Este nuevo tema puede decirse que deriva del hilo «La otra ópera», creación del compañero Zelenka o también del hilo «Ópera abyecta (y, a veces hasta finisecular)» del marqués Delaforce.

Mi intención es recoger óperas infrecuentes, ya sean de compositores igualmente infrecuentes, o de compositores reconocidos.

Además del breve apunte, intentaré facilitar, si existen, enlaces legales a grabaciones de las óperas (generalmente de You Tube) y, si no, indicaré una referencia discográfica para quien desee buscar y comprar la grabación en el mercado.
Pero también, para quien le interese disfrutar de una experiencia de escucha más satisfactoria, proporcionaré el enlace disponible en libretosdeopera.es al libreto completo de la ópera, con el texto original y su traducción al español en paralelo, descargable en formato flipbook que se puede visualizar cómodamente en cualquier navegador.

En el hilo «La otra ópera» ya inserté algunos posts referidos a las siguientes óperas:

· Chopin, de Giacomo Orefice
· Maremma, de Pasquale di Cagno
· La nave, de Italo Montemezzi
· La Esmeralda, de Louise Bertin

Podéis acudir a dicho hilo para ver esos apuntes.

Invito a leer (y comentar) a todos los que estén interesados en estas otras óperas, muy numerosas, que no tuvieron suerte en su época o fueron olvidadas con el paso del tiempo y, en consecuencia, han quedado fuera del repertorio habitual.

Un cordial saludo a todos.

La primera ópera infrecuente que recojo en este hilo es, en verdad, una rareza, al igual que su compositor, olvidado a pesar de su importante carrera musical: LA VEGLIA, de Arrigo Pedrollo.

Arrigo Pedrollo (1878-1964)

Nacido en Montebello Vicentino, desde muy joven fue iniciado en los estudios de piano por su padre, «maestro de banda en Montebello y organista».
A partir de 1892, prosigue sus estudios en el Conservatorio de Milán, bajo la dirección de Amintore Galli, Luigi Mapelli y Gaetano Coronaro. Se graduó en piano en 1897 y en composición en 1900. En 1902 emprendió una gira de conciertos, como pianista en diversos conjuntos musicales, actuando en Inglaterra, Alemania, Polonia (donde conoció al compositor finlandés Jean Sibelius) y Rusia.

De esta época datan también sus primeras tentativas de composición: Terra promessa, un poema teatral que Carlo Zangarini escribió para él ante el vivo interés del poeta futurista Filippo Marinetti y de Sem Benelli, representado en 1908 en el teatro Ponchielli de Cremona, y Juana, ópera dramática con libreto de Carlo de Carli, ganadora en 1913 del concurso convocado por la Casa Sonzogno en 1912.

A partir de ese mismo año, inició una colaboración con la editorial milanesa que favoreció la representación de sus obras en Italia y en el extranjero, sobre todo en la década de 1920.
Su producción operística, además de las dos primeras obras arriba citadas:

· La veglia, de 1920, con libreto de Carlo Linati.
· L'uomo che ride, con libreto de Antonio Lega, según Victor Hugo (Roma, Teatro Costanzi, 6 de marzo de 1920).
· Maria di Magdala, drama bíblico con libreto de Arturo Rossato (Milán, Teatro Dal Verme, 11 de septiembre de 1924)
· Delitto e castigo (16 de noviembre de 1926) con libreto de Giovacchino Forzano (a partir de Dostoievski), representada en La Scala de Milán y supuso un gran triunfo, que repetiría con
· Primavera florentina (28 de febrero de 1932), con libreto de Mario Ghisalberti (Boccaccio), igualmente en La Scala de Milán.
· L'amante in trappola, libreto de Giovanni Franceschini (Vicenza, Teatro Verdi, 1936)
· Il giglio di Alì (Ettore Romagnoli, Milán, RAI, 1962).
· Rosmunda (Luigi Siciliani; 1920 hacia 1920), no representada.
· La fattoria Polker (Arturo Rossato; 1935);
· La regina di Cirta (Antonio Lega; 1941).

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Fue cantante de ópera, director de orquesta y profesor.
Entre 1928 y 1932, el primer director permanente de la Orquesta Sinfónica del Ente italiano audizioni radiofoniche (EIAR) de Milán, colaborando, como tal, con intérpretes de primera fila, como Jascha Heifetz, Alfred Cortot y Sergei Prokofiev.
En los mismos años ocupó importantes cargos en diversas instituciones musicales: de 1922 a 1962 fue director del Instituto Musical de Vicenza; de 1930 a 1941 enseñó composición en el Conservatorio de Milán y de 1941 a 1959 dirigió también el Liceo musicale de Padua.
Entre sus alumnos figuran Gianandrea Gavazzeni, Roberto Lupi, Claudio Scimone y Bruno Maderna.

Heredero de la tradición musical italiana del siglo XIX, Pedrollo estaba «igualmente abierto a las voces del otro lado de los Alpes, tanto hacia la producción operística de Wagner y las obras operísticas y sinfónicas de Richard Strauss, como las obras de Berlioz, Fauré y Debussy».

Además de hábil compositor de ópera, fue un profundo conocedor y compositor del repertorio sinfónico.

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LA VEGLIA

Ópera en un acto, con libreto de Carlo Linati, que está basado en el drama de John Synge «In the Shadow of the Glen».

Se representó con gran éxito en enero de 1920 en el Teatro Filodrammatici de Milán y posteriormente en Londres y Nueva York.

La trama gira en torno a un marido viejo, tacaño y egoísta que, haciéndose el muerto, intenta pillar in fraganti a su joven esposa Nora, de cuyas múltiples traiciones sospecha.
Un vagabundo, buscando cobijo por el mal tiempo, llega a casa de Nora, que está haciendo los preparativos para el velatorio. La mujer no deja por ello de buscar la compañía de un amigo varón, un mayoral, a quien trae a casa.
La ligereza de la seducción se ve interrumpida por el estornudo del "muerto", que la expulsa con vehemencia de la casa.
Sola y sin medios, Nora Burke encontrará consuelo en el Vagabundo, impresionada desde el principio por los hermosos ojos de la mujer, celebrando con él, errante y pobre, pero bajo un cielo estrellado, el amor que con el viejo nunca tuvo.

Momentos musicales emotivos son la queja de Nora «Ecco la ricompensa», el relato del Vagabundo «Povero cuore desolato e rejetto!» y el dúo con Nora que sigue.

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La ópera está disponible en You Tube, en un registro de la RAI de Milán del 12 de septiembre de 1958, con Fernando Corena, Anna de Cavalieri, Renato Gavarini y Mario Sereni.

You Tube: La veglia


Y, para quien le interese el libreto con el texto original y su traducción al español en paralelo, en formato de flipbook, está disponible en:

libretosdeopera.es - Pedrollo, Arrigo - La Veglia

Un cordial saludo a todos.

ÉDOUARD LALO (1823-1892)

El éxito podría haberle conducido a una fructífera carrera como compositor de ópera, pero se dio a conocer, en cambio, en el campo de la música instrumental, que afortunadamente estaba experimentando entonces, en la década de 1870, un brillante renacimiento en Francia bajo el liderazgo de Saint-Saëns. Su amistad con Pablo Sarasate le llevó a escribir varios conciertos para violín, entre ellos la popular Symphonie espagnole.

El interés de Lalo por la ópera se despertó con su matrimonio en 1865 con una cantante, Julie Besnier de Maligny. Enseguida se embarcaría en su primera obra escénica, Fiesque, grand opéra que terminó en 1868 y presentó a concurso para su representación en el Théâtre Lyrique. El hecho de que no ganara el premio ni fuera representada en ningún teatro desanimó profundamente a Lalo.

