Es que me parecía mucho "barrer pa´casa". Pero sí: el mejor Séneca de la discografía. Ala... ya lo he dicho.

Aquímás datos, en el cantantes del mes que le dediqué a Ghiaurov.

Ya no hay debates como los de antes

¡Hombre, el Séneca de Ghiaurov! Todavía me acuerdo de aquello

PD: Y dos años después sigo teniendo razón

Me batiré en duelo en la próxima Coinfo con quien dude del Séneca de Ghiaurov. Hombreya...

El enlace de Ghiaurov parece caducado

Cierto, pero los videos siguen por youtube:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=4IHp7KdPps4[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=_UWRZ4xXsQM[/youtube]

Cenkius. ¡Parece el Palestrina!

Un Séneca imponente donde los haya… mete miedo.

Estooo... Cuando hablé de arquetipos no me refería a que fueran personajes sencillos, ni planos, ni estereotipados, sino que empleé la palabra en el sentido de modélicos, ejemplos de algo, y para mí, varios en esta ópera lo son, sobre todo teniendo en cuenta que es una de las primeras, y que en ella han podido basarse personajes posteriores. Así, el marido traicionado, la mujer manipuladora, el dueño del poder omnímodo o la amante despechada son figuras que, a lo largo de la historia de la ópera, volveremos a ver bajo una u otra forma y con unos u otros matices, pero que en LIP ya están.

También empleé la palabra arquetipo, forzando su significado, para referirme a un hecho o una creencia tópica, como lo es el poder de la palabra y el miedo que le produce a los poderosos.

Cierto que algunos personajes lo critican, pero otros, como Ottavia, se confían a él. Y aun así, como bien dice Carestini, no es íntegro "a los ojos de unos cuantos personajes", pero a los ojos del espectador es el único íntegro, pues sobre el escenario no se le ve hacer nada censurable. Al contrario, en los dos momentos culminantes, su postura es muy digna: en una ocasión defiende la justicia frente al poder absoluto y en otra asume su destino con entereza.

Al hilo de esto me gustaría comentar dos fragmentos que, cuando vi la ópera, me parecieron superfluos para la acción, desconcertantes, e incluso, un poco cargantes (pero poco, ¿eh?, sin hacer sangre; y sólo hablo de estos dos pasajes, no de la ópera entera): la intervención del sirviente de Séneca denigrándolo y la celebración de Nerón con Lucano. Pensé que ambos podrían haberse suprimido tranquilamente sin que la trama saliera perjudicada en nada.

Ahora, leyendo a Carestini, encuentro una justificación para lo del sirviente: ir creando un "entorno" desfavorable al filósofo que justifique, por lo menos en parte, su condena. De todos modos, me sorprende que un sirviente se tome semejantes licencias ante una Emperatriz, y con su señor presente.

En cuanto a la celebración a dúo de la muerte de Séneca, con un personaje como Lucano que ni había intervenido hasta entonces ni lo vuelve a hacer, no le veo otro sentido que el de justificar una hermosa pieza musical. Pero bueno: abro los oídos para escuchar a quien sabe de esto.

Algunas precisiones: ya hay un entorno bastante desfavorable a Séneca por parte de otros personajes, sin que un criado lo denigre. Está claro que sólo el testimonio del paje no iba a servir para la condena del filósofo. Y no es un criado de Séneca, sino el paje de Octavia, con la que tiene un trato de bastante confianza (un poco a la manera en que se relacionarán Cherubino y la Condesa, es lo que se me viene a la cabeza).


Esto obedece a algo muy barroco: la ley del contraste. Después de la muerte de Séneca, la ¿desvergonzada? ¿cínica? (pongamos aquí el adjetivo que queramos) celebración, borrachera incluida, por parte de uno de los principales interesados en quitarse de encima el estorbo de un preceptor que se opone a los caprichos y que iba siendo una especie de Pepito Grillo muy molesto , y de uno de sus amigos de juergas… que resulta ser sobrino del difunto. Y además el fragmento es un duo bellisímo que realza, por contraste, la escena del suicidio del filósofo. No, no sobra. Hay que entenderlo en el contexto del teatro de la época, en el que hechos, personajes y escenas adquirían un mayor valor precisamente por contraste.
… qué manía de considerar que a las óperas siempre "les sobra algo", qué amor a la tijera…

Gracias por las aclaraciones, maestro.

Sí, cierto: no es un sirviente de Séneca sino un paje de Ottavia (me confundió el hecho de que la nodriza de Ottavia está presente en ese momento pero no interviene), pero aun así, la invectiva es de tomo y lomo; exagerada, creo yo, para un mero paje. Al final, incluso se permite amenazar a Séneca con quemarle la toga y la biblioteca.

En cuanto a la ley del contraste..., vaya: "Nunca te acostarás..." Pero es un contraste algo diferido, porque entre la muerte de Séneca y el dúo con Lucano hay otra escena, no breve por cierto, en la que interviene de nuevo el paje de Ottavia.

Sobre la falta de integridad de Séneca, vale: parece que ésa es la opinión de muchos de los que le rodean. Sin embargo, al preguntarle a Mercurio cuándo ha merecido él una visita divina, el dios le contesta: "Tu soberana virtud deifica a los mortales. Por eso, bien mereces este mensaje celestial." Y supongo que los dioses estarían bien informados.

¿La tijera? Hombre, yo no cortaría nada de ninguna ópera: si un libretista y un compositor la han querido así, habrá que respetarlo, digo yo. Pero eso no quita para que a mí me parezca que si algo se puede contar en dos horas no hace falta contarlo en tres. A pesar de ello, reconozco que muchas y muy bellas páginas de la ópera se han escrito para pasajes que no aportaban nada a la acción. Por ejemplo, los ballets de cinco, diez y hasta quince minutos de duración que se incluían en el siglo XIX.

Bueno, dejémoslo en que el dúo de Nerón y Lucano es precioso, y ya está: sólo eso justificaría su inclusión.

Una cosa que me ha llamado la atención es la gran cantidad de dúos que hay en esta ópera (Nerón-Poppea; Ottavia-Otón; Otón-Drusila; Nerón-Lucano; las dos nodrizas; Poppea-Otón... y un montón más). Sin embargo, en el barroco del siglo siguiente (al menos, en las óperas de Haendel) las arias arrasan y los dúos no digo que desaparezcan, pero se reducen a la mínima expresión. ¿Hubo algún cambio general en el modo de entender la ópera de un siglo al otro, o se trata sólo de un caso puntual?

Yo, aparte de la "ley del contraste" que acertadamente ha apuntado Carestini, agnadiría algo más:
arquitectónicamente la escena de Nerón y Lucano me parece fundamental.
Hace espejo con la escena de Popea en el jardín.
Ambas empiezan con "Or che Seneca è morto".
Son dos expresiones de "felicidad separada" que hallarán su conclusión lógica en el Pur ti miro, la "felicidad junta"

En efecto, y lo terrible es que esas dos escenas de "felicidad separada" tienen su razón de ser en la muerte de alguien que resulta molesto, Séneca. Además el paralelismo es muy acertado: ambas escenas empiezan con el mismo texto y una frase musical muy parecida.

Esa gran cantidad de dúos acentúa el carácter camerístico e intimista de LIP. En la ópera del XVIII, el culto al divo era tan exacerbado que el vehículo de su lucimiento era el aria da capo; por eso la ópera seria del XVIII se articula como una sucesión de arias separadas por recitativos y algún número de conjunto.