¿Pueden contarme ustedes algo acerca de "Goya" de Menotti?

En este hilo, no, Ghiaurov. En "Opera actual" nos limitamos a obras estrenadas desde el año 2000 en adelante, y ésa de Menotti es de hace más de 20 años. Una antigüalla.

Osvaldo Golijov es un compositor argentino, afincado en Estados Unidos, que ha recibido recientemente varios premios por su primera ópera: Ainadamar.



Nos habla de esta ópera b_alonsoes:

Ainadamar (2003) Fuente de lágrimas. Una ópera en tres imágenes

Libreto de David Henry Hwang

Ópera en un acto.

El estreno mundial tuvo lugar en el Festival de Música Contemporánea de Tanglewood el 10 de Agosto de 2003. El uso de diferentes estilos musicales es una característica de la obra de Golijov. En Ainadamar, la referencia más importante es al flamenco, en el uso de la guitarra y en algunos aspectos de las partes cantadas, especialmente en el personaje de Ramón Ruiz Alonso. La escena “Mariana, tu cuello” está compuesta a partir de una larga y lenta rumba, parecida al Bolero de Ravel. Los madrigales de Gesualdo se evocan en la escena de la detención, y la escena final está inspirada en parte por la música de la ópera Daphne de Strauss.

Estructuralmente Ainadamar es orgánica, todos los distintos hilos de tiempo y lugar se entrelazan fuertemente, cada escena es una continuación directa de la anterior. La balada que abre Mariana Pineda articula las tres secciones de la ópera. Esta repetición de la balada permite distinguir entre el tiempo real y el tiempo psicológico.


SINOPSIS:

PRIMERA IMAGEN: MARIANA

Teatro Solís, Montevideo, Uruguay, Abril de 1969. Voces de niñas pequeñas cantan la balada inicial de la obra de Lorca Mariana Pineda. La actriz Margarita Xirgu recuerda el pasado, hace 40 años que estrenó esta atrevida obra escrita por un prometedor joven autor. En los últimos minutos del último día de su vida intenta transmitir a su brillante pupila, Nuria, el fuego, la pasión y la esperanza de su generación que dio nacimiento a la República Española. Recuerda su primer encuentro con Lorca en un bar en Madrid.

Lorca le dice que la libertad de su obra no es sólo libertad política, y canta un aria rapsódica que abre el mundo de la imaginación, un mundo inspirado por la vista de la estatua de Mariana Pineda que vio cuando era un niño en Granada. Mariana fue como mártir en 1831 por coser una bandera revolucionaria y negarse a revelar los nombres de los líderes revolucionarios, incluído su amante. Su amante la abandonó, y ella escribió una serena carta de despedida a sus hijos explicándoles su necesidad de morir con dignidad.

Margarita reflexiona sobre los destinos paralelos de Mariana y Federico. El sueño desaparece por la llamada de Ramón Ruiz Alonso, el falangista que arrestó y ejecutó a Lorca en Agosto de 1936.

SEGUNDA IMAGEN: FEDERICO

La balada de Mariana Pineda suena de nuevo, recordándole a Margarita el verano de 1936, la última vez que vio a Federico. La joven República Española está siendo atacada: el levantamiento de generales de derechas ha comenzado, hay ataques y masacres a diario. La compañía de teatro de Margarita se va de gira a Cuba. Le suplica a Federico que vaya con ellos. Él decide regresar a Granada, para trabajar en nuevas obras y poesías.

Nadie conoce los detalles del asesinato de Lorca. Margarita tiene una visión de su hora final: el oportunista Ruiz Alonso arresta a Lorca en Granada y lo conduce al solitario lugar de la ejecución, Ainadamar, la fuente de lágrimas, con un torero y un profesor. Obliga a los tres a confesar sus pecados. Luego los fusila. 2137 personas fueron asesinadas en Granada entre el 26 de Julio de 1936 y el 1 de Marzo de 1939. La muerte de Lorca fue una señal para el mundo.