En 1875 compuso una segunda ópera, Le roi d'Ys, sobre una leyenda bretona (su esposa era bretona), pero también ésta, como Fiesque, fue rechazada. No se representó hasta 1888, cuando Lalo, a los 65 años, conoció por fin el éxito en el teatro.
Sus dos últimas obras escénicas fueron Néron (1891), una pantomima basada casi por completo en partes recicladas de Fiesque; y La jacquerie, una ópera ambientada en la revuelta de los campesinos franceses de 1358, basada también en Fiesque. Lalo sólo llegó a terminar el primer acto, y el resto lo compuso Arthur Coquard para su representación en Montecarlo en 1895.

El estilo de Lalo es robusto y enérgico, y su fresca invención rítmica y armónica hacen de sus dos óperas tempranas obras impresionantes y dignas de ser puestas en escena. Como a todos los compositores progresistas de su época, se le acusó de imitar a Wagner, pero aunque admiraba al compositor alemán, sus estilos tienen poco en común. El propio Lalo se defendió diciendo: "Ya tengo bastante con crear mi propio estilo de música y asegurarme de que es suficientemente bueno. Si me pusiera a imitar el de otro, seguro que me encantaría".
Es una lástima que las circunstancias no le animaran a componer más para la escena.

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FIESQUE

La ópera está basada en el primer drama de Schiller, ambientado en la conspiración de 1547 dirigida por Fiesco contra la familia Doria, dux de Génova. Es posible que el libretista, un destacado político de izquierdas, eligiera el tema por su mensaje republicano.
Lalo compuso la ópera en 1866-78 y la presentó a un concurso patrocinado por el gobierno. Quedó tercera, por detrás de las obras de Jules Philippot y Gustave Canoby. Este fallo provocó cierto escándalo, pero Fiesque nunca llegó a representarse. Con el tiempo, Lalo desmembraría la partitura y utilizaría casi toda la música en obras posteriores, en particular la Sinfonía en sol menor, el Divertissement orquestal, la pantomima Néron y la ópera La jacquerie.


La trama entrelaza tres conflictos: el partido de Fiesco, republicano, se atrinchera contra el gobernante Doria; Leonore, esposa de Fiesque, está celosa de su relación con Julie, hija de Andreas Doria; y Verrina, viejo fanático republicano, aunque partidario de Fiesco, desconfía profundamente de su ambición. En el acto final, los Doria son derrocados; la multitud aclama a Fiesco y Léonore en una marcha triunfal, pero Verrina se niega a permitir que Fiesque asuma el poder supremo y lo arroja a la muerte.

La partitura cuenta con momentos de magnífica calidad, especialmente la escena de la sala de baile en el primer acto, la escena de la calle en el segundo acto, Verrina azuzando a la multitud en la misma escena, y el trío para Fiesque y las dos mujeres en el tercer acto.
El estilo es predominantemente vigoroso, con ritmos de scherzo. La escritura vocal es segura y eficaz. Las escenas corales generan una fuerte sensación de movimiento.

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LE ROI D’YS

Ys es una legendaria ciudad bretona sumergida por el mar hace muchos siglos. Édouard Blau, el libretista, transformó el cuento popular bretón en un libreto al estilo de Lohengrin, con dos parejas opuestas, de buenos y malos.
Lalo compuso la ópera en 1875, pero en sus intentos por representarla fueron rechazados, por ell Théâtre Lyrique en 1878 y por la Opéra en 1879. Tan solo consiguió que se interpretaran algunos fragmentos en conciertos.
En 1886, Lalo revisó la obra entera y, finalmente, consiguió que se representase en el Opéra-Comique, en 1888, logrando cosechar un éxito duradero.

El argumento se basa en el conflicto entre las dos hermanas princesas Margared y Rozenn por el amor de Mylio, ausente desde hace varios años.
Margared está destinada a casarse con el príncipe Karnac para poner fin a una larga guerra.
Cuando aparece Mylio, se encuentra con Rozenn, a quien él ama y, al informar a su hermana, ésta, celosa, rechaza casarse con Karnac, que declara la guerra. Los defensores se encomendarán a San Corentin. Margared, al comprender que no podrá hacerse con el amor de Mylio, desea que muera en combate.
Mylio ha derrotado a Karnac éste, junto con Margared, buscan venganza: abrirán las compuertas de la ciudad, causando su inundación.
Durante la boda entre Mylio y Rozenn, se produce el crimen, del que luego Margared se arrepiente y se arroja al mar. En el mismo lugar aparece San Corentin y la inundación cesa.


El personaje central de la ópera no es tanto el propio Rey de Ys, que interviene poco en la acción y al que nunca se nombra, como Margared, un bello papel de mezzo escrito para la esposa de Lalo (aunque ella sólo lo cantara en diversos extractos en versión concierto). Con reminiscencias tanto de Ortrud como de Senta, Margared se redime al final mediante el autosacrificio y salva así a la ciudad. Ni Rozenn ni Mylio están sometidos al mismo conflicto emocional. San Corentín actúa como una fuerza sobrenatural benévola.

En los coros, Lalo utiliza canciones populares bretonas que aprendió de su esposa. La partitura es sorprendentemente compacta y contundente, ya que aunque hay escenas ceremoniales y procesionales, la música está constantemente preocupada por mostrar un punto dramático o delinear el carácter y el estado de ánimo. El lenguaje de Lalo es cromático (aunque no wagneriano), lleno de acordes aumentados y acordes de sexta y séptima. Utiliza unísonos ruidosos y ritmos fuertes para enfatizar, con una especial predilección por impulsivos compases en 6/8. La orquestación es vigorosa e imaginativa, pero siempre subordinada a las voces.

Suele acusarse a menudo a la ópera francesa de artificialidad y sensacionalismo, por un lado, y de sentimentalismo, por otro. Le Roi d'Ys es inocente de ambas acusaciones. Lalo sentía profundamente su tema; Bretaña no era simplemente una escusa exótica para el color local. Es cierto que se observan muchas convenciones de la grand opéra, pero la calidad dinámica de la música y su rica invención la convierten en una obra verdaderamente dramática e, inusualmente para una ópera francesa, verdaderamente nacional.

Además de la obertura, la ópera cuenta con un pasaje que se hizo especialmente célebre: la alborada del tenor (Mylio) en el tercer acto «Vainement, ma bien-aimée».

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LA JACQUERIE

Para esta ópera en cuatro actos, basada en la obra La Jacquerie, Scènes féodales de Prosper Mérimée, Lalo se embarcó en su composición en 1889 con la pretensión de que fuera su obra maestra: una ópera histórica y moral con el trasfondo de una revuelta campesina.
El libreto lo escribió Édouard Blau, aunque Simone Arnaud colaboró en el cuarto y último acto.
Pero a la muerte de Lalo, en 1892, sólo el acto primero estaba terminado y parcialmente orquestado, si bien la mayoría de los temas del resto también estaban escritos.
Con la intención de estrenar la obra en la Ópera de Monte Carlo, a instancias de su director, Raoul Gunsbourg, se confió la conclusión de la ópera a Arthur Coquard, pupilo de César Franck, y ferviente wagneriano, como Lalo, y realizó la tarea con un talento indiscutible.
Contrariamente a los temores que podría suscitar una composición a cuatro manos, la música evita la heterogeneidad: Coquard se esforzó por atenerse al estilo de Lalo y, cuando le faltaron temas, los tomó prestados de Fiesque.


La acción de la ópera transcurre en 1358, durante la Jacquerie, la revuelta de campesinos que tuvo lugar en el norte de Francia durante la Guerra de los Cien Años, con el trasfondo del amor imposible del campesino Robert por Blanche, hija del conde de Sainte-Croix. En los tumultos, tratando de protegerla de la turba, Robert resultará herido y morirá en brazos de Blanche.

