Aspectos de la vocalidad Rossiniana
(ud. Está leyendo la ópera del mes, por Königin der Nacht y Simon Boccanegra… manténgase en sintonía, vienen nuevos capítulos)
Observando y analizando la carrera del gran compositor Gioachino Rossini, podemos deducir que el “cisne de Pésaro” planteaba sus nuevas composiciones, como retos qué asumir, dependiendo de las circunstancias del momento, circunstancias que pueden cambiar dependiendo del lugar, el tiempo, los cantantes de que se disponía, etc. Así podemos ver distintas propuestas en sus distintas óperas, no solo respondiendo a sus gustos en ese tiempo, sino a influencias de distintos períodos, escritura específica para condiciones específicas, de cantantes, etc.
- El Período Napolitano -
En 1815, Rossini firma un contrato con el empresario Domenico Barbaja, para estrenar dos óperas al año, una en el teatro San Carlo de Nápoles, y una en el teatro del Fondo (actual Mercadante). Este acuerdo, le brindaba condiciones de trabajo insuperables,
al joven Rossini. Una buena paga, disponer de una orquesta de primer orden, y de cantantes excepcionales 
. Además, al parecer, el público napolitano era educado y abierto a nuevas propuestas musicales. Ante esta situación, Rossini puede intentar experimentar, creando partituras originales y novedosas, además de obras de gran calidad artística. 
El llamado período napolitano (1815 – 1822) es considerado por muchos la edad de oro de la música rossiniana, durante el cual se crearán las obras que abrirán el camino a los compositores románticos.
- Sopranos -
Para Rossini, el papel de la “heroína enamorada” era confiado a las sopranos, tanto en óperas cómicas,
como serias o semiserias 
. Los roles más exigidos en tesitura y expresión, suelen ser las sopranos de ópera seria: psicológicamente hablando, la antecesora de la soprano romántica, 
de timbre claro y limpio, sugiere un carácter puro, angelical y juvenil (Amenaide en “Tancredi”). Estas cualidades también aparecen, aunque menos marcadas, en las heroínas de obras semiserias 
(Ninetta en “La Gazza Ladra”).
La soprano cómica,
además de dulzura y bondad, tiene el añadido de la picardía y astucia, incluso sensualidad (Fiorilla en “Il turco in Italia”).
Las óperas escritas en Nápoles para la soprano Isabella Colbrán, (diva absoluta del San Carlo
, amante del empresario Barbaja, y además con impresionantes cualidades canoras ) presentan características particulares para la soprano rossiniana. Eran roles para una soprano con tesitura central pero con bastante facilidad para los agudos. De estas partituras, podemos deducir que la española era una excelente intérprete 
. Las crónicas cuentan de su rango cercano a las tres octavas, y su técnica depurada, virtuosismo que la hacía capaz de las pirotecnias más delirantes, además de sus dotes expresivas. Su presencia física, majestuosa y bella, convenía a papeles de mujeres regias y de gran impacto dramático, así como a personalidades dulces y melancólicas (la maga de Armida, Elena en La Donna del Lago). Es por eso, que durante el periodo napolitano, Rossini modifica sus hábitos, y adapta sus composiciones a las excepcionales posibilidades de su diva.
En cuanto a la soprano rossiniana francesa (Pamira, Matilde di Shabrán), se trata de una cantante con las características citadas anteriores a Colbrán (angelical, dulce y etérea), sumadas a una firme personalidad, casi seguro las cualidades de Laure Cinti-Damoreau, protagonista de los más importantes títulos franceses rossinianos.
El término “mezzo-soprano” señalaba a cantantes de segundos roles, “seconda donna”, generalmente una soprano corta de agudo,
a las que Rossini les dio roles de criadas, amigas de la protagonista, etc (Zulma en L´Italiana in Algeri, Berta en el Barbero). Al no figurar ninguna contralto en las obras “francesas” de Rossini, aparece la mezzo con roles de más importancia, como Isolier, en Le Comte Ory.
