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NotaPublicado: 08 Nov 2009 18:54 
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Il barone fu ferito, però migliora


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NotaPublicado: 08 Nov 2009 18:59 
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¿Pero no sigue el Monólogo del Holandés un esquema A+B+A más una coda?

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NotaPublicado: 08 Nov 2009 19:07 
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Naietta, eres ÚNICA :nw: :nw: :nw: :nw:

Gracias por esta ópera del mes. Me tienes enganchado. :D

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NotaPublicado: 09 Nov 2009 0:22 
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Gino escribió:
¿Pero no sigue el Monólogo del Holandés un esquema A+B+A más una coda?


Básicamente si. Un poco alterado. Lo vemos enseguida en la guia de audición :)

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En la vida humana sólo unos pocos sueños se cumplen, la gran mayoría se roncan. Enrique Jardiel Poncela.


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NotaPublicado: 10 Nov 2009 21:37 
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Ubicación: Porque sueño, yo no lo estoy
Leitmotivs, leitmotive, leitmotiven, o como diablos se diga


Si hay alguien siguiendo mi guia de audición, verá que sobre todo en la obertura he hablado mucho de "motivos", he hecho unos youtubes con los "motivos", he usado los nombres que los exégetas wagnerianos les pusieron para que resulte cómodo identificarlos....

A menudo leemos por ahí que en el Holandés Errante aparece por primera vez el leitmotiv. Independientemente de que eso sea o no un mérito destacable de la obra que nos ocupa, parece que no es del todo cierto. Motivos, definidos como fragmentos melódicos que identifican un personaje, un momento o un recuerdo aparecen en la ópera desde bastante antes. Y antes del Holandés ya Berlioz emplea lo que el llamaba "idee fixe", y antes, en Der Freischütz, Weber también usa algo similar, (por ejemplo cuando Max duda al llegar a la Garganta del Lobo y la orquesta recuerda al coro que le tomaba el pelo).

Leo en varios sitios el nombre "motivos reminiscentes", para describir esos "motivos" que simplemente han salido en una escena y nos ayudan a recordarla en un momento dado (por ejemplo: Margherite en la celda rememorando los tiempos de felicidad con Faust).

Los leitmotiv, o leitmotive, o leitmotiven, o como diablos se diga, que usará Wagner posteriormente, como puntos de ganchillo que forman y guian todo el chal (en el Anillo sobre todo), que evolucionan, se mezclan, cambian de tono, se combinan, juegan contrapuntísticamente...no tienen nada que ver con lo que nos encontramos en el Holandés. Aquí son mucho mas simples, no forman la trama (aunque Wagner nos lo contara así cuando dijo que de la Balada de Senta, como de un plasma, había salido espontáneamente todo el material musical de la obra), y muchos de ellos solo se usan dentro de una escena. Pero si juegan, se armonizan, evocan, incluso como veremos en el duo de Senta y el Holandés "cambian de dueño" y nos dicen algo sobre la evolución psicológica de los personajes, y le dan una notable unidad y coherencia a la ópera.

¿Qué os parece a vosotros? ¿Tenemos ya verdaderos leitmotiven o no? ¿Son motivos reminiscentes sea esto lo que sea? A ver, opiniones de expertos y noveles. Mister Scorpio de afilado aguijón, se le reclama :D

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NotaPublicado: 10 Nov 2009 22:47 
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Lo de menos es el nombre. Lo importante es lo que tú dices que no te crees :P

naietta escribió:
Aquí son mucho mas simples, no forman la trama (aunque Wagner nos lo contara así cuando dijo que de la Balada de Senta, como de un plasma, había salido espontáneamente todo el material musical de la obra),


Probablemente no al nivel de exasperación del Anillo, pero si Wagner dice que el material de la obra surgió de la balada, entonces será así. Es decir, que a lo mejor no está articulado en forma de letimotiven que van mutando para dibujar la psicología del drama, pero musicalmente los recursos (melodías, escalas cromáticas, giros armónicos,...) que sostienen los elementos fundamentales sí parecen haber surgido de la balada de Senta. Y esto es lo verdaderamente importante: hay un plan de dotar de unidad a la obra en su conjunto, al margen de números cerrados. Que sea a través de motivos conductores o de una forma primitiva de éstos es menos relevante (creo yo) :roll:

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Zu neuen Taten,
teurer Helde


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NotaPublicado: 10 Nov 2009 23:17 
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Ubicación: Porque sueño, yo no lo estoy
No es que no me lo crea, y efectivamente el nombre es lo de menos (aunque si me gustaría saber lo que opinan los leitmotivófilos).