La ópera, con sus múltiples referencias a la gran ópera romántica, recuerda en cierto modo a Wagner y a Les Huguenots de Meyerbeer, en particular por sus espectaculares escenografías, cuyo impacto visual explota (como la capilla en ruinas en el bosque para la escena final). Con su estructura concisa y su escritura vocal que mezcla el heroísmo verdiano y el lirismo wagneriano, con su temática que resalta la oposición entre pasión profana y devoción sagrada (el Ángelus en el acto I, el Stabat mater cantado por el pueblo en el acto II, la oración de Blanche y Jeanne en el acto IV) y el estilo vocal que toma lecciones de Verdi y Wagner y, con los personajes, además, de Robert y su madre Jeanne, que recuerdan a Jean y Fidès de Le Prophète meyerberiano, La Jacquerie es una ópera breve (alrededor de una hora y media de duración) y eficaz, desprovista de afectación. La obra se estrenó con gran éxito en Montecarlo el 9 de marzo de 1895 y se repuso en Lyon y en la Opéra-Comique de París en diciembre del mismo año.

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ENLACES A LA MÚSICA:

Fiesque
Disponible completa en You Tube. 19 pistas en total.
Grabación para Deutsche Grammophon, con Alain Altinoglu dirigiendo la Orchestre National de Montpellier Languedoc-Rousillon, con Roberto Alagna, Michelle Canniccioni y Béatrice Uria-Monzon

You Tube - Fiesque


Le roi d’Ys
Disponible completa en You Tube.
Grabación del sello Erato, con Armin Jordan dirigiendo la Orchestre Philarmonique de Radio France, con Barbara Hendricks, Jean-Philippe Courtois y Dolores Ziegler.

You Tube - Le roi d'Ys


La Jacquerie
Disponible completa en You Tube.
Grabación de Palazetto Bru Zane, de 2015, con Patrick Davin dirigiendo la Orchestre Philarmonique de Radio France, con Véronique Gens, Nora Gubisch y Charles Castronovo.

You Tube - La Jacquerie



ENLACES A LOS LIBRETOS EN ESPAÑOL EN libretosdeopera.es

libretosdeopera.es - FIESQUE

libretosdeopera.es - LE ROI D'YS

libretosdeopera.es - LA JACQUERIE

Sir Charles Villiers Stanford (1852-1924)

La gran influencia del compositor irlandés Stanford en varias generaciones de compositores británicos como profesor de composición en el RCM nunca encontró una manifestación efectiva en la ópera vernácula, ya que, a diferencia de Ethel Smyth, no reunió determinación ni diplomacia para influir en su dolorosamente lento avance en la sociedad inglesa. Sin embargo, su lista de obras y sus artículos demuestran la importancia que tuvo.
Su problema inicial era cómo trasplantar el éxito continental a los teatros de ópera ingleses; el siguiente, cómo forjar un idioma nacional.

Su primera ópera, The Veiled Prophet of Khorassan, fue compuesta entre 1877 y 1879. Cosmopolita y prewagneriana en su ethos (se ha sugerido la influencia de Meyerbeer), debió de parecer anticuada para la época.

Savonarola (1883) muestra más individualidad, aunque la estética de Stanford es esencialmente contenida y, por tanto, no encaja con su escenario heroico.

Siguieron The Canterbury Pilgrims (1883) y Much Ado About Nothing (1900).
En estas dos óperas Stanford desarrolló un enfoque brillante de la alta comedia.
Aunque la primera recuerda demasiado a Die Meistersinger, no resiste la comparación con la ópera de Wagner.
En Much Ado, no es capaz de manejar el ingenio y la riqueza de las subtramas de Shakespeare, pero los conjuntos, la música de amor y su orquestación son particularmente buenos.
Con estas dos óperas marcó un notable avance en la ópera inglesa, igualando (y sin duda siguiendo el modelo) los logros de Goetz y Nicolai en Alemania.

Shamus O'Brien (1895), una ópera ligera con diálogos hablados, fue el único éxito apreciable de Stanford. Aunque probablemente no resistiría el clima de búsqueda del renacimiento irlandés una década más tarde, en su momento fue una alternativa refrescante a las operetas satíricas o excitantes.

Sin embargo, la mejor música operística de Stanford se encuentra en sus dos últimas óperas: The Critic (1915) y The Travelling Companion (1916).

The Critic es un ingenioso intento de presentar la comedia entre bastidores de Sheridan en términos operísticos. Sólo una producción profesional podría determinar si funciona como jeu d'esprit, con sus numerosos chistes y citas musicales; hay, además, mucho vuelo lírico, en un marco de referencia abiertamente inglés.

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THE TRAVELLING COMPANION
Ópera en cuatro actos, con libreto de Henry Newbolt, basado en el cuento de Han Christian Andersen, se estrenó finalmente en Liverpool en 1925.

El legado de esta ópera queda expresado en su lirismo sencillo pero profundo, en el contexto de una alegoría dramática, representado por el compañero cercano, y es digno de las óperas de cuentos de hadas de Humperdinck.
En la que fue su última ópera terminada, Stanford encontró el contexto dramático inglés, el del caminante espiritual (u hombre común), que más le convenía. Pero su estilo brahmsiano llegó demasiado tarde para allanar el camino a otras óperas. (La música, en realidad, parece que toma como base una pieza para piano que Stanford compusiera en época tan temprana como 1875).


John, un joven caminante solo y desamparado tras la muerte de su padre, se refugia de una tormenta en una iglesia, donde entrega el resto de su dinero a dos rufianes para evitar que saqueen un cadáver que yace allí en un féretro. El cadáver reaparece como su compañero de viaje y le ayuda a cortejar a una bella pero fría princesa que, como Turandot, ha ejecutado a todos los pretendientes anteriores por no haber respondido a su acertijo. Matando al mago del que ella es esclava, conseguirá su mano. En la conmovedora escena final, el Compañero de viaje abandona el banquete nupcial y vuelve a convertirse en cadáver.


La partitura de Stanford, afinada y digna, tiene éxito, como hemos destacado arriba, como narración de cuento de hadas a la manera de Humperdinck, pero sus mejores pasajes, para John y el Compañero, añaden una dimensión de retórica espiritual que, sin ser sintácticamente sencillos, recuerdan al Parsifal de Wagner y a Elgar.

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Desde la década de 1920, las óperas de Stanford sólo han recibido producciones ocasionales, en su mayoría de grupos amateurs. Aunque sus recursos musicales son conservadores y circunscritos a su país, son, sin embargo, obra de un profesional experimentado con un estilo distintivamente cálido y una visión personal realizable.


ENLACE A LA ÓPERA:

Grabación del sello SOMM, de 2019.

The Travelling Companion en Spotify



ENLACE AL LIBRETO EN ESSPAÑOL:

libretosdeopera.es - THE TRAVELLING COMPANION

LICINIO REFICE (1883-1954)

El compositor, y sacerdote, italiano Licinio Refice, además de componer música sacra, misterios, escenas bíblicas y oratorios en la tradición de Lorenzo Perosi, desarrolló una tendencia hacia la música dramática y teatral de temática religiosa, que le llevó a componer dos óperas de tema hagiográfico.

Cecilia, escrita en 1923 con libreto de Emidio Mucci, que se representó en Roma en el Teatro Real de la Ópera el 15 de febrero de 1934, con Claudia Muzio en el papel principal. Gracias al éxito que obtuvo, le llevó a emprender otra ópera:

Margherita da Cortona, una leyenda en un prólogo y tres actos, también con libreto de Mucci; se representó con éxito en La Scala de Milán el 1 de enero de 1938 (se destacó especialmente la escenografía de Nicola Benois y Michele Cascella). Se trata de una auténtica ópera lírica, digna del mejor repertorio.