- Tenores y Contraltos -
Durante el siglo XVIII, en las óperas serias, los “héroes enamorados”
no eran representados por tenores, sino por “castrati”. En la ópera francesa, que renegaba de los castrados, estos roles los asumían los “contraltistas” (hombres que cantan en el rango vocal de contralto, o “alto”). Entonces, en la ópera italiana, los tenores tenían otros roles; ya sean los “malos” 
o los padres, amigos, etc. En la ópera “buffa” (cómica), sí, los tenores tenían roles de enamorados. Es en el género “buffo”, donde los “castrati” no incursionaron.Con la gradual desaparición de los “castrati”, aparece el problema de su reemplazo en los roles protagónicos
. Es entonces que se eligen las voces de contraltos, que travestidas, harían los roles de “héroes enamorados” . La voz de contralto, que –suponemos - tenía el timbre más parecido al del castrado, es entonces la preferida de los compositores italianos, no así de los franceses, quienes eran recelosos en utilizar mujeres travestidas para estos fines. ](./images/smilies/eusa_wall.gif "Brick wall")
Nace así la “contralto músico”, 
mujer especialista en los roles que antes eran cantados por los “castrati”.Utilizando el término “contralto”, nos referimos a las voces graves dentro de las “prima donnas”. Si la contralto era aguda, se utilizaba también el término “contraltino”. Rossini constantemente señaló a la voz de contralto como su preferida
, y en efecto, antes o después de su periodo napolitano, el compositor escribió mucho para esta voz. Sin duda para Rossini, el joven enamorado ideal, era la contralto. Esta preferencia, caracteriza al Rossini serio antes de su llegada a Nápoles, siendo un ejemplo perfecto “Tancredi”, donde el héroe es una contralto travestida (Tancredi), y el padre, un tenor (Argirio). Ya que en Nápoles reinaba la poderosa Isabella Colbran, negándose rotundamente a que otra “prima donna” le haga sombra, no había posibilidad de utilizar contraltos en esta ciudad. Solo Rosmunda Pisaroni, con el rostro desfigurado por la viruela, pudo imponerse a Colbrán. Pisaroni, de una gran envergadura vocal, poder sonoro y expresión excepcional, canta en Nápoles a partir de 1818, en “Ricardo e Zoraide”, en un rol vocal y dramáticamente menos importante que el de Colbrán. Solo con el declive vocal de la soprano española, podrá Rossini darle un rol de relevancia a una contralto: en Semiramide.
En las operas serias compuestas para otros teatros durante los años “napolitanos” de Rossini, el compositor no le confía casi nunca el personaje de enamorado a un tenor, pero vuelve tomar contraltos (Bianca e Falliero, Adelaide di Borgogna), salvo en Semiramide, donde Idreno es tenor. Así y todo, este personaje es más bien secundario, y el rol del héroe Arsace es confiado a una contralto músico.
En Nápoles, Rossini escribirá cinco roles para contralto, sobre nueve óperas compuestas: dos roles travestidos (Calbo en Maometto II, Malcolm en la Donna del Lago) y tres femeninos (Zomira en Riccrdo e Zoraida, Andromaca en Ermione, Emma en Zelmira).
