse.
El papel es adaptado para la joven Marguerite Ugalde, en vez de para la mezzo inicialmente prevista, Alice Ducasse. El temor de que Nicklausse pueda hacer sombra a su cantante principal Adèle Isaac, intérprete de los 4 roles femeninos, lleva a Carvalho el 21 enero a « dividir » los papeles de Nicklausse y el de La Musa, y confiar este último a una actriz. A Ugalde le eliminan además la escena con Hoffmann en el acto de Olympia (donde canta sus couplets), el trio de los ojos con Coppélius y Hoffmann (también en Olympia) y la romanza en el acto de Antonia Vois sous l´archet frémissant.

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Tras varios retrasos, el 1 de febrero de 1881 se realiza un ensayo general en la Opéra-Comique, en presencia de algunos amigos del compositor y miembros de su familia.
La excesiva duración del espectáculo (cuatro horas y media) lleva a Carvalho a tomar otra decisión: suprimir el acto de Giulietta.
Se conservan la Barcarola, por motivos comerciales (había recibido una acogida efusiva durante la presentación de un busto de Offenbach, en un homenaje público al compositor), y el Duo del Reflejo.
La Barcarola es colocada como Preludio al acto de Antonia, y el Duo del Reflejo se deja para el epílogo, a cargo de Hoffmann y Stella.
El tenor que interpretaba a Hoffmann, Alexandre Talazac, se queja de esta amputación que le hace perder algún momento de lucimiento (los celebérrimos couplets báquicos, sin ir más lejos). Carvalho le responde que piense en lo que pierde él: todo lo invertido en los 3 decorados de Venecia y más de 100 trajes.

El ensayo general público de Les contes d´Hoffmann tiene lugar el 7 de febrero por la magnana.
El estreno, con decorados de Lavaste, vestuario de Thomas y dirección musical de Jules Danbé, tres días más tarde: el 10 de febrero de 1881.
La acogida del público es muy favorable : se bisan el aria de Olympia y la Barcarola.
La crítica es unánime en cuanto a apreciar la originalidad del libreto de Barbier, la recurrencia de los mismos protagonistas como factor de coherencia, y el lamento por la supresión del acto de Venecia. En cuanto a la música, la cosa ya está más dividida : unos niegan a Offenbach todo derecho a salirse del género bufo; otros delatan la influencia del Faust de Gounod y del Suegno de una noche de verano de Thomas; otros, en cambio, se arrepienten de haber ninguneado a Offenbach en el pasado y se descubren ante una obra maestra.

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Diez meses más tarde, el 7 de diciembre de 1881, se estrenan en el Ringtheater de Viena Los cuentos de Hoffmann en la algo torpe traducción al alemán de Julius Hopp. Era un estreno que Offenbach ya había apalabrado con el director de dicho teatro, Franz Jauner, en 1879.
La versión que en teoría iba a ser utilizada en Viena es la segunda de Choudens (que incluye recitativos de Guiraud compuestos especialmente para la ocasión, en sustitución del diálogo original de la Opéra-Comique, y la restitución del acto de Giulietta). Esta segunda versión era bastante diferente a la primera de Choudens-Guiraud (la del estreno en la Opéra-Comique: diálogos hablados, supresión del Acto de Giulietta, con la Barcarola y el Duo del Reflejo desplazados).
Algunos estudiosos sostienen que lo que se escuchó en Viena fue la traducción de la versión amputada de Carvalho (con los diálogos originales); otros en cambio afirman que fue la segunda edición Choudens-Guiraud (con los recitativos de Guiraud).
El éxito de público y crítica fue en cualquier caso considerable.

Al día siguiente de su estreno, durante la segunda representación, tiene lugar una de las mayores catástrofes operísticas de la historia: el Ringtheater se incendia y mueren 400 personas.
Para la antología del humor negro quedan las declaraciones del jefe de policía informando: « Todo está bajo control », sobre el telón de fondo de las llamas y de los aullidos de las víctimas.
Parece ser que a partir de ese desastre, se instauró en todos los teatros operísticos puertas que se abrieran hacia afuera, en vez de hacia adentro (la causa de tan alta mortandad fueron los bloqueos histéricos de las salidas).
Jauner fue condenado a 4 agnos de cárcel y acabó suicidándose en 1900.
Esta desgracia tabuizó a Los cuentos de Hoffmann en Austria, donde no se volvió a representar hasta 20 agnos después, de la mano de Gustav Mahler (Hofoper, noviembre de 1901), y les granjeó fama (en realidad merecida, como veremos en el próximo post) de ser, junto a La Forza del Destino, la más ceniza de las óperas.