La cuidadosa y precisa reconstrucción del escenario histórico, la yuxtaposición de misticismo y pasión, el interés visual y un estilo musical que combina ecos del canto gregoriano con la armonía del siglo XX, junto con una desarrollada sensibilidad en la escritura orquestal, otorgan a estas obras un lugar en la tradición del post-verismo italiano.

Se dio la casualidad de que Refice murió mientras dirigía una representación de Cecilia en Brasil, con Renata Tebaldi en el papel protagonista.

Dejó inacabada Il mago, una ópera con libreto de Mucci sobre una obra de Calderón.

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ENLACES A LAS ÓPERAS:

De Cecilia,

Versión publicada por el sello Bongiovanni (23 pistas):

You Tube - Cecilia en Bongiovanni

Otra versión, con enlaces independientes para los tres episodios de los que consta la ópera:

You Tube - Cecilia - Primer Episodio
You Tube - Cecilia - Segundo Episodio
You Tube - Cecilia - Tercer Episodio

Y una versión dirigida por el propio Refice en 1953, en el Teatro di San Carlo, con Renata Tebaldi:

You Tube - Cecilia - 1953, Refice y Tebaldi

Y también existe otra versión de tiempos modernos, publicada por el sello Dynamic, una representación de enero de 2022 en el Teatro Lírico di Cagliari, de la que es posible descargarse el booklet (en la página de Dynamic), con el libreto en italiano y traducción al inglés en paralelo.


De Margherita da Cortona:

Voce Records
Versión de la RAI de Milán, con Antonietta Berdini Cannarile, Miriam Pirazzini, Ottavio Garaventa y Carlo Meliciani, dirigida por Danilo Belardinelli.

VOCE - Margherita da Cortona

El primer fichero, el prólogo, tiene un defecto. Mejor descargar, para esta parte, la única pista que se encuentra en You Tube:

You Tube - Margherita da Cortona - Prólogo


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ENLACES A LOS LIBRETOS EN ESPAÑOL:

libretosdeopera.es - CECILIA

libretosdeopera.es - MARGHERITA DA CORTONA

Josef Bohuslav Foerster (1859-1951)


Las óperas de Foerster forman parte de una enorme producción, la mayor parte de la cual está compuesta por música vocal. Su inclinación por la música para voces fue el resultado de su énfasis constante y fundamental en la vinculación de la palabra y el sonido musical, y de hecho escribió sus propios textos para varias de sus obras.
Sus seis óperas se estrenaron en el National Theatre, al que estaba muy vinculado desde su construcción.
Comenzó a componer para la escena en la década de 1890, siguiendo de cerca a Smetana en el concepto dramático y en la estructura de la melodía declamatoria; componía exclusivamente sobre textos poéticos rimados, y continuó la tradición de Smetana y Dvorák estilizando la música y las danzas populares checas (principalmente ländler).


En su primera ópera, Débora (1893), Foerster introdujo un nuevo tema en la ópera checa: el drama rural.
Esta tendencia culminó poco después en Eva, compuesta en 1895-97 sobre el drama realista de Gabriela Preissová. En esta obra fundamental, el compositor desarrolló su propio estilo de expresión dramática, que utilizó posteriormente en obras de otros géneros y que fue imitado por otros notables compositores como Otakar Ostrcil. Aunque Eva muestra las características de un drama realista y psicológico, su énfasis altamente lírico y metafísico apunta hacia el desarrollo posterior del compositor.

La ópera shakesperiana Jessika (1905), de carácter más ligero, representa una evidente línea aparte, aunque sigue portando el toque típico del compositor.

El propio Foerster escribió los libretos de sus tres últimas óperas, utilizando elementos autobiográficos y expresando sus puntos de vista sobre las principales cuestiones de la existencia humana.

En Nepremození (Los Invencibles), de 1918, y Srdce (El Corazón), de 1923, retrató las vidas de artistas que, heridos por la vida y traicionados por el arte, llegan a reconocer el amor como una fuerza emotiva ética y moral.

En su ópera totalmente subjetiva y simbólica Bloud (El Loco), de 1936, inspirada indirectamente en las fábulas de Tolstoi, presentó su concepto del "amor puro", que sólo es igual a la creencia en Dios. Los personajes del drama simbolizan fenómenos generales de la vida; sólo la música, para Foerster el intérprete más elocuente de la emoción y la creencia, se convierte en el principal vehículo para transmitir significado y pensamiento. La melodía de la música de Foerster, junto con su habilidad para la armonía y la polifonía, alcanza su clímax en esta obra.

La característica principal de las óperas de Foerster es que presentan un gusto muy cultivado. El compositor siempre se esforzó por evitar los efectos baratos. Nunca fue un luchador, sino más bien un resignado servidor del arte que se preocupaba por la nobleza de espíritu, la conciencia humana, el amor, la creencia y la buena naturaleza. No es de extrañar que sus obras quedaran a menudo eclipsadas por composiciones operísticas más autoafirmativas y vigorosas. Aunque muy apreciadas, sus óperas rara vez se representan: Eva , ocasionalmente, Jessika rara vez, y las demás son hoy prácticamente desconocidas.


Foerster fue uno de los primeros compositores checos en componer óperas obras realistas contemporáneas, libres del patetismo romántico y de una visión idílica de la gente del campo. Profundamente arraigado en la tradición de idealización de Smetana, Foerster no podía utilizar un libreto en prosa, y menos aún en dialecto, aunque algunos elementos del dialecto fronterizo eslovaco-moravo acabaron introduciéndose en el libreto. La estética operística de Foerster tendía al lirismo, y la expresión poética estilizada era para él esencial para la expresión musical, que seguía arraigada melódica, armónica y estructuralmente en el siglo XIX. Así pues, difería en principio de Janacek, quien al componer Jenufa, más o menos en la misma época, adaptó una obra de Preissová sin apenas cambios, utilizó el dialecto y se basó directamente en la carga dramática de palabras y frases sueltas.

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EVA


Eva, una costurera pobre, y Mánek, hijo del rico terrateniente, están enamorados a pesar de las barreras sociales y religiosas que los separan. La madre de Mánek, Mesjanovka, una viuda orgullosa, desprecia la elección de su hijo y escoge para él una novia rica, Maryska. Cuando ve a Mánek bailando con Eva en una feria rural, la insulta diciéndole que es una pagana sin dinero. Eva, herida también por la débil voluntad de Mánek, decide romper con él. Más por compasión que por amor, se casa con un peletero cojo, Samko, que lleva tiempo enamorado de ella.
En el segundo acto queda claro que Samko, un protestante intolerante, ha causado la muerte de su hija pequeña al negarse a llamar al médico, que vive ‛en pecado', tras haberse casado con una divorciada. Desde entonces, el matrimonio de Eva ha sido infeliz y vacío. Cada vez piensa más en Mánek, y cuando éste, aunque ya casado, la invita a una granja en Austria como su ‛gazdina', se marcha con él con la esperanza de que las autoridades austriacas le concedan el divorcio y le permitan volver a casarse.
En la fiesta de la cosecha, en el tercer acto, un borracho se vuelve contra Eva y la llama "puta", ya que vive en pecado con el terrateniente. Eva sufre humillaciones y tiene pesadillas con su hija muerta. Al enterarse de que Mánek no obtendrá el divorcio, decide poner fin a su vida en las aguas del Danubio.


La partitura de la ópera refleja la evolución de Foerster desde su primera ópera, Débora, hasta su Tercera Sinfonía (1894). Las piedras angulares son los temas característicos de los cuatro personajes principales: Eva, Mánek, Samko y Mesjanovka.
La atención se centra principalmente en el destino de Eva; en las transformaciones melódicas, rítmicas y armónicas de su tema, Foerster alcanzó el clímax de su perspicacia psicológica.
Con su aria final, ‛Já vidím ráj' (Veo el paraíso), logra un efecto catártico y subraya el enfoque espiritual que Foerster da a su drama.