Otra constante en el modo de escribir de Rossini, mucho más evidente cuando hablamos de roles masculinos, es que él escribía según las posibilidades de los miembros de su elenco
. Todos los grandes compositores, Mozart a la cabeza, escribieron sus roles en función de los intérpretes a los que estaban destinados. La ventaja de Rossini, es que, hijo de cantante, él mismo habiendo cantado (y se dice que bastante bien:wink: ), tenía muy buen conocimiento de las características y posibilidades de la voz humana. En este caso específico, la particularidad de San Carlo era la abundancia de tenores.En ese tiempo, los tenores tenían los roles de carácter
. Durante todo el periodo napolitano, solo Paolo Erisso (Maometto II) será un padre, el resto de tenores asumirían roles de “malos” (Norfolk, Iago, Agorante). Lo que es novedoso, y casi revolucionario, es cuando el enamorado se vuelve tenor, por primera vez en la historia, en las operas serias. Esta redistribución de roles, no fue meramente una elección de Rossini, sino un resultado de la ausencia de contraltos en San Carlo.Los tenores de la época, eran tenores de sonido abaritonado, o “baritenores”. Ya en el barroco italiano se había dejado de lado al tenor de voz clara, brillante y aguda, más parecida a los tenores actuales, para utilizar a estos “baritenores”: cantantes de voz oscura, que no subía más agudo que el sol o el la, más similar a los barítonos modernos. Todas las notas más agudas son emitidas en voz de cabeza, pero los graves debieron ser impresionantes
y la voz poderosa. Hablamos, sobretodo, de Andrea Nozzari y Manuel García, además de Domenico Donzelli, Giuseppe Cicimarra, entre otros.Sobre la voz de Nozzari: de timbre ricamente viril y de acentos apasionados y autoritarios, fue definida por su contemporáneo Carpani como “más de barítono que de tenor, pero dotada de una fuerza poco común y con mucha extensión vocal. La sonoridad de las notas graves está equilibrada con las agudas, su método de canto es bueno, y entre sus muchas cualidades está la de destacar una nota de las otras incluso en los movimientos más rápidos, lo cual da mucha energía a su canto”
Una sola voz es distinta: la del engreído de Rossini, Giovanni David, más agudo, más elegíaco, con timbre más claro y mucho más brillante,
pero de menor poderío. El llamado tenor contraltino, capaz de increíbles ascensos al agudo, temerarias coloraturas, y todo esto sin faltarle morbidez ni elegancia. Todo el tiempo de su periodo napolitano, Rossini permanecerá fiel a un principio de oposición 
de las voces de tenor 
“bueno/malo” personificado en el contraste David/Nozzari: Rodrigo/Otello, Ricciardo/Agorante, Oreste/Pirro, Antenore/Ilo, etc.Sobre la voz de David: según Stendhal era el primer tenor de la época
. De extensión amplísima, algo desigual de colorido, su dominio del canto florido podía competir con el de las sopranos. David sobresalía, pues, tanto en el canto de corte heroico como en el lírico. Por eso Rossini supo aprovechar bien sus dobles cualidades, encargando al tenor los personajes amorosos , y en general, los de talante positivo.Actualmente correspondería citar como los baritenores o “seguidores de Nozzari” a voces como Bruce Ford o Chris Merrit, incluso Charles Workman. Como tenores contraltinos, o “seguidores de David” estarían Rockwell Blake, William Matteuzzi, Juan Diego Flórez.
- Bajos y Buffos -
Durante la segunda mitad del siglo XVIII, el bajo fue poco empleado en las operas serias; contrariamente a lo que sucedió con las operas buffas (cómicas
), donde tuvieron muchos roles de importancia. De hecho, los “bajos buffos”, eran frecuentemente barítonos; el límite entre estas cuerdas (bajo y barítono) no estaba bien definido. 
Era frecuente que estos “buffos” sean mejores actores que cantantes, especialistas en recitar a gran velocidad. Rossini, a inicios de su carrera, aprecia mucho a sus “bajos buffos”, dejando poco sitio a los “bajos serios” en sus obras.
Fue durante la composición de “L´inganno felice” que Rossini se encuentra por primera vez con Filippo Galli, bajo que influenciará considerablemente
su escritura vocal para la voz de bajo. En 1812, el compondrá especialmente para él, el rol de Asdrubale, en “La pietra del paragone”. Enseguida, casi todos los roles importantes, buffos o nobles, le fueron otorgados a Galli, en las óperas no napolitanas. Así es que Rossini empieza a apreciar la voz de bajo 
. Sin este encuentro con Galli, tal vez los grandes roles de bajo trágico, del siglo XIX no existirían. Adiós Felipe II, adiós Gran Inquisidor
Se dice que Filippo Galli tenía un timbre espléndido, un gran poderío vocal,
agilidad excepcional y cualidades escénico-interpretativas deslumbrantes. Tal vez podríamos compararlo con un Samuel Ramey en plenitud de facultades rossinianas.
