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 Asunto: Debate a la CALLAS
NotaPublicado: 11 Mar 2021 14:38 
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Comparto este tema, tomado de un foro extranjero. La traducción es la que ofrece Google y me limito a copiar el texto, tal como apareció en el semanario Radiocorrere Tv, en 1970

Aquí está la primera parte del texto: (no publicaré la segunda parte, por falta de espacio, y para respetar autorías)

EL DEBATE DE LA CALLAS

Bajo el título de Processo alla Callas , el siguiente debate apareció en el semanario de radio italiano Radiocorriere TV, el pasado otoño (número 30 de noviembre de 1970).

Los participantes en el debate son:

Fedele D'Amico (presidente): musicólogo, compositor y crítico de L'Espresso.

Rodolfo Celletti: autor, musicólogo, editor de Le Grandi Voci y colaborador del Boletín del Instituto di Studi Verdiani.

Eugenio Gara: periodista y crítico. Ha contribuido con muchos artículos a Musica d'Oggi, Le grande voci.

Giorgio Gualerzi: crítico y musicólogo, colaborador habitual de OPERA, Verdi Bulletin, etc.

Luchino Visconti: productor de ópera en La Scala, Covent Garden, etc.

Gianandrea Gavazzeni: director de orquesta y musicólogo.


Guerzoni:
En primer lugar, deseo agradecer a los participantes en nuestro debate. Les hemos pedido que discutan un tema que ha sido debatido entre los lectores de Radiocorriere en nuestra columna 'Cartas abiertas al editor'. La primera de estas cartas se refería a la serie de radio 'El mundo de la ópera'. Nuestro corresponsal se preguntaba si la serie no se habría titulado mejor 'El mundo de Callas' ya que, en su opinión, cada programa parecía encontrar un motivo para elogiar a este cantante a costa de todos los demás.

La correspondencia creció en volumen, las cartas publicadas son solo una pequeña muestra, hasta que nos vimos obligados a detenernos. Pero dado que la discusión se había vuelto algo acalorada, sentimos la necesidad de brindar la oportunidad no tanto para un debate adicional como para una declaración de puntos de vista por parte de personas involucradas profesionalmente en el tema, personas que, por lo tanto, podrían brindar nuestra lectores un comentario útil sobre los puntos en cuestión.

Ellos son: Rodolfo Celletti, Eugenio Gara, Gianandrea Gavazzeni, Giorgio Gualerzi y Luchino Visconti. En la silla, Fedele D'Amico.

D'Amico:
He leído algunas de estas cartas a Radiocorriere TV, las publicadas y algunas más. Quizás a algunas personas les hayan dado la impresión de presunción y prejuicio, pero yo no soy de esa opinión. Ciertamente, algunas de las opiniones expresadas fueron extremas, pero incluso estas apuntan a un interés real en un tema que lo merece. Los sentimientos generados son evidentemente auténticos.
Obviamente, algunas de las letras degeneran en poco más que un concurso deportivo: ¡el habitual partido Callas contra Tebaldi! Lo que realmente debería importar después de todo es lo que es un artista, y no la victoria o derrota de un artista en un campeonato. No estaría mal darse cuenta de una vez por todas que la existencia de Maria Callas no perjudica a la de Tebaldi, o viceversa.

Sin embargo, estos argumentos siempre han surgido y simplemente indican que las personas en disputa han hecho que los sentimientos sean profundos y apasionados. Yo mismo no encuentro nada de malo en esto, como tampoco encuentro nada de malo en la tendencia a transformar el objeto de la admiración en algo mítico. La leyenda siempre florece rápidamente en torno a cualquier artista de gran personalidad; es una de las formas en que el público reconoce ciertas cualidades. Cualquier daño que pueda ocasionar esta veneración nunca es letal.

Solo hay un punto en el que debemos ser absolutamente categóricos. Algunas personas han atribuido el predominio de Callas a la publicidad organizada, lo que implica que ella es poco mejor que ciertas estrellas de cine cuyas cualidades físicas, más que profesionales, han permitido a los empresarios transformarlas en propiedades lucrativas. Esto es absolutamente falso. El éxito de Callas, tanto público como crítico, fue precedido por muchos años cuando ella y su vida privada se volvieron de interés para los tabloides.

Su primer gran éxito se remonta a 1947: La Gioconda en Verona. En 1947 Callas era totalmente desconocido y no gozaba de ninguna ayuda injustificada. Había personas en el mundo musical que la habían tomado en serio y se la habían señalado a los interesados. Creo que Tullio Serafin jugó un papel destacado en este proceso. Pero el maestro Serafín no era ni un hombre de negocios ni un agente de prensa. Simplemente estaba haciendo su trabajo como director y, si se encontraba con una cantante que pensara que valía la pena llevar al escenario, la recomendaría. Eso fue todo.

El mito nació varios años después, después de que Callas hubiera existido durante mucho tiempo y ya hubiera triunfado en Roma, Nápoles, en la Scala, etc. Por un lado, en los primeros años, la apariencia de Callas estaba lejos de ser atractiva, difícilmente la de una 'chica de portada'. La hermosa Callas nació más tarde, y solo entonces los tabloides se sentaron y se dieron cuenta.