En el concurso a la mejor ópera checa de 1897, organizado por el Teatro Nacional de Praga, Eva quedó tercera tras Psohlavci (Los Cabezas de Perro), de Kovarovic, y Sarka, de Fibich.
El resultado demostró hasta qué punto el Romanticismo seguía dominando el gusto del público e ilustró el hecho de que las obras psicológicas como Eva siempre se verán eclipsadas por las que son teatralmente más atractivas. No obstante, Eva se convirtió en la más popular de las seis óperas de Foerster. Desde su estreno se ha representado más de cuarenta veces en teatros checos. Fue la única ópera del compositor representada en el extranjero (Volksoper de Viena, 1915).

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ENLACES A GRABACIONES:

Para ser un obra desconocida fuera de su país, existen dos grabaciones completas de la ópera.

Publicación del sello Marco Polo en 2005
Para descargar en 24 pistas.

You Tube - Eva (Marco Polo)

Publicación del sello Supraphon en 1982
Para descargar en 28 pistas.

You Tube - Eva - Supraphon


Adjunto, también, dos versiones del emotivo final, la muerte de Eva:

Uno

Dos


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ENLACE AL LIBRETO EN ESPAÑOL, EN PDF:

libretosdeopera.es - EVA

POST SCRIPTUM
Como complemento, adjunto enlaces de grabaciones de otras dos óperas de Foerster, aunque no dispongo de sus libretos.

You Tube - JESSIKA

You Tube - DEBORA

(Esta última son cuatro ficheros para descargar.)

SŒUR BÉATRICE de Dimitri Mitropoulos (1896-1960)

Más conocido por su faceta de prestigioso director de orquesta, también fue pianista y compositor.
Y en su faceta como compositor, nos referimos en esta ocasión a su única aportación a la ópera, el milagro en tres actos Sœur Béatrice.


Nacido en Atenas y habiendo estudiado allí inicialmente a principios del siglo XX con el compositor y director de orquesta belga Armand Marsick como principal maestro, completó posteriormente sus estudios de piano, composición y dirección de orquesta en Bruselas y Berlín.
Su música fue moldeada por las dos influyentes escuelas de música que predominaron durante el período de sus estudios: la escuela alemana y la francesa.

Su ópera Sœur Beatrice (escrita entre 1917 y 1920) refleja plenamente estas influencias; por supuesto, la escuela de música francesa ocupa el primer lugar, ya que Sœur Beatrice se basó en el “milagro” escrito por Maeterlinck. De manera similar, su lenguaje musical demuestra la influencia de César Franck por excelencia, así como la de Debussy y Wagner. Sin embargo, mucho más que las influencias habituales y detectables que se puede esperar encontrar en la obra de un joven compositor, Sœur Beatrice también revela un nivel de talento dramático tan prominente que incluso Camille Saint-Saëns, el “grand maître” de la música francesa de esa época, habló sobre Sœur Beatrice y su compositor de la manera más halagadora después de verla en Atenas en 1920, en la que fue su única representación en escena.


Marsick y Mitropoulos –maestro y discípulo- estaban unidos por un vínculo común: Wagner y Franck, que parecían las figuras ideales más destacadas para el maestro, mientras que para el discípulo emergían como la principal fuente de inspiración para la composición de Soeur Béatrice. El joven compositor ateniense intentó expresarse dando forma a un lenguaje romántico y poético enriquecido con elementos de la música de Claude Debussy. Además, la relación de Mitropoulos con Debussy se hace evidente por la decisión de utilizar el libreto de Maeterlinck para su ópera. Según Costas Zaroukas en su libro sobre el poeta simbolista, Maeterlinck había escrito inicialmente el “milagro”, como solía llamar a Soeur Béatrice, para Gabriel Fauré, quien finalmente no lo pondría en música. Aparte del propio Mitropoulos, también utilizó el texto el compositor Albert Wolff, para una ópera en un solo acto dividida en tres cuadros, que se representó por primera vez en Niza en 1948, aunque sin que, aparentemente, causara ninguna impresión especial.


No se sabe si el origen belga de Marsick y Maeterlinck indujo, de algún modo, a que Mitropoulos conociera el texto francés de Sœur Béatrice y su elección final para la composición de la ópera. Pero sí se sabe que el texto en sí, con su piedad subyacente y sus alusiones implícitas a la escuela francesa más amplia que prevalecía en ese momento (Pelléas de Debussy, Ariane et Barbe-Bleue, de Dukas, ambas obras de Maeterlinck), impulsó al joven Mitropoulos a ponerle música.

Desde un punto de vista musicológico, el Tristán de Wagner y el Pelléas de Debussy, fueron de vital importancia para el compositor de veinte años de edad; asimismo, desde una perspectiva idiomática musical, el lenguaje armónico junto con la singularidad morfológico-formativa de Franck desempeñaron un papel significativo. Diversos matices de sonidos que emergen de monólogos o combinaciones de instrumentos como el corno inglés, el clarinete bajo o las trompas con sordina crean una atmósfera sonora idéntica a la de los modelos de Mitropoulos, especialmente Tristán. Incluso la estructura morfológica de los dos actos contrapuestos evoca instantáneamente la forma cíclica franckiana (transformación temática) al nivel de la «musique absolue» (música absoluta).

Llegados a este punto, resulta pertinente hablar de la innovación morfológico-formativa de Mitropoulos en el ámbito de la ópera. El propio argumento de la ópera favorece sin duda el vínculo entre los dos actos contrastados. Sin embargo, si se examina desde una perspectiva puramente morfológica, no se trata principalmente de leitmotivs que relacionan diversas situaciones en forma de recordatorios, situándose en paralelo con el verso en el desarrollo de la historia. Se trata más bien de repeticiones de unidades enteras, que son idénticas o variadas o incluso ligeramente enriquecidas con algún elemento nuevo que se repite insistentemente a lo largo de la obra.
También se pueden encontrar abundantes indicios wagnerianos que aluden a Tristan und Isolde y Die Meistersinger von Nurenberg, principalmente en el acto tercero, combinados con una sensibilidad de tipo francés en la orquestación en lo que respecta a los instrumentos de viento y especialmente a las trompetas.

Sin embargo, al investigador de hoy le impresiona sobre todo la asimilación creativa de la obra de todas las influencias que sufrió, así como su convincente integración morfológica y dramática. Además, el lirismo espontáneo de la ópera, rebosante de intensos clímax emocionales de una pasión casi verista, la hace aún más única.

Soeur Béatrice de Dimitri Mitropoulos se considera, con razón, una obra extremadamente importante en el auge y florecimiento de la ópera en Grecia a principios del siglo XX, así como un punto de inflexión en la historia general de la ópera griega.


ENLACES A LA MÚSICA:

Para abrir boca, escuchad primero este fragmento del Acto Primero: «Madame, ayez pitié de moi»
con Martha Arapis como Béatrice.
Grabación de 1996, con dirección de Byron Fidetzis

https://www.youtube.com/watch?v=PtRc0vX_eT4


Y si os ha gustado, aquí tenéis la ópera completa interpretada en versión de concierto en Olympia City Music Theatre Maria Callas en 2022:

Soeur Béatrice (ópera completa) en You Tube



ENLACE AL LIBRETO EN ESPAÑOL:

El libreto de la ópera toma el drama original de Maeterlinck prácticamente al pie de la letra, tan sólo se han cortado unas pocas frases en dos momentos puntuales.

