Durante mucho tiempo, la práctica de cortes ha sido algo común en las representaciones operísticas (aún sigue siéndolo, aunque no de la misma forma), por las dificultades que la longitud de las obras imponía tanto a la logística del público como, sobre todo, a la resistencia de los cantantes, que tenían que llegar "vivos" al final de la función, y en ocasiones, a su capacidad musical ante pasajes de dificultad extraordinaria.

Con todo, cortar "bien", si se me permite la licencia (dentro la alteración hasta cierto punto "ilegítima" que supone cualquier corte), también fue siempre, si no un arte, al menos un oficio: aligerar obras sin dejarse nada fundamental, ni musical ni dramático, en el tintero y hacer que la reducción mantuviese el sentido y el equilibrio tanto de cada número como del conjunto de la ópera no es una tarea sencilla (y no siempre se practicó bien). En ese sentido, el peso de la tradición, en especial italiana, tuvo un papel fundamental en determinar una especie de "oficialidad paralela" sobre la praxis ejecutiva de las obras musicales.

Las limitaciones del LP, y la necesidad de que las obras musicales cupieran en la menor cantidad posible de discos para no multiplicar el coste de la producción discográfica, hicieron que esa tradición de cortes se trasladara también al ámbito de las grabaciones comerciales en estudio, tendencia que solo comienza a revertirse con la irrupción de una nueva generación de directores musicales a partir de los años 70, que, sin desconocer la tradición canora y sin perder de vista la dimensión dramática de las obras, están mucho más sensibilizados con la integridad textual de las partituras, y con la llegada del CD, mucho más generoso que el LP, aunque no infinito, en los años 80.

Verdi fue un compositor especialmente difícil de cortar (aunque se hizo, y de forma copiosa, con casi todas sus óperas), porque su lenguaje musical supuso una progresiva superación de las fórmulas del bel canto italiano en pos de una nueva expresividad teatral que se resentía especialmente si se alteraba. En este hilo trataré de exponer algunos ejemplos de apertura de esos cortes tradicionales y su impacto en el número o la obra. Espero que les interese, y desde luego, están invitadísimos a participar y proponer los suyos propios.

De momento en sus obras más populares La Traviata y Rigoletto, ese fenómeno se dió. En la primera la cabaletta del tenor O mio rimorso y la correspondiente de Germont No, non udrai. En Rigoletto la cabaletta del tenor Possente amor mi chiama.

En Lucia, la denominada Escena de la torre e incluso el dúo de la protagonista con el bajo.

Y en la ópera italiana en general, las repeticiones en la cabaletta se eliminaban de regla, para dejar solo una exposición.

Pues vamos allá.

Un tema muy interesante, desde luego y, como no podía ser de otra forma, muy bien planteado. El peso de la mal llamada "tradición", que en realidad suponía una verdadera e impune traición contra la esencia del arte operístico, lleva, de la mano de grandes directores (el primero que me viene a la cabeza es Vittorio Gui) camino de extinguirse totalmente y por fortuna.

Luisa Miller: Come tacer le smanie

La fonografía tardó mucho en conocer en su integridad uno de los números musicales más audaces, inspirados, bellos y difíciles que compusiera Giuseppe Verdi: el cuarteto "Come tacer le smanie" del acto II de Luisa Miller, que sigue a la falsa confesión de amor por Wurm por parte de una Luisa coaccionada para renunciar al amor de su vida. Todos los personajes sienten en ese momento cosas distintas a las que han expresado, cantan solo para sí, y la genial forma de Verdi de plasmarlo es escribir un hermosísimo y sugestivo número… para las voces solas.

Las dificultades de la pieza son muchísimas. La principal es que se trata de un número a capella, y tras más de sesenta compases sin acompañamiento, concluye con la orquesta entrando en ff sobre los últimos acordes cantados. Por eso, si, durante la pieza, los cantantes calan la afinación o se van de tono, ello es imposible de disimular. Además de ello, armónicamente es una pieza bastante inestable, que oscila entre Sol menor y Si bemol Mayor antes de establecerse con claridad la tonalidad de Sol Mayor, y una vez hecho, emprende una melodía sincopada de la soprano, que la somete a grandes variaciones dinámicas (de pp a ff) y a una tesitura agudísima, con varias subidas al Sib4 y al Si4 (en dos vertiginosas escalas de fusas que muchas suavizan sustituyéndolas por semicorcheas) y al resto de cantantes a articular de forma muy clara pero en agógicas más suaves, todo ello sin perder tempo ni correr, es decir, escuchando permanentemente a la soprano para marcar a la vez. Poco antes de terminar, también hay una frase espinosísima para las voces graves, una progresión ascendente de segundas descendentes a gran velocidad que hace primero un bajo y después ambos al unísono, muy difícil de cuadrar y de hacer que todas las notas suenen afinadas. Y finalmente, se trata de un número tan simétrico, que sigue una estructura tan lógica, que es muy difícil de cortar sin que parezca que la construcción musical se escora o pierde su sentido.