TERCERA IMAGEN: MARGARITA

Por tercera vez escuchamos la balada de Mariana Pineda. Una vez más la obra está a punto de comenzar, para contar la historia a los estudiantes latinoamericanos de Margarita. Margarita sabe que se muere. No puede hacer su entrada, otros deben continuar. Mientras muere, le cuenta a Nuria que un actor vive por un momento, que la voz individual del actor es silenciada, pero la esperanza de la gente no morirá. Los fascistas han gobernado España durante más de treinta años. Franco jamás permitió que Margarita Xirgu, la imagen de la libertad, pusiese el pie en suelo español. Margarita ha mantenido las obras de Lorca vivas en Latinoamérica mientras estaban prohibidas en España.

El espíritu de Lorca entra en la habitación. Toma la manos de Margarita y Nuria. Juntos entran en un ocaso de delirante y visionaria transformación. Margarita muere, pronunciando como últimas palabras las líneas finales de Mariana Pineda: Yo soy la libertad. Su coraje, su claridad y su humanidad se transmiten a Nuria, a sus estudiantes, a las generaciones posteriores. Canta “Yo soy la fuente de la que bebes”.


Ahora es el turno de Wozzeck:

¡¡¡Que historia!!!, ¡¡¡Que libreto!!!, ¡¡¡Que estructura y composición musical!!!, ¡¡¡Que uso de recursos instrumentales!!!...

La obra alterna, pasajes instrumentales, corales, arias y recitativos; incorpora, a propósito del libreto, música de inspiración mora, gitana flamenca y latinoamericana; utiliza, sin complejos, y con elegancia y propiedad, instrumentación clásica y moderna, incluyendo instrumentos electrónicos y "efectos especiales"; tiene pasajes festivos de gran fuerza, y momentos dramáticos realmente conmovedores... muy, muy conmovedores...

Estructurada en torno a la repetición cíclica de la Balada de Margarita Pineda, que actúa como una especie de coro de tragedia griega, la obra enlaza una historia que se mueve en el tiempo y el espacio, en forma no lineal, acercándose al lenguaje cinematográfico de narración. De esta misma forma, hace uso de recursos musicales muy explícitos, para ambientar hechos y lugares geográficos... el sonido del agua, el galope de los caballos, los balazos, las transmisiones radiales. Así mismo conviven, en armonía, la heterogeneidad de las raíces culturales a las que alude... la morisca, la gitana, la católica...

Los intérpretes, también están magníficos. Bueno, en esto no hay punto de comparación posible, siendo la única grabación existente, pero particularmente, Dawn Upshaw, y Kelley O’Connor (a pesar del acento, que no favorece al rol), están tremendas, y también Jesús Montoya, en el flamenco, que es lo suyo...


Aunque no soy tan entusiasta como mi admirado Wozzeck, creo que la ópera merece definitivamente al menos una escucha. Musicalmente, es demasiado ecléctica, de un eclecticismo fácil, que junta, que pega, pero no crea nada nuevo con lo que ha unido. El libreto, escrito originalmente en inglés, se canta en español con la traducción del propio Golijov... El efecto es ciertamente bizarro. Por último, aunque la escucha de fragmentos aislados puede llegar a embelesar, la obra completa cansa, y cansa mucho, sobre todo en la media hora final, y dura apenas 80 minutos...

¿Se animan a dar una oportunidad a Golijov? Aunque no está en los pastos sagrados 'oficiales', pienso que es sencillo encontrarla en praderas alternativas. En caso contrario estoy, como siempre, a su disposición.

Escuchamos el final de la ópera y el aria "Desde mi ventana":

Final

Desde mi ventana

Me está gustando y esto de que haya un contratenor, justamente el refugiado, también está bien...

La verdad es que Man on the Moon es más corta y más asequible...

Vladimir Cosma es un veterano compositor rumano, afincado desde su juventud en Francia, que ha destacado como autor de bandas sonoras. Cualquier aficionado al cine francés recordará su trabajo en "La raison d'Etat", "Diva" ó "Le Bal".

Durante tres años ha trabajado en su primera ópera, Marius et Fanny, basada en la trilogía marsellesa de Marcel Pagnol. El estreno tuvo lugar en Marsella, el mes de septiembre del año 2007.



Como protagonistas, la feliz pareja compuesta por Roberto Alagna y Angela Gheorghiu. Y no lo hacen nada mal, sobre todo ella que consigue transmitir su personaje de muchacha tímida con un timbre sorprendentemente juvenil y un acento francés poco académico, pero encantador.