Es la manera de contarlo de Wagner a posteriori, ya con el Anillo en ciernes sobre la mesa. Mucho del material musical de la balada se expande por la obra, si; pero también del coro de marineros, por ejemplo, y del monólogo del Holandés. La obra no sale solo de un desarrollo espontáneo de la balada, aunque ésta sea el centro geográfico, dramático y musical, y de hecho una especie de representación dramática de toda la historia (o bien toda la historia es una balada...).

Lo que ya te comenté es que creo que Wagner descubrió lo que había hecho una vez terminado. No digo que no tuviera un plan similar, y de hecho las ideas que posteriormente desarrollará ya las tenía entonces. Pero comienza haciendo una ópera alrededor de canciones, con un núcleo central que es la balada....y son las canciones las que se expanden y armonizan el conjunto, todas ellas.

Mmmm...que confuso me queda.

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NotaPublicado: 11 Nov 2009 1:46 
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Bueno, no me puedo negar a intervenir, ya que lo "pides", naietta,...

En el "Holandés", "Tannhäuser" y "Lohengrin", Wagner todavía no da un uso "estructural" a los famosos motivos. A partir del "Oro del Rin", el "mal llamado" leitmotiv ya será la base estructural de la obra. Me explico: en Tristan, Maestros, Tetralogía y Parsifal no hay ni un compás que no esté basado en un motivo, relacionado a su vez con otro motivo o una familia de motivos.

¿Qué encontramos, por ejemplo, en el "Holandés"? Que Wagner utiliza motivos recurrentes, al estilo de Weber, sin ir más lejos, como muy bien se dijo en otro post. Motivos que aparecen de vez en cuando, y que asociamos a una situación, un personaje, etc. Pero hay pasajes enteros de la ópera en los que no aparece ni uno solo: es decir, no son aún la entraña misma de la obra, como en el Wagner maduro.

Lo que sí encontramos en el Holandes
es un cierto uso de los motivos que ya anticipa al Wagner maduro:

1º) Los motivos no solo son una "tarjeta de visita" (como el motivo del Grial en Lohengrin, que no "entendemos" hasta el final de la ópera), sino que también sirven para dar una información al espectador que los personajes de la obra no tienen, o para darnos interesantes asociaciones de ideas. Por ejemplo, en el sueño de Erik, antes de que el texto mencione al Holandés, nosotros ya sabemos que es él el que va a bajar del barco...)

2º)
Los motivos ya están agrupados en familias. Ejemplos:
a) Todo lo que se refiere al desasosiego del Holandés, tormentas, el destino, el vagar, etc, está representado por motivos de cuartas y quintas.

b) Todo lo que se refiere a la anhelada paz del hogar (también la de los noruegos), al reposo del Holandés, a la redención por el amor, etc, se basa en un intervalo de tercera descendente. Las tres primeras notas de la balada de Senta coinciden con la famosa canción de los marineros del acto tercero, gozosos y satisfechos tras haber legado a casa.

c) El motivo que llamas del destino (me parece), esas dos notas que suenan cuando la tripulación recoje las velas justo antes del monólogo del Holandés, indica actividad. Si la actividad la realizan los fantasmales holandeses, la instrumentación e s misteriosa, con las trompas y tal. Pero ese mismo motivo de dos notas forma la canción de las Hilanderas del acto segundo: es decir, nuevamente actividad.

Esta "manera" de utilizar los motivos (bucando la acción interior, buscando "contar la historia" desde la orquesta) supera a la de Weber , e incluso a las de "Tannhäuser" y "Lohengrin". Por esos algunos dicen (exagerando sin duda) que el "Holandés" ya es un drama musical wagneriano.

Y perdón por este nuevo y trasnochado (nunca mejor dicho) sermón.