Una pieza tan difícil, y que pertenece además a una obra que está lejos de ser de las más populares de Verdi, por lo común ha sido sustancialmente "simplificada" en las representaciones de la obra, a veces de las formas más variopintas. Pero antes de verlo, creo que es importante presentar el número en su integridad, al menos, en las grabaciones comerciales que se han realizado de la ópera.

(Comienzo los audios en la frase de la Duquesa "Dell’arcano squarcia il manto se un arcano in sen tu chiudi", para escuchar el final de la escena hasta la esencial frase de Luisa "Lo stesso da Luisa udrete ognor: che alimento sol per esso fido, immenso, ardente amor", que enlaza con el cuarteto).

Moffo, Verrett, Tozzi, Flagello (Cleva, 1965)

Más actriz que cantante (y estando todo lo expresiva que puede), a Anna Moffo el número la agobia muchísimo, y se nota bastante, en lo que le cuesta girar al Si4 en cuanto comienza la frase sincopada de "Se qui rimango esanime", en lo difuminadas que le quedan las escalas de fusas (aunque respeta la medida) y en el sonido abierto y sin brillo de los agudos. Sensacional Verrett, siempre en el sitio, mejor Tozzi que Flagello y no muy bien Cleva, que escoge un tempo un poco apresurado, inexpresivo y demasiado complaciente con la soprano.

Caballé, Reynolds, Giaiotti, van Allan (Maag, 1975)

Montserrat Caballé tuvo la voz ideal para el papel de Luisa Miller, un rol que le dio grandes satisfacciones. En su grabación en estudio de la obra, vocalmente se erige como la Luisa de referencia, dominadora del bagaje belcantista requerido y poseedora, asimismo, del "cuerpo" para dar sentido a la melodía verdiana. El cuarteto es, para mi gusto, el más brillante que se ha grabado. Si bien ya no jovencísima, Caballé crea escuela con la tremenda liquidez y belleza de su canto (es excusable que ascienda al Si4 en semicorcheas si el agudo va a tener esa luminosidad) y Maag dirige espléndidamente el número, con un tempo vivo y teatral, el rubato justo y una articulación elegantísima de las síncopas. Reynolds, Giaiotti y el pérfido Richard van Allan cantan sus notas más o menos en su sitio y sin molestar.

Ricciarelli, Obraztsova, Howell, Ganzarolli (Maazel, 1979)

La voz de Katia Ricciarelli también era una maravilla, y aunque detrás de ella no hubo una vocalista del talento de Caballé (los dos Si4 después de la escala ascendente, también en semicorcheas, quedan abiertos, blanquecinos y dudosos de afinación -y es una grabación de estudio-), la soprano se esmera en ser sincera y conmovedora, cosa que logra en gran medida porque Maazel dirige la pieza con muchísima pulsión teatral (aunque el final orquestal se pase de frenada en su grandilocuencia). Obraztsova no se desmadra y Howell y Ganzarolli, aunque tienen voces bastante feas, marcan bien sus notas.

Millo, Quivar, Hootering, Plishka (Levine, 1991)

La vocalidad de Aprile Millo (ligeramente víctima del sambenito de ser considerada "la última soprano verdiana") no es netamente belcantista, y eso lo comprende muy bien James Levine, que plantea el número para ella como lo hubiesen hecho Zinka Milanov o Leontyne Price, más dirigido a exhibir la carnosidad de las voces (también Quivar, globalmente bastante inadecuada para el papel, está en esta pieza notoriamente más presente que lo que suelen estarlo las Duquesas) que a articular las filigranas vocales (en las ascensiones al Si4, las semicorcheas son bastante pesadas y alguna se pierde por el camino, pero los agudos de Millo tienen metal y calidad). Rootering y Plishka están medianillos.