Tampoco es que la partitura sea especialmente complicada de cantar, ni contenga páginas inolvidables que vayan a pasar a la historia de la música. En realidad, se asemeja a una banda sonora del propio Cosma, con su melodismo demasiado fácil, sus toques folklóricos, su propósito declarado de sonar 'antiguo' siempre presente, debido a su profundo desprecio por los postulados musicales de las vanguardias que pronto cumplirán un siglo.

No les cambiará su vida, ni descubrirán un genio de la ópera, pero quien haga el esfuerzo de acercarse a la obra pasará un rato agradable, aunque un tanto insustancial.

Está disponible en las verdes praderas. Escuchamos el principio de la ópera y el final del primer acto:

Cosma-Marius et Fanny-Comienzo

Cosma-Marius et Fanny-Fin Acto I

Ya hemos comentado en otras ocasiones la imperiosa necesidad de renovar el repertorio, de estrenar nuevas composiciones (también de rescatar del pasado piezas injustamente olvidadas) para hacer de la ópera un arte vivo.

En ningún lugar como Estados Unidos se está avanzando tanto en este terreno. En los últimos 20 años se han estrenado más de 300 nuevas óperas en los teatros americanos, la mayoría de autores estadounidenses, pero también de compositores extranjeros. El estreno de una nueva obra es ya una parte integrante del negocio de la ópera en USA.

Muchas de estas nuevas óperas nunca entrarán a formar parte del repertorio, naturalmente. Como tampoco han entrado la inmensa mayoría de las óperas escritas en el siglo XVIII o el XIX. Pero unas cuantas han tenido apreciable éxito, y han sido objeto de reposiciones en Estados Unidos y también en Europa, Australia, Japón,...

Desde 1980 los mayores éxitos de la nueva ópera americana, según Opera America, han sido:

<center>1981: Willie Stark de Carlisle Floyd (Houston Grand Opera)

1983: A Quiet Place de Leonard Bernstein (Houston Grand Opera)

1986: X — The Life and Times of Malcolm X de Anthony Davis
(New York City Opera)

1987: Nixon in China de John Adams (Houston Grand Opera)

1991: The Ghosts of Versailles de John Corigliano (Metropolitan Opera)
Atlas de Meredith Monk (Houston Grand Opera)

1992: The Voyage de Philip Glass (Metropolitan Opera)

1993: Esther de Hugo Weisgall (New York City Opera)

1994: Now Eleanor's Idea de Robert Ashley (Brooklyn Academy of Music)

1997: Jackie O de Michael Daugherty (Houston Grand Opera)
Amistad de Anthony Davis (Lyric Opera of Chicago)

1998: Little Women de Mark Adamo (Houston Grand Opera)
A Streetcar Named Desire de André Previn (San Francisco Opera)

1999: A View from the Bridge de William Bolcom (Lyric Opera of Chicago)
The Great Gatsby de John Harbison (Metropolitan Opera)
The Merchant and the Pauper de Paul Schoenfield (Opera Theatre of St. Louis)

2000: Dead Man Walking de Jake Heggie (San Francisco Opera)

2003: Madame Mao de Bright Sheng (Santa Fe Opera)

2004: A Wedding de William Bolcom (Lyric Opera of Chicago)

2005: Lysistrata de Mark Adamo (Houston Grand Opera)
Margaret Garner de Richard Danielpour (Michigan Opera Theatre)
Doctor Atomic de John Adams (San Francisco Opera)

2007: Appomatox de Philip Glass (San Francisco Opera)</center>

Vamos a comentar la obra de un autor que ha colocado sus dos óperas en esta lista. Se trata de Mark Adamo:



Nacido en 1962, Adamo saltó a la fama en 1998 con el gran triunfo que supuso el estreno de su primera ópera, Little Women, basado en la novela de Louisa May Alcott. Además de su éxito con el público, Adamo fue capaz también de convencer a la mayoría de la crítica. La ópera se ha estrenado, después de su 'prémière' en Houston, en Minneapolis, Nueva York, Philadelphia, Cincinnati, Boston, Sydney, Nagoya... Tiene CD publicado:



En el año 2005, Adamo estrena Lysistrata. Basada en Aristófanes y con libreto del compositor, esta ópera cómica no ha tenido un éxito tan fácil e inmediato como la deliciosa, pero mucho más convencional, Little Women. No obstante, es de notable calidad y trata de aunar todas las referencias musicales que habitan el imaginario de su autor: las óperas de Gian Carlo Menotti (la historia sentimental de Adamo, ligado al también compositor John Corigliano, guarda una asombrosa similitud con la del propio Menotti y Samuel Barber), el vaudeville, el musical estilo Broadway, el jazz,.... tal vez demasiados ingredientes para una sola marmita. Pero tiene momentos realmente muy buenos, sobre todo el papel de Lysistrata.