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NotaPublicado: 11 Nov 2009 8:17 
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Ubicación: Porque sueño, yo no lo estoy
Eeeeeh, qué interesante, me ha encantado lo de la agrupación en familias. Me había preguntado varias veces qué tenian en común los motivos que empiezan con el intervalo descendente de los marineros; y me queda claro el motivo de actividad.

Muchas gracias, Mister Scorpio.

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NotaPublicado: 11 Nov 2009 9:43 
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currante de base
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Registrado: 05 Abr 2009 13:15
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Ubicación: ...in meinem Lied
Muy bien. Entendido.
Aclaro el término : 'Leitmotiv' es Singular.
'Leitmotive' : Plural.
'Leitmotiven' : Dativo Plural (objeto indirecto, tras preposición que rige dativo...)

Es una de las palabras que no se traducen , se mantiene el término alemán en todas las lenguas, precisamente porque es un concepto tan particular como estamos viendo.

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“¡La vida es una sucesión de casualidades, y nada es verdad! Sólo la muerte” Gonzalo Arango


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NotaPublicado: 12 Nov 2009 11:55 
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Figurante
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Registrado: 02 Nov 2009 16:11
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Ubicación: Teatro Real
:aplauso: para Naietta que es un sputnik.
Lo de los motivos que explica Mr Scorpio también es muy útil.
Gracias!!!!!!!!!!


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NotaPublicado: 24 Nov 2009 19:49 
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Pulpo de garaje
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Registrado: 30 Ene 2008 0:01
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Ubicación: Porque sueño, yo no lo estoy
<center>Otros malditos, otros errantes</center>

- :arrow: La leyenda del Holandes Errante está relacionada con otras muchas. Entre ellas destaca una figura de la mitología cristiana de amplia difusión en la literatura y en la tradición oral de toda Europa: el Judío Errante.

<center>Imagen</center>

En algunas fuentes llamado Ahasverus, su pecado también es variable según quién nos lo cuente: la versión mas extendida nos habla del hijo de un zapatero judío, que insultó a Jesús durante la crucifixión o mientras portaba la cruz, por lo cual fue condenado a errar hasta su retorno”: “El Hijo del Hombre se va, pero tu esperarás hasta que vuelva”. Por tanto, desde entonces debe viajar errante por el mundo hasta la Parusía (segundo advenimiento de Cristo). En algunos escritos se cuenta que cada cien años “sufría enfermedad y angustia de muerte”, pero luego sanaba y rejuvenecía hasta tener la edad de Cristo en su muerte. Se le avista en multiples ocasiones en Europa durante los siglos XVI, XVII y XVIII, incluso hay testimonios de su existencia en este siglo, en EEUU y hasta en Toledo recientemente. En España tiene otro nombre: Juan Espera en Dios.

La redención del Judio Errante solo puede ser alcanzada con la llegada de Cristo, y por tanto siempre llora y añora el fin del mundo. La ópera de Halévy, Le Juif Errant, estrenada una década después del Holandés, nos muestra al final al Judío ante la corte celestial, de la cual el angel le expulsa para siempre, sin posibilidad de redención.

- :arrow: No obtuvo mayor misericordia otro maldito, condenado por su pecado (haber “honrado” a Venus, diosa del amor sensual) a peregrinar a Roma buscando el perdón del Papa: Tannhäuser. Sin embargo, la falta de fe del Papa que le niega la posibilidad de redención es contestado por Dios por la intercesión de la mujer redentora: Elisabeth. La misma mujer a la que el pecado de Tannhäuser ofendió muere por él e intercede para que su alma no sea condenada; el florecimiento del báculo papal es aquí la música de la redención por amor.

<center>Imagen</center>

- :arrow: Hasta los propios Dioses pueden ser victimas de su pecado y su maldición: veamos a Der Wanderer-Wotan, deidad que se ve envuelto en una espiral maldita que comienza y se alimenta de sus propias decisiones (a el no le condena nadie), y que no es libre de romper. En Sigfrido, y sobre todo en El Ocaso, se convierte en un ser derrotado por la maldición que solo espera el final para liberarse. La redentora que lo provoca y termina con la raza de los Dioses inmolándose es su hija, Brunnhilde, tras conocer la compasión, hacerse humana, amar, ser traicionada y hacerse sabia.