Muy interesante asunto. Fabuloso el fragmento e Luis Miller y fundamental en la estructura músico-teatral de la obra. Coincido con las valoraciones. Primera Caballé vocalmente imbatible. Luego Moffo como artista. Ricciarelli y Millo claaramente por debajo.

Hay muchos pasajes verdianos que solían cortarse y me parecen fundamentales. Por ejemplo, el segundo dúo de tenor y barítono en Forza "Ne gustare m'e dato" . Corte en el dúo Rigoletto-Gilda. Concertante de Otello y varias cabalette. En el Ballo se llegaba a cortar la maravillosa aria del tenor del último acto.

El personaje no existe, sencillamente, en caballe. Es un ejercicio de vocalismo y la dicción esta no del todo cuidada. A parte, su comienzo con las notas picadas es....aceptable sin más.. Se puede compartir, no obstante, ese criterio...pero en Verdi...se pide algo más y ese algo lo ofrece sopranos de la talla de Scotto o la misma Moffo. Es algo parecido a la Leonora de Sutherland: un ejercicio de vocalismo es estos papeles aún no despojados de su herencia belcantista pero ya está. En Moffo, a pesar de esas incomodidades, da cumplida cuenta de las dificultades vocales y nos ofrece un personaje cuajado:
Es la Luisa de la discografía.

Del Ballo in maschera tenía en mente otro ejemplo (que ya les pondré) pero también hablaremos de esto.

Esencialmente, como ya les he contado alguna vez, considero que el Ballo in maschera es el camino humano y político a una madurez que está representada por un intervalo de sexta. Pues bien, se podrá abreviar esta o aquella sección (que tampoco: al Ballo in maschera, en mi opinión, como al parecer dijo Mozart sobre el Rapto, no le sobra ni una nota), pero lo que no se puede hacer de ninguna forma es suprimir precisamente ese intervalo de sexta.

Me alegro por su interés en la materia. Seguiremos hablando.

quitando que de mayor yo quiero ser Alberich el Negro,

vamos a ir viendo la estructura del cuarteto. Si a alguien le interesa, tiene la partitura aquí.

El cuarteto comienza con Luisa presentando un tema agitado (Andante assai mosso quasi alegretto, dice Verdi): una progresión ascendente de segundas descendentes en la tonalidad de Sol menor, que es estabilizada ("maquillada", casi "encondida", podría decirse) por el resto de cantantes en Sol Mayor. Cuando Luisa insiste en el tema ("Ahimè, l'infranto core") varía hasta un Sib4 y se detiene en la subtónica (Fa), y entonces la réplica de los demás cantantes es volver a neutralizar su tema conduciéndolo a la tonalidad relativa, Sib Mayor. Sin embargo, la inquietud de los personajes aflora tanto en el ritmo (de valores muy cortos y grupos de cuatro semicorcheas) como en el modo menor en una frase a unísono en Sol menor que no llega a resolverse, sino que se queda suspendida en la dominante (Re). Llamaremos a esta sección la "Introducción".

Entonces, desde ese mismo Re, Luisa comienza un bellísimo tema sincopado mientras los demás hacen corcheas en tempo (construyendo la séptima de dominante, de la que evolucionarán armónicamente introduciendo suaves minoraciones en el acompañamiento). Esta frase se hace dos veces, y como Luisa las termina en la mediante, de ahí se lanzará a una rapidísima escala de Si Mayor en fusas hasta el Si4 de la que volverá a resolver a Sol. Llamaremos a esta sección "el tema en Sol Mayor".

Toda esta sección se repite entera, pero ahora con una resolución más poética, en la que antes de resolver, Luisa evoca, sobre la palabra "cadrò!" en pp, un compas más de Si Mayor, esta tonalidad ensoñada en la que cree que puede ser feliz un momento más antes de que la realidad se imponga trayéndola definitivamente a Sol mayor. Llamaremos a esta sección "el tema en Sol Mayor con la variación poética".