Lysistrata está presente en las verdes praderas, aquí escuchamos el inicio de la ópera:

Mark Adamo-Lysistrata

Por último, no me resisto a citar algunas opiniones de Adamo (con las que estoy totalmente de acuerdo), que además de compositor es un apasionado espectador de ópera, acerca del papel que juega el director de escena hoy en día, sobre todo en Europa:

Isn't it time, for example, to entertain the notion that the best way for opera to face today's world is not to impale Violetta Valéry with a dirty syringe and dump her on the Lower East Side or in Brixton — all while Verdi's 19th-century orchestra flails away — but to commission a new Camille from, say, Kaija Saariaho?

Commissioning that new piece then frees a director to stage La traviata as written: in the 18th century (or, arguably, in the 19th, as Verdi had planned to set it in his own time but was forbidden by censors to do so). In other words, isn't it time for artists and opera companies to intelligently distinguish between their creative and their curatorial responsibilities?

Isn't it time, as well, to challenge directors to define their art as something more than revisionist set design? Placing Don Giovanni in 1920s Newport may excite the costumer, the program annotator, and the overworked freelance writer looking for a hook on which to hang his preview piece for the Sunday New York Times Arts & Leisure section. But dressing Leporello in Beau Brummels rather than breeches isn't the same as deeply understanding how characters are expressed in music and text, guiding a cast to realize those characters, and designing stage pictures and patterns that arise from, not merely frame, those characters' interplay. This is a more thankless job in opera than in the spoken theater, because the opera composer is really the director. He's made so many non-negotiable choices about the pacing, interpretation, and emotional temperature of any given scene that there's less room for a director to make the decisions that really color the performance of a play. This, however, is not Mozart's problem. Want more interpretive room? Direct plays: they're more flexible documents. Plan to direct opera? First admit that the score (at least from the 18th century onward) has done much of your work.

De los estrenos que comenta Delaforde, me tienta la de Corigliano. Y me han recomendado la de Previn.

Un gran +1 a lo que dice Adamo (el compositor). Mejor no se puede explicar, (eso si he entendido bien...).

Judith Weir (Cambridge, 1954) es una compositora británica que compagina su labor artística con su trabajo como profesora en las universidades de Glasgow y Cardiff. Durante su formación estudió con John Tavener. En sus ya más de treinta años de carrera, la ópera ha supuesto una parte fundamental de su obra. Recientemente, ha sido galardonada con la Queen’s Medal for Music.

En 1987 se estrena en Inglaterra la primera ópera de Weir, una de las mejores en los últimos 25 años, A Nigth at the Chinese Opera. El libreto, escrito por la compositora, nos sitúa en la China del siglo XIII. El segundo acto es una representación de una ópera china de la época: “El huérfano de la familia Chao”, que se entrecruza con la acción real en la que otro Chao, un ingeniero civil que contempla la representación, intenta vengar a su padre, pero es ejecutado antes de conseguir su objetivo. Además de Inglaterra, la ópera se ha estrenado en USA.

Musicalmente, Weir tiene influencias de Stravinsky y Messiaen, así como de su compatriota Benjamin Britten. También incorpora sonidos procedentes del folklore escocés, tierra de origen de los padres de la compositora. El resultado en esta primera ópera es deslumbrante.

Existe CD publicado:



Escuchamos del primer acto el fragmento “Aria with rising floodwaters”:

Weir-A Nigth at the Chinese opera: Acto-I

y del tercer acto, “Nocturne”:

Weir-A Night at the Chinese Opera: Acto-III

En 1990 se estrena la segunda ópera de Weir, The Vanishing Bridegroom, que constituye una pequeña decepción.

