¡"Dio mi potevi scagliar" es genial!.

Es un "recitativo" en el que el personaje de Otello se da cuenta de todo lo que está perdiendo, diría que está desesperándose y descendiendo hasta lo único y lo más importante que tiene (o que tenía): su intimidad con Desdémona: "M'han rapito il miraggio dove io giuliva". Ese descenso a los infiernos lo expresa Verdi con la línea entrecortada (que citaba Yago) y fija en una sola nota, como incapaz de ninguna emoción más que la derrota. Y si atendemos a la orquesta, además de los puntillos que citaba EMarty, vemos un diseño especialmente "seco" y continuamente descendente, aunque disfrazado con ese tresillo, que es una especie de ornamento o floritura (siniestra) que vemos continuamente en la escritura del rol de Yago: ahí está "il velen", como un moscardón. Si a eso le añadimos la tonalidad extremísima de La bemol menor y un marcado cromatismo, tenemos ese particular descenso a los infiernos de Otello, ese despojarse definitivamente de su dignidad esultática de general, de figura pública, de su máscara.

Y, de repente, la tonalidad se aclara: aparece el pensamiento de Desdémona, la convicción y el dolor por haber perdido lo más importante, lo único que verdaderamente tenía. Y entonces, desde el pianissimo, ¡qué melodía se saca el tío Verdi!. Ahí hay dolor, especialmente en la versión de Vickers, dolor que Otello sólo sabe transformar luego en ira y venganza ciega. Este es su punto de no retorno. Sólo un maestro puede componer algo así, y lo curioso es que parece sencillo.

Hala, chapa al canto.



¿Cura?
¡Dannazione! ¡Infamia!

De chapa nada, muy interesante la observación sobre la lejanía de la tonalidad que se aclara posteriormente. Sobre todo cuando esos 7 bemoles se enfatizan con ese pedal sobre La bemol que lastra los pensamientos de Otello y la música que los acompaña. Y sí, claro, esa figura de tresillo que enmascara ese descenso a los infiernos del que hablas. Genial, como tú dices.

Todo lo contrario, Varlaam. Interesentísimas observaciones. Gracias.

Según parece, un tenor que iba a debutar Otello quedó muy extrañado con la "obligación" de salir de escena después de ese pasaje: en realidad sabemos que Otelo tiene que "regresar" para permanecer visible para el público mientras Iago representa la pantomima del "fazzoletto". En el ambiente teatral se argumentaba simplemente que Tamagno siempre lo hacía y así se había mantenido. Finalmente el debutante fue a preguntarle al ya anciano Tamagno. Éste, divertido, le contó que después de ese sib siempre tenía que retirarse entre bambalinas ¡para escupir!

¡ Tamagno esputo!

<center> 12. TERZETTO OTELLO, IAGO Y CASSIO</CENTER>

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<CENTER> "Vieni, l'aula é deserta", Ramón Vinay-Leonard Warren-John Garris.Dir: Fritz Busch,1948</center>


Otello asiste escondido a la pantomima del diálogo entre Cassio e Iago, en el que éste trata de que Otello únicamente escuche retazos de la conversación y la exhibición del pañuelo en poder de Cassio a esta altura del drama. Un diálogo desarrollado en allegro moderato, chisposo, subrayado por trinos de flautas, flautín, oboe y clarinete a ritmo de 6/8.

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<center> Sergei Leiferkus como Iago, Robin Leggate como Cassio y entre las columnas Plácido Domingo como Otello. Covent Garden. 1992</center>

A partir del instante en que Otello comprueba que el pañuelo que Cassio extrae de su casaca es el de Desdemona, el tempo cambia a allegro brillante; la frase de Iago “Questa è una ragna”, scherzando, recuerda bastante a los momentos más brillantes de la siguiente ópera de Verdi: Falstaff.
Con un solo de trompeta que anuncia la entrada de los embajadores da por finalizada esta singular página que sirve como intermedio scherzoso del acto, entre dos escenas sumamente violentas.

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<center> Detalle de la partitura del scherzoso de Iago</center>

Mah que lah gallina.

La música de Yago, una vez más, llena de notas de adorno, ornamentos varios (en la línea vocal o en el acompañamiento de la madera)... Todas las notas están rodeadas de otras sin valor armónico, que las envuelven...

Creo que incluso el personaje de Cassio tiene su propia semblanza musical durante la ópera, en este caso con melodías simples y joviales, retratando a un personaje sin dobleces, pero también algo simplón.

¡¡Un metrosexual, dígalo!! ; si, en este terzetto tiene Cassio su mejor momento, y Verdi escribió para él frases muy líricas.