La lectura del drama tiene interés por sí misma para los amantes de la literatura interesados en la obra del poeta simbolista.

libretosdeopera.es - Soeur Béatrice

JUHA, de Aarre Merikanto (1893 - 1958)

Hijo del compositor Oskar Merikanto, Aarre empezó a improvisar y a componer de niño. A los 18 años, su ópera en un acto Helena, para voces y piano, con libreto de J. Finne, se presentó en una gala estudiantil en Helsinki el 16 de marzo de 1912, con su padre al piano. Los críticos calificaron la obra de "atonal" y el compositor destruyó la partitura. Tras su muerte, se descubrió la música para los dos papeles principales; se reconstruyó una parte sustancial de la partitura y se consideró entonces que la música era pucciniana. Sin embargo, la influencia musical más decisiva para Merikanto fueron los efectos armónicos y orquestales de Scriabin.

Su estilo de madurez puede considerarse una fusión de polifonía cromática, color "místico" ruso y ritmos de danzas folclóricas finlandesas; fue uno de los pioneros de la escritura altamente cromática y colorista en Finlandia, y durante muchos años sus esfuerzos no fueron comprendidos. Muchas de sus obras quedaron sin interpretar a su muerte, entre ellas la ópera en tres actos Juha (1920-22), rechazada por demasiado moderna -en parte por conflictos personales dentro de la Ópera de Finlandia, en parte por su estilo novelesco- hasta que la radio finlandesa ofreció un concierto el 3 de diciembre de 1958, y recibió su estreno escénico en Lathi el 28 de octubre de 1963.
En esta época se redescubrió la música de Merikanto, y Juha pronto fue considerada la mejor ópera finlandesa y, probablemente, la mejor nórdica. Estilísticamente comparable a Janacek, la ópera describe con fuerza dramática y fuerte colorido el conflicto entre la inflexibilidad del carácter finlandés y la vivacidad del ambiente carelio oriental.

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La historia de Juha, de Merikanto, considerada hoy como una obra maestra de la ópera finlandesa, es un tanto melancólica. La novela original inspiró a la soprano Aïno Ackté, dramaturga por naturaleza, a convertirla en libreto. Se lo ofreció a Sibelius, pero éste lo rechazó tras dos años de reflexión. Al no encontrar a nadie más, en 1919 Ackté recurrió al joven Merikanto. Éste terminó la versión definitiva en 1922, pero la Ópera de Finlandia la rechazó por considerarla "demasiado moderna" y "radical".
Posteriormente, encargaron a Leevi Madetoja una versión "más aceptable", que la Ópera de Finlandia estrenó en Helsinki el 17 de febrero de 1935. La obra está hábilmente elaborada y refleja, en su rica y audaz orquestación y sus elegantes líneas vocales, la influencia de Debussy, Ravel y Fauré.
Sin embargo, la opinión crítica moderna tiende a situar la Juha de Madetoja a la sombra de la ópera de Merikanto, aunque el valor de ésta no fue reconocido hasta mucho después de la muerte del compositor. Desde entonces, la obra se ha representado en Savonlinna y en Alemania y EE.UU. en una producción de la Ópera Nacional de Finlandia, que también la grabó.

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Marja (soprano), la joven y guapa esposa de Juha (barítono), un anciano granjero de los bosques del este de Finnich, está aburrida de su vida. Cuando aparece un apuesto y rico vendedor ambulante carelio, Shemeikka (tenor), al principio rechaza sus insinuaciones pero, molesta por los abusos de su suegra, finalmente huye con él. Tras un período de felicidad con Shemeikka, Marja descubre horrorizada que es un simple miembro de su harén; pero ya es demasiado tarde para volver atrás, pues espera un hijo de Shemeikka. Su humillación es completa cuando Shameikka trae una nueva novia a su casa.
El bondadoso Juha no puede creer que Marja se haya fugado. Cuando ella regresa de repente, se alegra mucho y acepta alegremente la mentira de Marja de que fue secuestrada a la fuerza por Shemeikka; incluso se ofrece a adoptar al hijo ilegítimo de Marja. Acepta ir con Marja al pueblo de Shemeikka a buscar al niño. En el camino se encuentran con Shemeikka y una de sus chicas. Enfurecido por las burlas de Shemeikka, Juha lo mutila y casi lo mata, pero en la refriega se descubre la verdad. Sin nada más por lo que vivir, Juha se arroja a los rápidos cercanos.

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La trama de Juha sigue un patrón clásico, pero no por ello menos poderoso. La música de Merikanto es vivamente expresionista; si su orquestación es a veces un poco cruda, tiene un gran impacto dramático totalmente convincente. Sus líneas vocales, especialmente para Marja y Shemeikka, son casi puccinianas en su intensidad; al mismo tiempo, están finamente sintonizadas con la lengua finlandesa como lo están las de Janacek con la checa.


ENLACE A DOS GRABACIONES:

1 · Dirigida por Ulf Söderblom, con Matti Lehtinen como Juha.

Juha en You Tube


2 · Registro del sello Ondine de 1996, con Jorma Hynninen como Juha, bajo la dirección de Juha-Pekka Saraste. Son 22 tracks.

Juha, del sello Ondine



ENLACE AL LIBRETO EN ESPAÑOL:

JUHA, en libretosdeopera.es

Felice Lattuada (1882-1962) y su ópera Le preziose ridicole

Felice Lattuada emprendió una carrera docente en escuelas primarias de Milán y, en un principio, se formó musicalmente de manera autodidacta, hasta que en 1907 ingresó en el Conservatorio de Milán, donde estudió con el compositor Vincenzo Ferroni.
En 1928 su ópera Don Govanni ganó el Concorso Nazionale della Pubblica Istruzione, con Alfano, Casella, Gasco y Mascagni como jueces.
Fue director de la Scuola Civica di Musica de Milán de 1935 a 1962.
Su hijo, Alberto (1914-2005) fue un conocido director de cine, para cuyas películas Felice escribió mucha música.

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Desde sus primeras obras, Lattuada mostró preferencia por un lenguaje musical derivado de la tradición tardorromántica. En su música teatral, su estilo se mantiene cercano al verismo aunque, como muchos operistas italianos de su tiempo, estuvo influenciado sobre todo por la concepción dramática del Falstaff de Verdi.

Además de la ópera del título, compuso cinco más:

· La tempesta, un prólogo y tres actos, Rossato, basado en Shakespeare (1922)
· Sandha, tragedia india en un acto, con libreto de Ferdinando Fontana (1924)
· Don Giovanni, en cuatro actos, libreto de Rossato, basado en Zorrilla y Moral (1929)
· La caverna di Salamanca, en un acto con libreto de V. Piccoli, basado en Cervantes (1938)
· Caino, en un acto, con libreto propio y de G. Zambianchi, basado en Byron (1957)

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Le Preziose Ridicole

Comedia lírica en un acto, con libreto de Arturo Rossato, basado en la comedia Les précieuses ridicules de Molière. Se estrenó en el Teatro alla Scala en 1929, con un reparto ilustre: Ebe Stignani, Mafalda Favero, Jan Kiepura, Aristide Baracchi y Salvatore Baccaloni, con dirección del Gabriele Santini. Convertida en su ópera más célebre, se representó en el circuito internacional en años posteriores, hasta una producción de 1991.

Fiel a la obra de Molière, la ópera está ambientada en el París de mediados del siglo XVII. Dos jóvenes, La Grange (tenor) y Croissy (barítono), son presentados a dos jóvenes, Madelon (soprano) y Cathos (mezzosoprano), por Gorgibus (bajo), padre de una y tío de la otra, pero son rechazados por las jóvenes al considerarlos insuficientemente refinados y educados.
Los jóvenes deciden ridiculizar el preciosismo y la exagerada formalidad de las damas enviando a sus criados como Marchese Mascarille (tenor) y Visconte Jodelet (barítono), que con sus elegantes modales conquistan el corazón de las damas y, en el final, La Grange y Crossy revelan la identidad de los «nobles» humillando, así, a las damas.