Escuchamos el comienzo de la ópera:

Weir-The Vanishing Bridegroom

Blond Eckbert (1994), basada en un relato de Ludwig Tieck, se convierte en un fracaso sin paliativos. Durante varios años parece que Weir ha perdido la inspiración para escribir óperas. Entonces, en el año 2005 se estrena una 'chamber opera' en televisión, Armida, ambientada en la guerra de Irak, que obtiene un cierto eco y 300,000 espectadores. Un año después, en 2006, una versión reducida y revisada de Blond Eckbert se reestrena con gran éxito en Inglaterra, Alemania y Austria, relanzando así la carrera de Weir.

Escuchamos un popurrí de la versión reducida:

Weir-Blond Eckbert

La primera parte de la frase es indudablemente cierta.

La segunda, depende del sentido que se quiera dar a la expresión.

Emmanuel Nunes (Lisboa, 1941) es un reputado músico portugués, formado principalmente en Alemania y Francia, con maestros como Boulez o Pousseur. Actualmente es profesor de composición en París.

La carrera musical de Nunes se ha caracterizado siempre por una búsqueda constante de un lenguaje propio, asumiendo influencias tan ‘cartesianas’ como las de Boulez (sin ser serialista; el mismo Nunes siempre recalca que en sus composiciones no se puede encontrar una sola serie), pero al mismo tiempo incorporando referencias del pasado, un gran interés por explorar las posibilidades de la música electrónica...

Desde sus obras en los años 70 hasta la extraordinaria Quodlibet o el ciclo Lichtung en los 90, pasando por el ciclo de la Creación en los 80, podemos asistir a un despliegue que contiene parte de la mejor música compuesta en las postrimerías del siglo XX. El principal defecto que encuentro en la música de Nunes es que, en ocasiones, suena excesivamente autoreferencial.




El teatro San Carlos y la Fundación Gulbenkian encargaron hace tres años a Nunes la composición de su primera ópera. El fruto de este trabajo, Das Märchen, se estrenó en Lisboa el 25 de Enero del 2008. Aunque tenía entrada para el evento, un asunto familiar me retuvo en Madrid y un amigo portugués utilizó la localidad para invitar a una joven que estaba galanteando. Desgraciadamente, no se aseguró primero que fuera aficionada a la música contemporánea.





Aislada de su referencia escénica, en una primera escucha esta ópera de Nunes, basada en unos cuentos de Goethe desconocidos para mí, tiene momentos realmente muy interesantes, especialmente durante el Primer Acto, pero sospecho que en el teatro debe ser de problemática digestión. Además peca de una duración excesiva, cercana a las cuatro horas. Como suele ser habitual, la escritura vocal es casi inexistente y el libreto escrito por el propio compositor, infumable. La voz es para Nunes más un problema engorroso que la protagonista indiscutible de una ópera.

Un gran compositor, cuyo lenguaje no presagiaba ser muy propicio para la música escénica, y cuya primera ópera parece confirmar esos temores.

Juzguen ustedes mismos, la representación está disponible en las verdes praderas. Escuchamos dos de los mejores momentos de la obra, ambos pertenecientes al primer acto:

Nunes-Das Märchen-primer fragmento

Nunes-Das Märchen-segundo fragmento

Emmanuel Nunes (1941)

Das Märchen (2006 - 2008), ópera en dos Actos y un Epílogo para 9 cantates, 5 actores, coro, orquesta y ensemble electrónico

Libreto : Emmanuel Nunes basado en « La serpiente verde » de Goethe

Representación : 25 Enero 2008, Opera de Lisboa, Teatro National de São Carlos

Dirección musical: Peter Rundel,

Dirección escénica: Karoline Gruber,

Cantantes: Silja Schindler, Chelsey Schill, Graciela Araya, Andrew Watts, Musa Duke Nkuna, Philip Sheffield, Matthias Hoelle, Dieter Schweikart, Luís Rodrigues

Orquestra Sinfónica Portuguesa, Coro do Teatro Nacional de São Carlos

1.-Interesante, me gusto.

2.-La música es hermosa, las cantantes muy buenas.
¿Van a colgar más de esta obra?.

Luego te mando un privado con el mapa para llegar al pecio