De ese acorde emerge la misma idea que ha iniciado el cuarteto (una progresión ascedente de segundas descendentes) en la voz de Walter, pero ahora ya mucho más rápido y en modo mayor (una contundente ráfaga del lado triunfante). El "golpe" musical hace que Luisa intente "huir" al Sol4, pero la escala es repetida por los dos bajos al unísino, y el quejido de Luisa ante la nueva agresión es intentar huir aún más al Sib4 propio de su tonalidad inicial de Sol menor. Pero vuelve a no conseguirlo, y tras unos grupos de cuatro notas, la pieza se resuelve definitivamente con la entrada de la orquesta que consagra la alegría en Sol Mayor de los nobles vencedores.

Cebotari, Rott, Böhme, Hann (Elmendorff, Dresde 1944)

La grabación más antigua que conservo de Luisa Miller se remonta a una lectura en alemán, desde Dresde, en 1944. El momento histórico, a mi modo de ver, es importante: en una Alemania en guerra (y más aún, en una ciudad que sería aniquilada a los pocos meses) se hace una obra italiana, potencia aliada del Reich en la confrontación mundial, si bien traducida para su público y bastante cortada. Los participantes, con todo, asumen el reto con llamativa profesionalidad. La forma de resolver el cuarteto, no obstante, es muy curiosa, y escuchada hoy, puede esbozar alguna sonrisa: la pieza se lleva lentísima, está cortada aunque con cierto equilibro (se omite el tema en Sol Mayor y se hace solo su repetición con la variación poética) y, sobre todo, hay sonoros refuerzos instrumentales en los silencios para que los cantantes no pierdan la referencia tonal (el trompa se lo pasa bomba). Pese a lo ingenuo (y hoy inaceptable) de la solución, confieso que me parece algo entrañable en su momento histórico (era otra época, no había referentes grabados de Luisa Miller y el intento ahí queda).

El valor de la tentativa alemana se ve realzado, en mi opinión, por la comparación con la versión para la RAI de 1951: ya en Italia, en lengua nativa, ya con la guerra terminada y en una emisión radiofónica a mayor gloria de Giacomo Lauri-Volpi, Mario Rossi corta el número entero (ni siquiera lo intenta hacer) y termina la terrible escena del interrogatorio de la Duquesa con unos acordes mortecinos sin ninguna teatralidad:

Kelston Rossi RAI 1951: supresión entera del cuarteto

Mi amadísima María Cebotari está espléndida.
Ese renacimiento verdiano acaecido en Alemania en los años 20, con especial participación del barítono Henrich Schlusnuss y el director de orquesta Leo Blech y apuntalado por una gira de las huestes de La Scala capitaneadas por Arturo Toscanini, explica también esa curiosa Luisa Miller del 44 en Dresde.

¡Caramba, nunca me habían dicho una cerdada tan bonita...!

Stella, Domínguez, Arié, Campi (Sanzogno, 1963)

En 1963 la espléndida Antonietta Stella hacía Luisa Miller en Palermo, y en aquella ocasión Nino Sanzogno cortó, pero no omitió, el cuarteto a capella (falta el primer desarrollo del tema en Sol Mayor, que se hace una sola vez pasando directamente a la “variación poética”). La pieza está planteada de forma lentísima, lo cual es clemente con la articulación de las frases (Arié y Campi hacen su frase insidiosa con inusitada claridad) y permite a Stella desarrollar con amplitud sus frases largas, respetar la medida de fusas al Si4 (aunque la escala no sea nítida) y lucir sus solventísimos agudos. De todas formas, la versión es útil para advertir otra de las grandes dificultades de la pieza: que el tema melódico de la sección fundamental en Sol Mayor se desarrolla en la tesitura limítrofe entre el centro y el agudo, con la incomodidad que eso conlleva, algo que a Stella se le advierte, en especial, entre el Fa#4 y el Sol4. Muy bien, por cierto, Oralia Domínguez.

Caballé, Pearl, Tozzi, Flagello (Schippers, 1968)

El idilio de Estados Unidos con Montserrat Caballé en los últimos años 60 (tras su “descubrimiento” en la Lucrezia Borgia de 1965 y su contratación casi inmediata por RCA) tuvo como uno de sus resultados más exitosos la encarnación de Luisa Miller en el MET en 1968. En este fragmento, y aunque la pieza está cortada (solo se hace el primer desarrollo del tema en Sol Mayor, con lo que se pierden las frases acendentes de los bajos y la “huida armónica fallida” de Luisa) Schippers y Caballé quieren auténticamente hacer música (y teatro) con la parte. Caballé está en un estado glorioso de voz y busca acentos expresivos interesantes como, por ejemplo, en la duda ansiosa con la que presenta el tema inicial. Schippers, consciente de que va a amputar la segunda vuelta del tema central, trata de decir en una única vuelta lo que la música pensó en dos, y así, después del brillante Si4 de la soprano, comienza a ralentizar el tempo para darle un desarrollo “lógico” o completo a la parte. Algo caída Louise Pearl, en su sitio Tozzi y Flagello.