<center>Imagen</center>


:arrow: Pero el personaje que mas relación tiene con el Holandés Errante, y por ende con Ahasverus es Kundry, la mujer maldita, la auténtica judía errante. Klingsor la llama Herodías (curiosamente, hay una identificación muy popular del Judío Errante con Herodes). Cuando vió al Redentor portando la Cruz, se rió de El: su pecado es la falta de compasión, la falta de amor. El redentor la miró a los ojos: ella es condenada a errar eternamente buscando a su redentor, a un hombre que la mire a los ojos y que la ame sin pretender poseerla. Su ciclo eterno es la búsqueda de expiación sirviendo, pero se rompe con el sueño mágico del que despierta para hacer que un hombre la mire y la desee, poseyéndola….lo cual condena al hombre, y Kundry se ve invadida de nuevo por las horribles carcajadas de falta de compasión, y a la tortura constante de la cual solo sale temporalmente sirviendo…

<center>Imagen</center>

El Holandés tenía la oportunidad cada siete años de buscar una mujer. Es de esperar que la historia se haya repetido mil veces: baja a puerto, conoce una muchacha, si ella es capaz de superar el miedo se prometen…; la mujer es un medio de redención, no un ser amado. Si ella no le es fiel, se condena eternamente, y el Holandés vuelve a su ciclo errante. Kundry tiene la oportunidad de salvarse con cada hombre al que se enfrenta. Tiene que encontrar su amor. Como Kundry no ama, solo sabe pedir amor seduciendo. El hombre seducido se condena, y ella vuelve de nuevo a su ciclo, la risa del No-Amor taladrando sus oídos.

Ambos encuentran la redención en la piedad. Senta espera al Holandes, a quien ya conoce dentro de sí, que ha hecho surgir en su pecho una compasión tan profunda que ha convertido la salvación del maldito en su único objetivo en la vida. El paso de la balada a la realidad nos sitúa en el mismo punto que se ha repetido cada siete años: Senta está en riesgo de condenación eterna si no permanece fiel. El Holandés teme abandonarse a la esperanza. La intervención de Erik desencadena la coda final de la balada: el Holandes renuncia a su redención huyendo para que Senta no sea condenada. Y Senta cumple su promesa inmolándose, y salvando así, en la muerte, a ambos.

Kundry encuentra la mirada de Parsifal e intenta seducirle recordándole a su madre. Pero el beso de Kundry hace despertar a Parsifal, que de pronto “comprende”. Comprende la herida de Amfortas, comprende la mirada de Kundry, comprende la condena. La compasión inocente y “tonta” que había sentido en la ceremonia del Grial se convierte en piedad sabia. Kundry reconoce la mirada de compasión, de amor, pero como no sabe amar desea “tener” al redentor de la manera que conoce, seduciéndole. Parsifal la rechaza por piedad y con ello le da la oportunidad de salvarse: de renunciar a él como hombre, de renunciar a su ser puramente “venusiano” y descansar de su condena, también por fin en la muerte.

(Curiosamente, la mujer redentora, el eterno femenino, se inmola siempre al redimir al maldito. Parsifal, el redentor, y Amfortas, el otro redimido, no mueren. Kundry si descansa “entregando el alma”…¿Eso tiene algún significado que se me escapa?)

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NotaPublicado: 24 Nov 2009 19:53 
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:nw:


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NotaPublicado: 25 Nov 2009 13:53 
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Interesantes observaciones :D Aunque de todo lo que planteas el que me parece que no encaja es Wanderer, pienso que aquí no hay pecado sino que su motivo para errar es otro (aunque confieso que no tengo muy claro el tema). Y me parece que tampoco encaja porque Brunnhilde al final no redime a su padre, sino a Siegfried.

Por otro lado comentar que en Parsifal, cuando Kundry se ve rechazada por el héroe, precisamente lo maldice y lo condena a errar:

¡Aunque huyas lejos, aunque recorras
todos los senderos del mundo
aquel a quien buscas
no lo encontrarás jamás!
Pues maldigo todos los senderos
y caminos que te alejen de mí.


(Tomo nota del Halevy ;))

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NotaPublicado: 25 Nov 2009 15:06 
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currante de base
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Ubicación: ...in meinem Lied
Qué interesante es todo esto!!!

Gracias, naietta.
Menuda labor!

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com