To be continued...

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 16 Dic 2011 18:21 
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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 17 Dic 2011 3:19 
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Ok, Despi, :D pero antes, una pequegna pausa...

Alfonso II escribió:
Yo por voz en off entiendo la que se escucha pero no se ve, por lo que me decanto por los proximos personajes:

- Samiel (El cazador furtivo)
- Neptuno (Idomeneo)



Siddharta escribió:
(Aparece Samiel, casi sin moverse, al
fondo, dando un paso desde la maleza.)

(Samiel desaparece nuevamente)

(Samiel aparece al fondo y atraviesa
con grandes pasos, lentamente, la escena)

(Samiel al oír la palabra "Dios" desaparece
con un escalofrío.)

(Samiel asoma la cabeza de entre
un matorral y desaparece de nuevo)

(de vez en cuando se ve a Samiel escuchando a
los dos hombres sin que estos se percaten de ello)


Alfonso II escribió:
Okay, Samiel aparece, pero la pregunta es si se le ve cuando se escucha su voz o no. Porque me parece que todas esas apariciones que mencionas son mudas.



Bárbara escribió:
En Britten, el tema de los personajes mudos, de los fantasmas y de las voces y coros en off es ciertamente complicado y daría para un interesante ensayo.


Recorriendo el hilo sobre Personajes en off que abrió Bárbara (actualmente, también en off :lol: ) me he encontrado con estos interesantes apuntes.
Es algo que me llama la atención: cómo se representa lo sobrenatural en la música.
La primera vez que escuché una voz de contratenor fue la de Michael Chance en el Dido & Aeneas de Harnoncourt haciendo del "falso Mercurio" (es decir, del simulacro que envían las brujas para engagnar a Eneas y que éste abandone Cartago). En el libreto ponía que a un personaje sobrenatural correspondía una tesitura sobrenatural. Me pareció convincente.

Lo interesante del diálogo Siddharta - Alfonso II es que entre ambos parecen sugerir lo que ya segnalaba en 1864 el eminente fantasmólogo Sheridan Le Fanu en Uncle Silas: a un fantasma se le ve o se le oye. Nunca las dos cosas.
En el caso del Freischütz, con el interesante agnadido de que Samiel no canta, sino que habla. Lo cual no deja de ser otra manera como mínimo especial de manifestarse en una obra cantada.

Bárbara llevaba la idea más lejos, hablando sobre el mundo de Britten, Curlew River, Owen Wingrave, y llegaba a la conclusión citada.

Y esta noche, leyéndola, me doy cuenta de que en Les Contes d´Hoffmann hay exactamente lo que ella nombra, es decir...

un personaje mudo
un personaje hablado
un fantasma
un coro invisible
una voz invisible

Os atrevéis a hacer la quiniela y decir quién es quién?
Venga, que la mayoría son facilitas :D

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 Asunto: Re: Diciembre 2011: Alrededor de Los Cuentos de Hoffmann
NotaPublicado: 18 Dic 2011 12:43 
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gakugeki escribió:
A mí la producción de Felsenstein (en vídeo: película, no representación sobre el escenario) me parece muy interesante. Pero el reparto no es nada del otro jueves y está cantada en alemán. Ni siquiera entro en qué edición usa o deja de usar porque me tienen que dar las sales.


Es interesante, pero reconoce que ese Hoffmann es el ser más insoportable de la creación! :lol: Vocalmente muy bien, pero escénicamente es un gordinflón chulesco que va saltando de cuadro en cuadro creyéndose la estrella! Y ese Nicklausse tan marisabidillo! Y esa Giulietta tan vulgarcita y tan como de opereta!
Los cantantes tienen algo que se ha quedado "desfasado" y que ni siquiera me perece poseedor del charme de lo antiguo.
Eso sí, algún detalle me gustó mucho, como el duelo de sombras en Venecia. Pero eran detalles más cinematográficos, más à la Méliès, que propiamente musicales.
No sé, me pareció un video con aspectos algo chuscos, aunque lo vi hace más de un agno, tendría que volver a hincarle el diente para valorarlo mejor.

www.youtube.com Video desde : www.youtube.com


De todas formas, la producción de Felsenstein fue uno de los primeros intento de reproducir la ópera como la Opéra Comique que había preparado Offenbach, sin los recitativos compuestos por Guiraud, sin los fragmentos apócrifos (como el sexteto con coro Hélas! Mon coeur, aunque creo recordar que conserva el Scintille, Diamant!), y en el orden original Olympia-Antonia-Giulietta. Fue importante en su momento y merece un puesto en la historia de Los Cuentos.