Cruz-Romo, Angelakova, Arié, Mazzoli (Maag, 1969)

Gilda Cruz-Romo fue, como tantas otras, una excelente soprano ignorada por las discográficas. De 1969 procede una espléndida toma de la ópera con Maag, Pavarotti y Manuguerra, donde el cuarteto a capella del segundo acto se hizo entero. Maag ya anticipa el ritmo animado, elegante y musicalísimo con que llevará la pieza al disco en 1975, tempo que agobia más a Arié y Mazzoli (todo el rato en forte y sin respetar siempre la melodía) que a Cruz-Romo. La cual, con la única salvedad de una escala de fusas que es casi un intervalo, está estupenda y muy musical en el insidiosísimo fragmento. Completa el cuarteto Christina Angelakova.

Ricciarelli, Tourangeau, Tozzi, Weller (López-Cobos, 1974)

Katia Ricciarelli dominó, junto con Caballé, el papel de Luisa Miller durante los años 70, y de ella nos han llegado, además de la grabación comercial de Lorin Maazel, dos lecturas en vivo, en San Francisco (1974) y Turín (1976). En San Francisco, el problema de la versión es Jesús López-Cobos, que no solo corta el tema en Sol Mayor con la variación poética (y con ella, las frases de los bajos y la huida armónica fallida), sino también, desde el propio inicio, la segunda frase ascendente de Luisa y su resolución a Si bemol Mayor, y además, a diferencia de Schippers, no intenta que la pieza “diga” nada más que el sonido de sus notas, ejecutadas con rigidez casi marcial. Sobre esa base y con el acompañamiento anónimo de sus compañeros, Ricciarelli luce, no obstante, la tremenda belleza de la voz y un cierto sentido “compungido” del canto que le va bastante bien a la pieza.

Sukis, Ludwig, Giaiotti, Smith (Erede, 1974)

La lectura procedente de Viena en 1974 es, en general, bastante extraña, está mediocremente dirigida por Alberto Erede y tiene un reparto tremendamente heterogéneo en procedencia, edad, estilo e idea de Verdi (Lilian Sukis, Franco Bonisolli, Giuseppe Taddei, Christa Ludwig, Bonaldo Giaiotti, Malcolm Smith). Paradójicamente, el cuarteto termina siendo un momento de aceptable musicalidad, donde pese a los cortes (falta la primera exposición del tema en Sol Mayor e, insólitamente, una de las dos frases de los bajos) y que el tempo lo marca, en realidad, el esfuerzo que supone a Lilian Sukis hacer la frase del tema el Sol Mayor (y, en especial, ir al agudo), es una versión en la que hay acentos, reguladores y cierto esfuerzo por crear musicalidad.

Caballé, Baglioni, Zardo, del Bosco (Gavazzeni, 1976)

En 1976, Montserrat Caballé llevó al templo de los templos operísticos (en aquel tiempo) su Luisa Miller. Cantó una única función, cuya grabación se conserva. La misma semana iba a haber cantado Turandot con Cecchele y Zubin Mehta, pero canceló, ello se anunció al principio del acto II y se montó el conocidísimo escándalo (uno de los más sonados de una época y un lugar en el que no eran infrecuentes). Caballé no cantó ninguna función de Turandot ni ninguna más de Luisa Miller, y volvería el año siguiente para la Norma con Troyanos.