<center> 13. CONCERTANTE- FINAL ACTO III</CENTER>


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<center> "Quest'é il segnale". J.Vickers-P.Glossop-M.Freni. Dir: H.Karajan. Coro y Orquesta Filarmónica de Viena. 1971. Festival Salzburgo. Live</center>


Con el contrapunto producido por el sonido de la trompeta y el coro, hay un breve diálogo entre Otello e Iago en el que Otello decide matar a Desdemona y es Iago quien sugiere que la estrangule en su lecho. Otello nombra a Iago su capitán, puesto vacante desde la destitución de Cassio en el primer acto. Estos relevantes detalles transcurren en un brevísimo diálogo, urgente ante la entrada de los embajadores venecianos, y Verdi resuelve de esta forma tan acelerada, inteligentemente, evitando así un solo de Otello ya firme en su decisión de cometer el uxoricidio, o cualquier otra escena vehemente que sobrecargaría este final de acto.

En este concertante se escucha una escena multitudinaria con todos los personajes de la ópera - excepto Montano- y el coro, un quinteto si tenemos en cuenta que Iago y Otello participan con frases casi en parlato, con una intervención ariosa de Desdemenona y una breve escena muy teatral entre Otello e Iago que cierra el acto.


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<center> Escena del concertante con Domingo, Fleming y Morris, producción del Met, Nueva York de 1.995</center>


Para ser un final de acto resulta algo complejo y farragoso, que no obedece a las estructuras clásicas de la ópera italiana, con reacciones distintas en cada personaje y que Verdi articula en torno a Desdemona. En el momento en que Desdemona es arrojada al suelo, inicia un largo (“A terra!,si, nel livido fango”), un dulce canto en el que ejecuta una típica melodía verdiana sobre la que van entrando los lamentos de Emilia y las mujeres del coro por la humillación sufrida de Desdemona, y los reproches de los hombres a Otello. La frase que pronuncia Lodovico “Quest’è dunque l’eroe” y la línea orquestal que lo acompaña es de un marcado sabor verdiano y que rememora el acto II de la ópera Aida.

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<center> Detalle partitura; Desdemona</center>

Entre tanto, en rápidas frases Iago se dirige a Otello por un lado y a Roderigo por otro, tramando las muertes de Desdemona y Cassio. Cuando Otello exclama “Fuggite!” expulsando a todos de la sala y maldiciendo a Desdemona, ("Anima mia, ti maledico!", otra frase brillante en la voz del tenor, con una ascensión al La sostenido); la escena se despoja de comprimarios y coro, siendo Otello e Iago sus únicos pobladores.

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Verdi se sentía fascinado por esta escena tan teatral, y no fueron pocas las cartas y quebraderos entre compositor y libretista sobre la misma. El resultado final no puede ser más efectista y a la vez irónicamente cruel : Otello cae al suelo en un estado de delirio y agitación en el que solo balbucea frases entrecortadas hasta caer en la inconsciencia, mientras que, fuera de la escena, se escucha la fanfarria y el coro vitoreando a su general “Evviva!Otello!Gloria al leon di Venezia!” mientras que il leone di Venezia preso en el delirio de la epilepsia permanece inconsciente en el suelo, e Iago señalándolo lo zahiere exclamando su frase triunfal “Ecco il leone…” rematada con un trino como una pincelada satánica. ¡Espectacular!

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<center> James Morris como Iago, Placido Domingo como Otello. Met.Nueva York.1995</center>


* El 12 de octubre de 1894 Verdi estrenó Otello en París; para este estreno Verdi compuso un ballet que se insertó antes de la entrada de los embajadores venecianos ( del ballet nos ocuparemos al final de este apartado); consciente de que esto prolongaría la duración final de la obra, optó por revisar este concertante; redujo varias páginas de la partitura, el arioso de Desdemona también se ve alterado, y dota de más protagonismo al personaje de Iago con alguna frase nueva, así como al personaje de Emilia; el coro permanece en un segundo plano, más distante si cabe; en cuanto a la orquestación introdujo novedades dando más intervención a los metales. En las representaciones en 1996 dirigidas por Claudio Abbado en Turín, se optó por esta versión parisina para el concertante, como podemos apreciar a continuación, y también en las actuales ejecuciones de la ópera en Salzburgo y Roma durante el presente año, con Riccardo Muti al podio.

<center> Revisión concertante. Jose Cura-Ruggero Raimondi- Barbara Frittoli. Dir.Claudio Abbado. Turín, 1996.</center>

<center>[youtube]http://youtube.com/watch?v=hLVfKWu-h9c[/youtube]</center>


* Agradezco estos datos a Mister Scorpio.