Sobre la voz de Galli: su robusta voz, que se plegaba cómodamente al canto de agilidad, unida a una declamación privilegiada, y una soberbia presencia en escena, por su físico y cualidades de actor, crearon la leyenda de este mítico cantante, considerado uno de los grandes bajos de toda la historia del canto.
Para mala suerte de Rossini, Filipo Galli no fue contratado en Nápoles. Era el bajo de la casa, Michele Benedetti, con el que contaba Rossini: un cantante más modesto
, con buena presencia escénica y una técnica adecuada, pero sin mucha virtuosidad, y un registro grave no muy sólido. Tenía un aspecto físico que lo predisponía a roles de rey, de padre, de noble. El único rol de importancia que Rossini le escribió fue “Mosè”, en el que la agilidad no está privilegiada . Finalmente, Rossini hará venir a Nápoles a Filipo Galli, para crear el fantástico rol de Maometto II.
- La evolución hacia el Romanticismo -
Cuando Rossini va a Francia, destina sus roles de tenor, a la estrella de la Opera de París: Adolphe Nourrit, de voz clara y sonoridad media, con una tesitura llegando hasta el sol, en plena voz, y hasta el re
sobreagudo, en voz de cabeza. Aménophis, Néocles, Le Comte Ory y Guillermo Tell (1829, su última ópera), no fueron concebidas en principio para un fraseo exquisito y un agudo resonante, como se podría imaginar a menudo.Sobre la voz de Nourrit: voz que tendía fácilmente al agudo (en falsettone), las partituras destinadas a él alejaron de una vez por todas a Rossini del baritenor, abriendo las puertas al tenor romántico del siglo XIX.
Pero los tiempos cambian: la “grand opéra” se instala en las escenas parisinas, y ese Arnold “todo delicadeza” es arrinconado hasta el suicidio por una nueva concepción del canto extranjera, y donde el célebre “do de pecho” de su rival Gilbert Duprez (en 1837, en una nueva producción de Guillermo Tell) no es más que una consecuencia de la evolución del canto. La muerte de Adolphe Nourrit (quien se suicidó
consumido por la envidia y frustración ante el éxito de su rival, Duprez), es también la muerte del último de los “hautes-contres”, y el fin de la diferencia francesa en cuanto al canto: a partir de ese momento, el tenor tendrá las mismas características vocales en el mundo entero. La técnica de Duprez fue importada de Italia, donde él trabajó con Donizetti.Este romanticismo naciente –sea francés o italiano- se caracterizó por la búsqueda de la verdad, por poner en evidencia los “movimientos del alma”: los compositores como público, buscaban buscar la verdad dramática. Para traducir los sentimientos que el ser humano aprueba
, la única solución es la de adherir al canto las características de la voz hablada. Esta solución tiene como consecuencia la limitación del canto ornamentado, pues el canto “silábico” es la base de la imitación del lenguaje . Las voces masculinas se alejan progresivamente de las coloraturas, reservadas a las sopranos ligeras, simbolizando así, estos adornos, su pureza de heroína romántica idealizada. Así se propaga la moda de cantar las notas agudas “de pecho”, lo que puede ser considerado como “gritos del alma”. A esto se añade una elevación de las tesituras: el romanticismo exalta la zona pasional
de la voz, es decir, el agudo. Se inventa, entonces, una nueva voz, aquella del tenor de timbre claro y agudos emitidos en voz de pecho, una voz tensa, incisiva, violenta. Asimismo aparece un nuevo tipo de cantante: aquel que quiere ser admirado, no por su virtuosidad, sino por la fuerza y el metal de sus agudos.La eliminación del falsettone, supone la desaparición de los baritenores. Paralelamente, siguiendo con la búsqueda de la verdad, los roles de amante son definitivamente retirados de la “contralto músico”, para ser confiados a este nuevo tenor de voz clara, percibido como el símbolo vocal de la juventud y los ideales que la caracterizan. A partir de ahora, la elección de los roles, estará ligada de manera concreta al sexo y al timbre, a la inversa de la abstracción belcantista, presente y dominante en la obra de Rossini.