Escuchada la función en su globalidad, si bien es perceptible que la Luisa Miller de Caballé es, en esta ocasión, más cautelosa que sus primeras aproximaciones a la parte, no se advierte nada que hiciera pensar lo que iba a ocurrir ese fin de semana. En cuanto al cuarteto a capella, Gavazzeni corta prácticamente la mitad del número (solo cantan la parte inicial, la segunda vuelta del tema principal y los compases mínimos necesarios para resolver a Sol Mayor), pero, acomodado a los tempi lentos tan del gusto de la diva catalana, decide hacer que la parte de la música que sí se interpreta suene lo más poética posible, y así, exagera el rallentando de la parte inicial (con efectos, sinceramente, muy bellos), la suspensión armónica de la variación poética y el valor de las fusas en las que vuelve a Sol Mayor. El número, así concebido, tiene mucho de bellísima pieza de concierto (pena que no se hiciese entero), pero poco de teatro. Caballé, favorecida por el tempo que le permite ir al Si4 sin acrobacias incómodas, canta tan despacio y tan hermoso como se podía imaginar y Baglioni hace muy bien sus frases previas al cuarteto, pero una vez comienza, se hunde en el mismo anonimato que Zardo y del Bosco.

Ricciarelli, Silva, Rinaudo, Casarini (Previtali, 1976)

El mismo año, Katia Ricciarelli canta Luisa Miller en Turín con Carreras, Bruson y Previtali, donde el cuarteto se estructura con mayor equilibrio orgánico (solo falta la primera vuelta del tema sincopado). Sin embargo, aquí es el canto de la soprano (aparte de sus problemas de medida, que impiden hacer sincopado el tema de la sección central) lo que resulta más inquietante. Elvio Giudici comenta en alguna ocasión que, si se pone uno a hacer cuentas, quizá sean más las damnificadas por imitar a Caballé que por imitar a Callas, y en este fragmento, uno comienza a comprender por qué pensaba que ese fuese el "pecado" de Ricciarelli, o al menos, parte del mismo. De una forma mucho más notoria que en San Francisco, los Si4 de Ricciarelli están colgados en la nada, apoyados en una entelequia, y aunque existen tímbricamente, los armónicos se achican tanto que rompen la conexión con el resto de la gama (a diferencia de los La4, que están emitidos di forza), generando la sospecha de una emisión ilegítima que pudiera pretender imitar, si bien con técnica de birlibirloque, los efectos conseguidos por Caballé cuando congelaba el tiempo con sus celebérrimos pianísimos.

Con respecto a la catalana, ya he explicado en otras ocasiones que considero que los pianos Caballé tienen una legitimidad técnica absoluta, pero es cierto que, sobre todo en los últimos años 70-primeros 80, cuando el agudo se endureció, abusó de la colocación privilegiada de sus pianísimos para solventar frases en que el agudo di forza podía resultar insatisfactorio: por todas las veces, y que me perdonen los muy caballistas, en la Elvira de los Puritanos de Muti, donde lo hace constantemente, y siempre es mágico (¡qué sonido, por Dios bendito!), pero también, a menudo, incoherente con el sentido musical y teatral de la frase.

El tema es que, como decía, aquí tenemos a Ricciarelli comenzando a hacer cosas raras (no me atrevo a decir flautate, pero sí destimbradas y técnicamente perturbadoras) para salvar agudos comprometidos en una pieza tremendamente expuesta. A su lado, Silva, Rinaudo y Casarini cumplen, aunque se desequilibran de dinámica (con respecto a una Luisa que ha optado por volverse etérea) y la frase de los bajos no está demasiado bien articulada.

Zampieri, Jori, de Bortoli, Mazzieri (Kobayashi, 1976)

Sin embargo, contra todo pronóstico, la única lectura procedente de 1976 que interpreta la pieza entera, quizá por el dogmatismo típicamente nipón de la batuta, es la realizada en Parma por Ken Ichiro Kobayashi (hasta donde yo he tenido conocimiento, la más antigua en la que eso ocurre) con la esmerada Luisa de Mara Zampieri, una soprano que ha solido recibir de la crítica juicios nefastos que me parecen desmesurados. No es que aquí esté canónica: va tardísimo (más de una corchea de retraso) al primer Si4, lo que obliga a sus compañeros a reajustar sobre la marcha, y en el gran agudo tras la escala de fusas (aquí semicorcheas, una vez más) el sonido es carnoso pero oscilante y feo. Sin embargo, la soprano tiene aún una voz aseada que "puede", instrumentalmente, con la pieza. Burda Jori en las frases precedentes al cuarteto y mejorables de Bortoli y Mazzieri, pero con todo y como se ha dicho, la pieza empieza y termina como debe, da una imagen fiel de su integridad orgánica (que, en la fecha, el aficionado solo conocía por la grabación en estudio de Cleva) y está razonablemente afinada.