He encontrado este interesante artículo, donde el periodista, entre otras cosas, comenta que las distorsiones de Hoffmann llegaron hasta puntos ciertamente desmelenados: por ejemplo, cuando Mahler recuperó la obra 20 agnos después del catastrófico incendio del Ringtheater de Viena, decidió interpretar sólo los tres cuentos ( :shock: ) sin el prólogo y el epílogo.
Max Reinhardt, en el otro extremo, decidió expandir el prólogo agnadiendo en la Taberna de Luther dos escenas extra escritas por Egon Friedell y Hans Saßmann, y en el epílogo hizo que Hoffmann raptara a Stella ( :shock: ) sobre música "de tormenta", compuesta por Leo Blech a partir de otra obra de Offenbach, Robinson Crusoe.

Aquí tenéis el susodicho artículo sobre los intentos de Felsenstein de ofrecer un Hoffmann lo más auténtico posible:


En 1958, un periodista de Der Spiegel escribió:
12.02.1958


OFFENBACH
Ein neuer Hoffmann

Fünf Abende der letzten Januardekade hatte die Ostberliner "Komische Oper" geschlossen, um die Neuinszenierung der Oper "Hoffmanns Erzählungen" von Jacques Offenbach vorzubereiten. Als sich dann Ende Januar der Vorhang zur Premiere der Oper hob, sahen die Besucher mehr als eine jener glanzvollen Einstudierungen, die das Haus seinem Intendanten Walter Felsenstein verdankt.

Sie sahen, wie der Kritiker Heinz Joachim in der Tageszeitung "Die Welt" schrieb: "... wenn schon nicht ein neues Werk - auch das könnte man angesichts der nie so stark verspürten Aussagekraft des Ganzen getrost behaupten -, so doch jedenfalls eine Fassung, die in hohem Maß dramaturgische Logik und künstlerische Geschlossenheit, innere Glaubwürdigkeit und damit schließlich auch dramatische Wahrhaftigkeit besitzt." Mit dieser Neufassung hat Felsenstein, nach Ansicht des Kritikers, der Geschichte der Oper "Hoffmanns Erzählungen" "ein abschließendes Kapitel" hinzugefügt. Es ist das Schlußkapitel einer Geschichte von Bearbeitungen, Experimenten und Verfälschungen.

Der Regisseur Walter Felsenstein hat nämlich den Versuch unternommen, die phantastische Oper "Hoffmanns Erzählungen" so weit wie möglich wieder in jenen Zustand zu versetzen, die ihr der Komponist Offenbach ursprünglich gegeben hatte, und jene Zutaten wieder eliminiert, die von späteren Bearbeitern mit mehr oder weniger Sachverstand angefügt worden waren. Zu Veränderungen, die über das sonst übliche Maß an Neubearbeitung weit hinausgingen, hatten sich frühere Regisseure der Oper ermächtigt gefühlt, weil Offenbach bei seinem Tode keine fertige Partitur zu "Hoffmanns Erzählungen" hinterlassen hatte.

Jacques Offenbach, der Sohn eines Kölner Synagogenkantors - er lebte von 1819 bis 1880, sein bürgerlicher Name war Jakob Ebersch -, hatte mit der Arbeit an "Hoffmanns Erzählungen" erst am Ende seiner Karriere begonnen; zu dieser Zeit war er durch die Komposition von über hundert Operetten ("Orpheus in der Unterwelt", "Die schöne Helena", "Pariser Leben") in Europa und Amerika bereits ein berühmter Mann. Erst nach der Rückkehr von einer Rundreise durch die Vereinigten Staaten ging er daran, einen über Jahrzehnte ehrgeizig gehüteten Wunsch zu realisieren: Er schrieb eine Oper.