<center> 14. ACTO IV. PRELUDIO ORQUESTAL. "CANCIÓN DEL SAUCE" Y "AVE MARIA".</CENTER>


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"Desolación". Fotografía de Miguel Herrera. Cementerio de la Recoleta, Buenos Aires.</center>


Mientras que el acto tercero ha estado cargado de golpes teatrales y acontecimientos eficaces en el transcurso de la tragedia, este va a ser un acto eminentemente lírico que se vertebra en torno al personaje de Desdemona y su lecho de muerte.

El preludio orquestal expone la melodía que seguidamente escucharemos en la Canción del Sauce. Se trata de un andante en el que el corno inglés fluye en una melodía melancólica acompañado por breves frases de las flautas, trompa y fagot, y el registro grave del clarinete. Solo instrumentos de vientos, no hay participación de las cuerdas, creando así una atmósfera etérea, de recogimiento, con una melodía doliente que conduce a un clímax de intimidad y emoción.

<center> Preludio orquestal acto IV. Dir. J. Barbirolli. New Filharmonia Orchestra. 1968.</center>


<CENTER>CANCIÓN DEL SAUCE</CENTER>


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<CENTER> Desdemona. Theodore Chasseriau, 1.849
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<center> "Canzone del salice".Victoria de los Angeles. Dir: Fausto Cleva.1958</center>


Verdi consciente de que esta misma escena en la ópera de Rossini “Otello” era la más célebre, se inspiró concienzudamente en su talento para la canción del sauce, dotando a esta página de una delicadeza exquisita.

Se trata de un poema que Desdemona escuchaba cuando era niña a una sirvienta de su madre, Barbara, y que ahora rememora para cantársela a Emilia. Musicalmente es una canción con intermedios declamados, breves diálogos-parlatos con Emilia, que han sido copiados casi íntegramente del original de Shakespeare; es un aria en andante con interrupciones en parlato, que viene dominada por la frase melódica “piangea cantando”, varias veces repetida, en la que el aura melancólica se apoya en las palabras salce, funebre y cantiamo.

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<center>Detalle de las indicaciones en la partitura</center>

Verdi, como apunta A. Reverter, indicaba que la soprano en este momento debía ser como la Santísima Trinidad y producir tres voces distintas: una para Desdemona, otra para Barbara y otra distinta para el momento en que canta la triple exclamación “salce, salce, salce”, en ppp y “come una voce lontana” indica Verdi en la partitura, y que es seguida por un eco del corno inglés. El canto es muy matizado con diversas resaltaciones dinámicas y expresivas indicadas por el compositor a lo largo de toda la pieza. La canción es acompañada por violines, violas, con intervenciones del corno, flauta, oboe, clarinete y fagot, que dota esta escena de un sutil regusto oriental (música extraña, ritmo poco usual, 2/4, cambio rítmico hacia el final) rematado por una soledad y un dolor que logra conmover.


<center> "AVE MARIA"</CENTER>

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<CENTER> "Desdemona", Muñoz Degrain. Museo del Prado.</center>

<center> "Ave Maria". Renata Tebaldi. Dir.A.Votto.1954</center>


Es un adagio acompañado por la cuerda con sordina en el que la voz declama la misma nota (Mi bemol grave) en un recitativo inicial y bajo continuas indicaciones de dolce, dolcissimo y sottovoce, y que termina elevándose hasta el La bemol agudo, dulcemente, replegándose al Mi bemol grave en el amen final.

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Yago, ¿no creés que este pasaje es muy pucciniano? Hemos comentado sobre las posibles influencias de Wagner pero a mí me parece claro que este pasaje tiene que haber influido en Puccini. Estoy pensando, en lo referido a la atmósfera, en una Sour Angelica por ejemplo, mientras que en lo armónico en una Turandot. Lo digo, sobre todo, porque ese regusto oriental que tú comentas (y que a mí también me queda) me parece a mí que proviene de esos giros cadenciales tan desnudos, casi pentatónicos, que utilizará Puccini para dar color a sus dramas.

Si, totalmente de acuerdo, y como acostumbro a comentar en tus post, "excelente observación". Vaticino una colosal "Opera del mes" para dentro de cuatro días.

Yo, francamente, no encuentro nada de oriental en esa música, que, por otra parte, me parece un momento inspiradísimo de la obra. Muchos foreros reniegan del sauce, pero a mí me parece de una intimidad, de una angustia, de una agonía que corta la respiración.

Y ya puestos a citar referencias de compositores en otros, en la ópera "Frühlings Erwachen" de Benoit Mernier (estrenada en 2007) hay una cita expresa al inicio de este acto IV de Otello, como comprobamos en este video (a partir del minuto 7):

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=pbK8cY2ePt8[/youtube]




No lo sabes tú bien...el trabajo de Emarty para la Elektra os va a dejar boquiabiertos... .

No me estaba refiriendo sólo al Sr.EMarty, si no al tandem entre Vds. dos...