Lattuada ambienta la comedia de Molière con una estructura dramática y un estilo musical que recuperan las formas predominantes en la ópera italiana del siglo XIX. El lenguaje armónico es siempre firmemente tonal y tiende a simplificarse progresivamente en comparación con otros recursos teatrales con los que el compositor intenta recrear la atmósfera del siglo XVII utilizando la gavota y la zarabanda, transformando así la música en un comentario sonoro de la acción.

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Enlace a la música:

Grabación del año 1991 dirigida por Gianfranco Masini.

Le Preziose Ridicole en You Tube



Enlace al libreto en español:

libretosdeopera.es - LE PREZIOSE RIDICOLE - Felice LATTUADA

MÂROUF, SAVETIER DU CAIRE
Henri Rabaud (1873-1949)


El compositor y director de orquesta francés, demostró un talento prodigioso y un espíritu un tanto académico: «El modernismo es el enemigo» era su lema. En el Conservatorio de París estudió composición con Massenet, pero se aficionó más a los clásicos vieneses. La música de Wagner, Franck y Debussy le dejaron indiferente.
Pero en 1894 ganó el Prix de Rome, y su estancia en la Villa Médicis le abrió los ojos a la música más moderna; empezó a admirar a Verdi, Mascagni y Puccini. Un viaje a Bayreuth bastó para acabar de derribar las barreras que se había impuesto; orientándose hacia Wagner y Franck, compuso un oratorio místico, Job (1900), que tuvo un inmenso éxito.

En Mârouf, savetier du Caire, que es su segunda ópera, Rabaud conjuga la forma wagneriana y el pintoresquismo oriental.
La obra fue acogida con entusiasmo tanto en Francia como en el extranjero.

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A principios del siglo XX, Oriente está de moda. El siglo XVIII vio la publicación de la primera traducción de los Cuentos de las Mil y Una Noches, por Antoine Galland, en una Europa encaprichada con el orientalismo. La versión íntegra del Dr. Mardrus, terminada en 1904, reavivó este gusto.
El libretista Lucien Népoty, basó su libreto en la «Historia de Marufu-L-Askafi y su mujer», contada por la princesa Scheherazade a su marido, el rey Sharriar las noches 528 a 533, y escribió, en una prosa rítmica conforme a la letra y al espíritu de los Cuentos, un texto sabroso. Hay que subrayar la construcción ejemplar, el humor de las situaciones y los espectaculares giros de la acción que no desfallecen jamás. La poesía se extiende en metáforas tentadoras y el sabor popular no queda disimulado bajo un orientalismo de pacotilla. Todo el brío de la narración árabe se expresa en este texto de extraordinario contenido. La magia de Oriente está presente en todo momento. La psique de los personajes está finamente expuesta y deliciosamente contrastada. La aparente misoginia evocada al principio de la obra: «Alá sabrá lo que hizo cuando creó la maldad de las mujeres» no resiste la chispeante salud de la princesa Saamcheddine, cuya audacia y determinación aseguran el triunfo final de su marido, Mârouf.

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Creador prolífico, Rabaud nunca se adscribió a ninguna escuela en particular. La riqueza de su inspiración, combinada con un dominio técnico total y un virtuosismo vertiginoso como orquestador, le permitieron adaptar su escritura a las obras que emprendía sin caer nunca en la gratuidad de las fórmulas ni de la costumbre.

La partitura de Mârouf no se pierde en divagaciones sonoras y, sin complicaciones innecesarias, sigue fielmente las palabras y las situaciones. Numerosos recursos rayanos en la farsa salpican las protestas. Rabaud no duda, por ejemplo, en añadir cada vez más notas a los acordes a medida que las mentiras de Mârouf se hacen cada vez más sonoras, pero conserva el control absoluto de la construcción y se permite fantasías orquestales para restablecer mejor el equilibrio, la calma e incluso la melancolía musical antes de tiempo, apoyándose en la artesanía más rigurosa.

Este lenguaje espiritual envuelve con sus encantos el refinamiento del texto y, combinándose con él, crea, en una explosión de alegría, lirismo y sensualidad, una atmósfera en la que se encuentran las cualidades constantes de la literatura y la música francesas.

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El compositor Florent Schmitt no dudó en reconocer que: «La música discurre, viva y ligera, activando con sus agudos arabescos el movimiento precipitado de la acción, en contraste con tantas partituras que la lastran y la prolongan sin remedio.»

Al propio Rabaud le gustaba decir que Pelleas y Louise eran las dos grandes obras líricas francesas de principios del siglo XX.
El Mârouf que escribió con Lucien Népoty es digno de estar en tan buena compañía.

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ENLACE A LA MÚSICA:

Versión 1, bajo la dirección de Marc Minkowski:
Mârouf - Minkowski

Versión 2, bajo la dirección de Alain Altinoglu:
Mârouf, Actos 1, 2 y 3 - Altinoglu
Mârouf, Actos 4 y 5 - Altinoglu


ENLACE AL LIBRETO EN ESPAÑOL:

Mârouf, savetier du Caire - PDF en español

Hypermnestre, tragedia en música.
Charles-Hubert Gervais (1671-1744)

El francés Gervais fue en su época, el barroco, uno de los compositores más destacados en Francia y obtuvo mucha popularidad con sus obras, pero los gustos musicales cambiaron tras su muerte y pronto cayó en el olvido.

Durante la mayor parte de su vida estuvo al servicio del duque de Orleans (más tarde Regente de Francia). Los rumores sugerían una estrecha relación musical con su mecenas (cuyos gustos musicales italianizantes se habían nutrido de Marc-Antoine Charpentier) hasta el punto de que se dice que el duque colaboró con Gervais en la composición de las óperas Penthée e Hypermnestre y otras obras.
Como director de la capilla real, Gervais escribió un gran número de motetes, pero donde mejor se aprecia su talento es en sus cuatro óperas: Méduse (1697), Penthée (1705), Hypermnestre (1716) y Les amours de Protée (1720)


Méduse apareció en 1698 y, aunque todavía muy deudora del estilo de Lully, la obra muestra las primeras huellas de los cambios que se producirían en la música francesa durante las dos décadas siguientes. La partitura sólo tiene forma de boceto, pero indica un estilo orquestal más abigarrado y colorista que el que suele encontrarse en la música de Lully.

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Hypermnestre, aunque actualmente en el olvido, fue uno de los pilares de la Opéra de París durante mucho tiempo. Se estrenó en 1716, y tuvo representaciones en 1717, 1728, 1746, 1765 y 1766, es decir, que seguía teniendo éxito incluso frente a las célebres obras de Rameau.
Precisamente en su orquestación, Hypermnestre prefigura las obras escénicas de Rameau.

Es destacable también la fuerza del libreto, escrito por Joseph de La Font y Simon-Joseph Pellegrin, que se centra en el retrato psicológico de la heroína.
Los «divertissements» se integran armoniosamente en el desarrollo del drama, presentando magníficas ceremonias y espectáculos visuales.

De manera general, la música de Gervais expone sus maravillosas cualidades como melodista, maestro de la invención armónica y orquestador de primer orden; todos los ingredientes necesarios para describir en música una historia de amor, intriga, crueldad, asesinato y traición supervisada por los dioses del antiguo Egipto, en particular Isis, la restauradora de la paz y el amor.

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ENLACE A LA MÚSICA:

Grabación del sello Glossa, con dirección musical de György Vashegyi.

Hypermnestre - Sello Glossa - You Tube


ENLACE AL LIBRETO TRADUCIDO AL ESPAÑOL:

HYPERMNESTRE - Charles-Hubert GERVAIS

Quizás esperamos que las óperas infrecuentes estén relacionadas con compositores infrecuentes pero no es necesariamente así.
Compositores reconocidos son relacionados con grandes obras del repertorio, y se tiende a obviar que escribieron otras que no tuvieron gran suerte en los escenarios y pueden, incluso, haber caído en el olvido.
En esta ocasión, me referiré a uno de esos títulos.