Als Textvorlage wählte er "Les Contes d' Hoffmann", ein "phantastisches Schauspiel in fünf Akten" von Jules Barbier und Michel Carré, dessen Uraufführung im Pariser Odeon-Nationaltheater Offenbach im Jahre 1851 miterlebt hatte - er war damals Hauskapellmeister und Schauspielkomponist im "Théatre-Français".

Den Stoff und die Figuren für ihr "phantastisches Schauspiel" hatten die Autoren aus mehreren Novellen des romantischen Dichters, Komponisten, Malers und Berliner Kammergerichtsrats Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822) genommen. Die Figur der Olympia zum Beispiel, einer menschenähnlichen Puppe, in die sich Hoffmann verliebt, stammt aus der Novelle "Sandmann"; Antonia, Hoffmanns zweite Geliebte, eine ehrgeizige, aber todkranke Sängerin, stammt aus der Erzählung "Rat Crespel". In der Novelle "Abenteuer der Sylvesternacht" fanden die Bearbeiter Giulietta, die dritte Geliebte, eine venezianische Kurtisane, sowie deren früheren Geliebten Schlemihl, den Hoffmann im Duell tötet, außerdem entnahmen sie dort die Figur des Dapertutto, des Feindes, und die Figur des Niklaus, des Freundes von Hoffmann.

Um diesen Geschichten einen inneren Zusammenhang und dramatischen Sinn zu geben, erdachten die Autoren Barbier und Carré eine Rahmenhandlung, zu der sie wiederum Anregungen in einer anderen Novelle von Hoffmann fanden. Der Schauplatz dieser Rahmenhandlung (er ist dem Berliner Weinlokal "Lutter & Wegner" nachgebildet) und die weibliche Hauptperson der Rahmenhandlung, die Sängerin Stella, entstammen der Novelle "Don Juan".

Die Rahmenhandlung füllt den ersten und den fünften Akt: Im Weindunst und Tabaksqualm des Kellers von Lutter & Wegner erzählt Hoffmann den Freunden von seinen drei Geliebten - Puppe Olympia (2. Akt), Sängerin Antonia (3. Akt), venezianische Kurtisane Giulietta (4. Akt) -, deren Reize ihm in der Sängerin Stella vereint zu sein scheinen. Jeder der Geliebten ist ein Akt des Schauspiels gewidmet. Im fünften Akt, der wieder zur Rahmenhandlung gehört, entsagt Hoffmann der Stella um seiner höheren Aufgabe als Dichter willen.

So jedenfalls steht es in dem Schauspiel, das sich Offenbach als Libretto für seine Oper wählte. Aber nicht immer hat es das Publikum so zu sehen bekommen. Offenbach, schon während der Komposition seiner Oper von einem schweren Gichtleiden geplagt, erlag vier Monate vor der Premiere an der Pariser "Opéra Comique" einem Erstickungsanfall. Er hatte zwar den Klavierauszug fertigstellen können, aber es war ihm nicht mehr möglich gewesen, nach seiner Gewohnheit während der Einstudierung des Stückes zu ändern, zu verbessern, letzte, authentische Anweisungen zu geben. Instrumentiert waren nur zwei Nummern: Hoffmanns Lied "Die Liebe fürs Leben ist nur ein Wahn" und die berühmte "Barkarole" aus dem Giulietta-Akt. Diese beiden Musikstücke hatte Offenbach fertig aus einer seiner früheren Kompositionen übernommen: aus seiner Operette "Rheinnixen".

Sogleich mit dem Tode des Komponisten und also noch vor der Premiere begann der Leidensweg von "Hoffmanns Erzählungen". Ernest Guiraud, ein Freund des verstorbenen Komponisten, übernahm, um die Aufführung zu retten, die Anfertigung der Partitur - und deren erste Bearbeitung. Das Werk war im Stil der "Opéra comique" konzipiert worden, das heißt: Es bestand aus gesprochenen Dialogen und geschlossenen Musiknummern. Guiraud ersetzte nun das gesprochene Wort häufig durch Rezitative, einem zumeist Arien vorangestellten, spärlich begleiteten Sprechgesang.