ALZIRA, de Giuseppe Verdi

«Desde Nabucco, escribió Verdi, no he conocido una hora de paz y tranquilidad, dieciséis años de rudo trabajo.»
Fueron lo que sus biógrafos denominaron «anni di galera» y, a cuyo fin, Verdi pudo aceptar o rechazar encargos según su deseo.

En esa época de «rudo trabajo» Cammarano, el principal libretista de Italia al haber salido de escena Romani, propuso a Verdi una ópera basada en Alzire, de Voltaire. Verdi se mostró encantado, considerando que tenía mucho que aprender de él.
La trama se sitúa en Perú en la época de los conquistadores. Gusman, el gobernador español, va a casarse con la princesa inca Alzira, pero ella está enamorada del guerrero inca Zamoro. Prisión, torturas, batallas, derrotas. Alzira accede a casar con Gusman para salvar de la muerte a su amado pero éste, disfrazado, entra en el palacio del gobernador y apuñala a su rival. Gusman, moribundo, ordena que dejen libre a su asesino. (Alzira es la única de las óperas serias de Verdi, además de Jérusalem, con final inequívocamente feliz.)

La ópera se estrenó el 12 de agosto de 1845 en el Teatro San Carlo de Nápoles, con poco éxito y sólo tuvo cuatro funciones más. Es una de las óperas menos representadas de Verdi.
¿Qué fue lo que falló? En parte, la falta de conjuntos. Además de los dos finales y los dos duetos, todos los números principales son solos. Privados de la oportunidad de enfrentarse unos a otros, los personajes tienden a volverse puramente genéricos y demasiado forzados. Especialmente en el caso de Zamoro. Todos los tenores verdianos hasta ahora tenían su lado tierno y hacen su entrada con un amable andantino. No así Zamoro que, desde su cavatina en adelante, es invariablemente enfático.
El dueto con Alzira, que consiste únicamente en dos allegros, con seguridad es el dueto de amor más insustancial en una ópera.
En general, parecería que la inventiva melódica de Verdi se ve puesta a prueba por las espaciosas arias de Cammarano y que compensa la falta de aliento lírico con la rapidez de la acción. El resultado es una ópera tan breve como I due Foscari pero sin su encanto.
Hay algunos momentos interesantes, como el preludio del acto segundo que describe la caverna solitaria en la que se han refugiado los incas, y los dos finales son impresionantes; el primero con su gradual crescendo de voces, primero individuales y luego en parejas; el segundo con la línea baritonal de Gusman recorriendo el conjunto coral y orquestal.
Pero no bastan para devolver esta ópera al repertorio, si en verdad pudiera decirse que alguna vez figuró en él.

Por el hecho de ser una obra de Verdi, ha tenido su suerte discográfica. Al menos existen dos grabaciones relativamente modernas: en Orfeo con Lamberto Gardelli y en Philips, con Fabio Luisi.
Y otra de 1967 en el sello Gala, dirigida por Franco Capuana, con Virginia Zeani.


En Lima, lugar donde se desarrolla la historia, se ha montado en tres ocasiones, la más reciente en 2018 como parte de las celebraciones del Bicentenario de la Independencia de Perú, en el Gran Teatro Nacional del Perú.

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ENLACE A LA MÚSICA:

Proponemos la representación de Lima de 2018:

ALZIRA, en Perú 2018



ENLACE AL LIBRETO EN ESPAÑOL:

ALZIRA - Libreto PDF en español


Y, en este enlace, están los libretos de todas las óperas de Verdi traducidos al español:

VERDI - Libretos en PDF de sus Óperas completas traducidas al español

Hasta el propio Verdi reconoce -por escrito- la poca trascendencia y brillantez musical de Alzira y pide humildemente que a la pobre la dejen tranquila y en el olvido. OPERADIS tiene registradas hasta 2003 once grabaciones de la obra, incluyendo las dos de estudio y la de en vivo de Capuana que menciona. Esta de 2018 que nos enlaza no figura en la lista, como tampoco una de Gustav Kuhn de 2014 (probablemente con motivo de centenario de Verdi) que encuentro en Spotify:

Traicionando al título por esta sola vez, hoy me voy a referir a todo lo contrario.

TOP 10 de las óperas más representadas.

¿Os habéis preguntado qué óperas dominan el repertorio actual de los teatros?
En consecuencia, ¿cuáles son las óperas que, según los gustos actuales, más demanda el público general?

Según Operabase, los primeros diez puestos son como sigue:

1 · Verdi - La traviata
2 · Bizet - Carmen
3 · Puccini - La bohème
4 · Verdi - Rigoletto
5 · Mozart - Don Giovanni
6 · Rossini - Il barbiere di Siviglia
7 · Puccini - Madama Butterfly
8 · Mozart - Die Zauberflöte
9 · Puccini - Tosca
10 · Mozart - Le nozze di Figaro

Prácticamente son tres los compositores que se reparten el podio: Mozart, Verdi y Puccini.

En el caso de Puccini, sorprende que con una producción de tan sólo doce títulos en su haber, tres de ellos (cuatro, se podría decir, si añadimos «Turandot») consiguiera tan elevado porcentaje de fama.

Verdi obtiene algunos podios, y no estarían lejos «Aida» y «Nabucco». En total cuatro títulos, aunque su producción comprende veintiocho óperas.

De Mozart están incluidos en el top sus títulos operísticos sin duda más notables, dentro de la denominada trilogía Da Ponte, y aunque no figura en estos primeros puestos «Così fan tutte», no se encuentra lejos. Y desde luego, no podía faltar «Die Zauberflöte».

«Carmen» no presenta muchas dudas de que sea un gran éxito en el panorama actual, pero el resto de sus óperas apenas se representan.
Tampoco podía faltar «Il barbiere di Siviglia», y del propio Rossini se podría incluir «La Cenerentola» como título de notable éxito. Pero tampoco se puede decir que su porcentaje de fama sea muy alto, pues su producción comprende 33 óperas.

Puede chocar el que no haya ningún título de Wagner, por la importancia que tiene en la historia de la música, pero aun reconociéndole esa importancia, no es del gusto general.

También se puede echar en falta, quizás, la «Norma» de Bellini, pero quitando su famosa aria «Casta diva», no parece tan del gusto de la gente.

De la enorme producción de Donizetti gustan «L’elisir d’amore y «Lucia di Lammermoor», y se podría añadir «Don Pasquale», pero tampoco destacan especialmente.

No hay ningún título del Barroco, período que parece estar muy alejado del gusto popular. Así, la enorme producción operística de, por ejemplo, Händel y Vivaldi, apenas es reconocida en el repertorio mundial.

Hay que tener en cuenta que los gustos van cambiando con el paso del tiempo. Compositores y óperas que fueron muy representados en vida, como Meyerbeer, por citar alguno, han caído en el olvido.
«Faust», en vida de Gounod, tuvo el mérito de superar el millar de representaciones. Sigue en los carteles, pero muy lejos de aquel éxito.
Las veintiocho óperas de Massenet tampoco han resistido bien el paso del tiempo. Destacarían «Werther» y «Manon» pero no son muy habituales en los teatros.
¡Quién sabe si, dentro de unos cuantos años, Puccini pasará a ser un recuerdo!

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¿Estáis de acuerdo con el mérito de la lista «Top 10?

¿Creéis que refleja acertadamente la realidad de los gustos actuales del público? ¿O quizás es lo que los teatros imponen?

¿Creéis que hay alguna ópera que merecería un puesto mucho más honroso?

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Nota: Para quien pueda interesarle, los libretos del Top 10, en su texto original y su traducción al español en paralelo, pueden descargarse en PDF en el siguiente enlace:

Los Libretos del TOP 10 de Óperas más representadas