Das erste wahre Unglück aber traf die Oper kurz vor ihrer Uraufführung. Es ist heute nicht mehr festzustellen, ob man befürchtete, die Oper sei zu lang, oder ob der vierte Akt (Giulietta) nicht fertig geworden war. Jedenfalls wurde dieser Akt fortgelassen, doch sollte die zu ihm gehörende "Barkarole" unter allen Umständen gerettet werden. Um das zu bewerkstelligen, wurde die lungenkranke Antonia kurzerhand an den Ort transportiert, an dem die - gestrichene - Kurtisane Giulietta gewohnt hatte: nach Venedig. Auch in dieser Form wurde die Pariser Uraufführung im Jahre 1881 ein legendärer Erfolg.

Noch im selben Jahr aber trat ein Ereignis ein, das die Oper für zwei Jahrzehnte fast völlig von den Bühnen verbannte. Am Tage nach der Erstaufführung der Oper in Wien, am 8. Dezember 1881, brannte das Wiener Ringtheater ab. Durch eine Gasexplosion wurde ein Bühnenvorhang, der dabei in Brand geriet, in den vollbesetzten Zuschauerraum geschleudert. 400 Menschen fanden an diesem Abend den Tod. Aus Aberglauben weigerten sich die Theaterdirektoren in den darauffolgenden zwei Jahrzehnten, das Stück in ihren Spielplan aufzunehmen.

Dann aber tauchte Offenbachs Oper "Hoffmanns Erzählungen" wieder auf den Bühnen auf, doch hatte sich ihre Form noch weiter vom Original entfernt. Inzwischen war nämlich von Guiraud und von anderen Bearbeitern am Libretto fernerhin gestrichen worden, neue Nummern wurden hinzukomponiert und der gesprochene Text restlos zu Musik gemacht.

Einige Regisseure nahmen auch den bei der Premiere gestrichenen vierten Akt - die Giulietta-Geschichte - wieder auf, doch tauschten sie ihn in der Reihenfolge mit dem Antonia-Akt, so daß nun die Giulietta-Geschichte im dritten, die Antonia-Geschichte im vierten Akt erzählt wird. Der Tausch wurde damit begründet, daß der Antonia-Akt der tragischste und effektvollste sei und daher besser an den Schluß der eigentlichen Oper gehöre, an den Schluß der Rückblende also, ehe im fünften Akt die Rahmenhandlung wieder aufgenommen wird. Auch der englische Farbfilm "Tales of Hoffmann" - Produktion, Buch und Regie: Michael Powell und Emeric Pressburger; musikalische Leitung Sir Thomas Beecham -, der vor einigen Jahren auch in Deutschland gezeigt wurde, behielt diese falsche Reihenfolge bei.

Noch radikaler gingen andere Bearbeiter mit der ohnehin strapazierten Oper um. Der Komponist Gustav Mahler etwa, der sich der Partitur annahm, strich ungeniert den ersten und den fünften Akt, die Rahmenhandlung im Keller von Lutter & Wegner, heraus und nahm dem Libretto auf diese Weise jeden dramaturgischen Sinn.

Für den Regisseur Max Reinhardt dagegen, der "Hoffmanns Erzählungen" 1931 im Berliner "Großen Schauspielhaus" inszenierte, war eben diese Rahmenhandlung der attraktivste Teil: Reinhardt ließ von seinen Bearbeitern Egon Friedell und Hans Saßmann zwei neue Szenen in Lutters Keller dazuschreiben. Am Ende mußte, nach Reinhardts Willen, die Sängerin Stella auf offener Bühne von Hoffmann entführt werden - in einer Art Prügelszene, für die Kapellmeister Leo Blech eine "Gewittermusik" aus der Offenbach-Operette "Robinson Crusoe" herausgesucht hatte.

Nun ist Offenbachs Oper schon in früherer Zeit nicht nur das Objekt mehr oder minder willkürlicher Bearbeitungen gewesen. Es hat auch Versuche gegeben, die Urfassung des Werkes, soweit es überhaupt von Offenbach fertiggestellt worden war, zu rekonstruieren. Eine erste Reinigung der Oper von den schlimmsten Zutaten und Entstellungen hatten der Theaterleiter Hans Gregor und der Regisseur Maximilian Moris 1905 für ihre Eröffnungsvorstellung der "Komischen Oper" in Berlin unternommen. Sie forschten in den Pariser Archiven und in Offenbachs Nachlaß und entdeckten einige Musikstücke, die möglicherweise von Offenbach stammten und seitdem wieder in den Klavierauszügen erscheinen: so die "Brillen-Arie" des Zauberdoktors Coppelius im Olympia-Bild und die "Diamanten-Arie" des Hoffmann-Nebenbuhlers Dapertutto im Giulietta-Bild. Eine gereinigte Fassung bot auch die Westberliner "Städtische Oper" im Jahre 1953: Sie rekonstruierte das Libretto der Uraufführung, übernahm aber im wesentlichen auch deren musikalische Fassung, die ihrerseits bereits ein Resultat von Bearbeitungen war.

Der Ehrgeiz des Regisseurs und Intendanten der "Komischen Oper" in Ostberlin, Walter Felsenstein, ging aber weiter: Er wollte eine möglichst authentische Fassung der Oper in der Form vorstellen, die Offenbach den "Hoffmanns Erzählungen" gegeben hatte.

Daß es sich dabei doch nur um eine Näherungslösung handeln konnte, ergab sich bei Felsensteins Forschungen. In der Bibliothek der Pariser Oper fand sich nämlich ein Teil der handgeschriebenen Partitur, die bei der Premiere vom Jahre 1881 verwendet worden war: der komplette Antonia-Akt. Dieses Manuskript war der Pariser Oper während der Kriegswirren im Jahre 1941 plötzlich von heute unbekannter, privater Seite angeboten worden. Die Oper hatte es gekauft.

Bei der Prüfung dieses Manuskripts ergab sich, daß nur wenige Stellen von Offenbachs Hand stammten, dagegen - wie die "Komische Oper" bekanntgab -, "sämtliche Rezitative, ja, selbst Vorspiele und ganze Takte geschlossener Musiknummern von fremder Hand komponiert worden sind. Drei verschiedene Notenschriften sind (außer Offenbachs eigener) zu erkennen. Der Beweis war erbracht, daß schon bei der Uraufführung Offenbachs und Barbiers Fassung . . . durch Zutaten verwässert worden war. Bewiesen war aber auch, daß eine 'Originalfassung' der Oper, wie sie ihr Schöpfer erstrebt hatte, weder existiert noch zu rekonstruieren ist."

Felsenstein sah sich also auf das gleiche Material zurückverwiesen, das den ersten Bearbeitern für die Uraufführung der Oper zur Verfügung gestanden hatte. Es gelang, ihm, sich diese Unterlagen zu beschaffen: das Schauspiel "Les Contes d'Hoffmann", das Libretto, das sich Hoffmann aus diesem Schauspiel für seine Oper hatte anfertigen lassen, und eine Kopie jenes Klavierauszugs von der Hand Offenbachs, der die Grundlage für die spätere Instrumentation der Oper bildete.

Mit Hilfe dieser Unterlagen hat sich Felsenstein daran gemacht, dem Komponisten Offenbach nachträglich behilflich zu sein bei der Erfüllung des Wunsches, nach mehr als hundert Operetten ein "seriöses" Werk zustandezubringen. Felsenstein übersetzte in einjähriger Arbeit das französische Opernlibretto in fünffüßige Jamben - in jene Versform, die während der Zeit der deutschen Klassik zumeist für Schauspiele verwendet wurde. Dabei ließ er sich vor allem angelegen sein, die Titelfigur - den Erzähler E. Th. A. Hoffmann - zu rehabilitieren: "Hoffmann", so schrieb die "Welt" nach der Premiere, "ist hier aus der unwürdigen Perspektive des haltlosen Säufers, der um seine verpaßten Liebschaften greint, herausgerückt und zur geistigen Persönlichkeit erhoben, die über den hochdramatischen Konflikt zwischen Traumwelt und Wirklichkeit hinweg zur künstlerischen Läuterung findet."

Einen Hebel, diese Läuterung zu bewerkstelligen, fand Felsenstein in einer Doppelfigur, deren Bedeutung bis dahin unklar geblieben war: Hoffmann wird in der Oper zuweilen von seinem Freund namens Niklaus, zuweilen von einer Muse begleitet. Durch einen Rückgriff auf das Schauspiel von Barbier und Carré, das den Komponisten Offenbach inspiriert hatte, gab Felsenstein dieser Doppelfigur jene Bedeutung zurück, die sie im Schauspiel gehabt hatte. Niklaus und die Muse werden zu einer Person - zu einer Muse, die auf offener Bühne von Zeit zu Zeit das Kostüm wechselt und sich als Freund Niklaus verkleidet. Diese Muse ist es denn auch, die am Ende des fünften Aktes den Dichter Hoffmann, der auf Stella verzichtet hat, zu seinem Künstlerberuf zurückführt.

Vor allem aber hat sich die Oper musikalisch gegenüber früheren Darbietungen auffallend verändert. Felsenstein hat alle Rezitative gestrichen und läßt die Sänger über etwa ein Drittel der Oper ihre Texte sprechen - bis eine verbürgte Arie anfängt. Zuweilen wird der gesprochene Text von einer Musik untermalt, die in der Regel durch Instrumentations-Retuschen aus dem ursprünglichen Klavierauszug übernommen wurde.

Allerdings hat auch Felsenstein einige eigenmächtige Veränderungen vorgenommen. So ließ er den Geisterchor, mit dem die Oper sonst zu beginnen pflegte, aus und fügte in den Olympia-Akt eine Romanze ein, die aus der Offenbach-Operette "Maitre Peronilla" (1878) stammt. Bei anderer Gelegenheit dienten sogar Motive aus Mozarts Oper "Don Giovanni" zur Untermalung der gesprochenen Texte. Da Felsenstein die Figuren aus den drei Erzählungen Hoffmanns nur als eine Art von Traumbildern jener Personen ansieht, die in der Rahmenhandlung figurieren, werden alle Geliebten des Dichters - Stella, Olympia, Antonia, Giulietta - von einer Sängerin, alle Widersacher - Coppelius, Dr. Mirakel, Dapertutto, Lindorf - von einem Sänger gespielt.

Die Kritik hat im allgemeinen über Felsensteins Neubearbeitung und Inszenierung der Oper mit Respekt, zuweilen sogar enthusiastisch berichtet. Die Berichterstatter waren sich durchweg darin einig, daß Felsensteins Philologen-Arbeit zu einer Operndarbietung geführt hat, deren Authentizität die der Uraufführung übertrifft.

Mit der Sängerin Antonia allerdings, wie sie in der Neubearbeitung dargestellt wird, sind einige Kritiker offenbar weniger glücklich. Wohlmeinend umschrieb Heinz Joachim in der "Welt": "Antonia aber ist nicht mehr das sanfte sentimentale Mädchen, das sich in Sehnsucht nach Hoffmann verzehrt, sondern eine von ihrer Kunst Besessene, von ihrem Dämon Getriebene, die den Geliebten skrupellos ihrem Ehrgeiz opfert." Hans Heinz Stuckenschmidt schilderte die neue Antonia in der "Frankfurter Allgemeinen" drastischer: "Hysterisch rast sie auf dem Manual ihres Kielflügels, rabiat will sie dem verfallenden Körper Gesang abtrotzen. Aus der 'Taube so minnig' ist eine durch Tuberculose verhinderte Callas geworden."

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DURANTE EL SIGLO XX


Bueno, otro de los motivos por los que podemos considerar Les contes d´Hoffmann una ópera ceniza es el siguiente:
En febrero de 2003, provoqué una inundación en una casa en las afueras de París (cerca de la Porte des Lilas) y recuerdo perfectamente que lo que estuve escuchando ese día fue a Francisco Araiza cantando la Leyenda de Kleinzach así como 100th Window, un álbum de Massive Attack que acababa de salir por aquel entonces.
Demasiada casualidad, no os parece?

Tras el incendio del Ringtheater en Viena, que maldijo a Los Cuentos durante 20 agnos en el mundo de habla alemana, otro incendio, éste en París, hizo desaparecer a Hoffmann durante 25 agnos de las carteleras francesas.
El 25 de mayo de 1887, durante una representación de Mignon, arde un montante en la Opéra-Comique. Pese a los intentos de calmar al público por parte de Alexandre Taskin (intérprete de los Adversarios en el estreno de Hoffmann, y Lothario en aquella función de la ópera de Ambroise Thomas), el público se abalanza hacia las puertas y el edificio termina calcinado.
Y como la partitura de Les contes d´Hoffmann utilizada en 1881 en el estreno no aparece entre los documentos y archivos rescatados al fuego, cuyo inventario se publicó en Le Journal des Débats, se da por supuesto que ha ardido con todo lo demás.


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El paréntesis de más de dos décadas abierto por el fuego se cerrará en noviembre de 1911 en la reconstruida Opéra-Comique, bajo la dirección de Albert Carré. Aquí se muestra por primera vez en Francia (!!!) el acto de Venecia, aunque colocado contra el plan de Offenbach entre el de Olympia y el de Antonia; también se inaugura la costumbre de otorgar los tres roles femeninos a tres cantantes diferentes, más una cuarta para el papel de Stella, lo cual no se había hecho nunca antes, ni en París, ni en Viena, ni en Monte-Carlo, ni en Berlín. La edición utilizada fue la quinta de Choudens, es decir, con los apócrifos de Monte-Carlo ya integrados.

Antes de este estreno de Hoffmann completo aunque espurio en Francia, se llevaron a cabo en 1904 unas funciones de gran importancia histórica en Monte-Carlo, de las que ya hemos hablado en otro hilo, donde Raoul Gunsbourg « escribió prácticamente todo el acto de Venecia, tal y como se representa hoy en el mundo entero », según unas orgullosas declaraciones en su libro de memorias Cien agnos de ópera… o casi. (Recordemos que lo hizo ayudado por el compositor André Bloch.)

Esas funciones monegascas determinaron la quinta edición Choudens, utilizada posteriormente tanto en las funciones de 1905 de la Komische Oper en Berlin como en las citadas funciones de París de 1911. Los cuentos de Hoffmann de París y de Berlín marcarían las pautas de interpretación durante las décadas siguientes en Francia y en Alemania hasta finales de los 50.
(La edición alemana de Los Cuentos de Hoffmann basada en las representaciones de la Komische, basadas a su vez en las de Monte-Carlo, sería publicada en Leipzig en 1910.)

En 1958, Walter Felsenstein propuso un nuevo acercamiento a Hoffmann en la Komische Oper de Berlin, intentando un retorno a la opéra-comique original, más allá de la obra "falsificada" que se venía interpretando. Dicho acercamiento carece tal vez del rigor que hubiera sido deseable, pero tal y como estaba la musicología en aquel momento y teniendo en cuenta los pocos manuscritos originales que se habían hallado, no se podía hacer mucho más. Pero la preocupación que muestra Felsenstein por "la autenticidad" de Hoffmann está en el origen de otros intentos posteriores .

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En 1971, la propuesta de Bonynge-Sutherland, también orientada hacia la opéra-comique, es el intento más interesante de « fidelidad al original» anterior a la edición de Michael Kaye.

En 1977 tenemos la edición de Oeser. Como ya hemos comentado en otro hilo, se basa en una hallazgo de Antonio de Almeida de más de mil páginas autógrafas de Offenbach que databan de alrededor de 1879. Es una versión fascinante, pero sus métodos son muy cuestionables. Aunque tuvo repercusión en su momento, en la práctica no consiguió imponerse, y muchas casas de ópera introdujeron algunas de las novedades de Oeser con cuentagotas sobre una base Choudens.
(Lo divertido del asunto es que: estoy seguro de que lo que adoptaron de Oeser era lo más "barato", guiados exclusivamente por criterios económicos. Pero es que lo más caro de llevar a escena de Oeser es también lo más "falso"! :lol: )

En 1984, tras el hallazgo de otras 350 páginas autógrafas, esta vez relativas al acto de Giulietta de los ensayos generales de 1881 en la Opéra-Comique cuando Carvalho decidió suprimirlo, Michael Kaye se puso a trabajar en su edición, apoyándose también en los documentos descubiertos por Antonio de Almeida.
Jean-Christophe Keck, director de la OEK (Offenbach Edition Keck) y poseedor a su vez de más manuscritos originales, tras ciertas tensiones con Kaye por ver quién hacía "el Hoffmann más auténtico", decidió unir fuerzas con él, y así se conoce actualmente esa edición, la Kaye-Keck (que NO vamos a abreviar como la KK :lol: ).
Dicha edición intenta ofrecer una síntesis de todas las fuentes (creo que incluso recogen los apócrifos de Monte-Carlo), algunas de ellas descubiertas tan recientemente como en 2004 (la partitura utilizada durante las representaciones en la Opéra-Comique en 1881 que se creía quemada en el incendio de 1887).
Y si lo he entendido bien, son los propios artistas implicados en una determinada producción de Los cuentos de Hoffmann quienes, a partir de todas las posibilidades ofrecidas por la edición Kaye-Keck, deben dar forma a esa obra abierta.

CHIM
PÚN

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com