Repito, este es el único punto que no admite discusión. El éxito de Callas no fue diseñado. Por lo demás, intentaremos tener en cuenta todos los argumentos planteados en las cartas a Radiocorriere TV. Por supuesto, los consideraremos desde nuestros propios puntos de vista. Estos no serán necesariamente mejores que los de nuestros lectores, pero serán diferentes. Como ya ha señalado el Dr. Guerzoni, nuestros distintos puntos de partida son los del contacto profesional con el mundo de la ópera. Somos historiadores musicales, críticos, productores, directores. Por tanto, estamos obligados a ir más allá de la impresión inmediata, por legítima que sea. Debemos intentar analizar, comprender y dar sentido al fenómeno que se nos ha pedido que analicemos. Y esto intentaremos hacer.

Antes de entrar en una discusión técnica o artística, hay un hecho que conviene señalar. No desde la época de Alfred de Musset, Theophile Gautier y Heine un cantante había despertado tanto interés, no solo en el mundo musical sino en todo el mundo del arte. Solo excepcionalmente desde entonces se ha sabido algo comparable.

Hemos observado que algunas de las interpretaciones de Callas, como su Medea, han provocado reacciones fuera del mundo de la música. Cuando cantó esta parte en Roma, el crítico musical Guido Pannain escribió una crítica desfavorable. Salieron en su defensa dos de los nombres más importantes de la cultura italiana: Mario Praz, literato y experto en arte, interesado y bien informado en muchos temas pero no particularmente en música, y Ettore Paratore, el filólogo clásico. El debate que siguió fue acalorado y prolongado. Otro ejemplo es el elaborado ensayo de Rene Leibowitz en Les Temps Modernes, la revista editada por Sartre. Leibowitz es un músico y musicólogo, pero siempre se ocupa de temas importantes; fue el primero en escribir un libro sobre Schoenberg. El mero hecho de que una revisión editada por Sartre pudiera haber considerado la impresión de un artículo completamente serio sobre una prima donna es asombroso. Tales hechos parecen demostrar que Callas es un fenómeno nuevo, y que el mito de su personalidad, independientemente de la degradación que haya sufrido, no es vacío: se basa en algo muy real.

¿Qué es esta realidad? Nuestros colaboradores intentarán explicarlo. No discutiendo entre ellos, sino más bien abordando cada uno un aspecto diferente, tratando de responder una pregunta diferente, incluso si hasta cierto punto discuten estas cuestiones entre ellos. Consideraremos el caso de María Callas como un hecho histórico, como si fuera algo que hubiera sucedido hace cien años. Podemos hacer esto por dos motivos: primero, porque desde hace algunos años Callas no se ha presentado en el escenario (aunque nadie puede tener la certeza de que no volverá), y segundo, porque su trabajo ha tenido tanta repercusión en el mundo. de ópera que ya es posible arriesgar un primer juicio.
Empezaremos, por tanto, con el tema que parece, por su naturaleza, subyacer a todos los demás temas: su voz, su técnica vocal. Me gustaría que hablara Rodolfo Celletti sobre esto ya que, como todos saben, es un gran experto en estos temas.

Celletti:
Al juzgar las cualidades vocales de un cantante, existen ciertos parámetros fijos. Se comienza con el timbre, procediendo de allí al volumen. Estas dos cualidades son principalmente una cuestión de don natural. Luego se pasa a examinar la técnica, o técnica aliada a los dones naturales inherentes: alcance, control, flexibilidad, agilidad. Pero los parámetros naturales son el timbre y el volumen.
Ahora bien, el timbre de la voz de Callas, considerado puramente como sonido, era esencialmente feo: era un sonido tenue, que daba la impresión de sequedad, de aridez. Carecía de esos elementos que, en la jerga del cantante, se describen como terciopelo y barniz. En compensación, su timbre era incisivo; Diría que este borde metálico en su voz reemplazó al barniz. Además, su voz era penetrante.

El volumen como tal era medio: ni pequeño ni potente. Pero la penetración, aliada a esta cualidad incisiva (que podía rayar en lo feo porque frecuentemente contenía un elemento de dureza) aseguró que su voz se escuchara claramente en cualquier lugar del auditorio.

En ciertas áreas de su rango, su voz también poseía una cualidad gutural. Esto ocurriría en las áreas más delicadas y problemáticas de la voz de una soprano, por ejemplo, donde los registros medio y bajo se fusionan, entre G y A. Yo iría tan lejos como para decir que aquí su voz tenía resonancias guturales tales como para hacer uno. piense a veces en un ventrílocuo. Al menos esa es la impresión que me daría; o bien, la voz podría sonar como si estuviera resonando en un tubo de goma. Esto ocurriría especialmente cuando estaba forzando un poco. Había otro punto problemático, como ocurre con tantas sopranos, y era entre los registros medio y superior. Aquí también, alrededor de los agudos F y G, a menudo había algo en el sonido en sí que no era del todo correcto, como si la voz no funcionara correctamente.

Yo mismo intenté interrogar a su maestra, Elvira De Hidalgo, sobre este punto, aunque fue en vano (de hecho ella era extremadamente reticente sobre el tema), pero me sorprendió que desde el principio la voz de Callas ya debía haber sido un poco forzada. Quiero decir que no se había sometido desde un principio a una formación técnicamente correcta, por lo que aparecieron ciertas consecuencias negativas, entre ellas las áreas problemáticas de las que ya hemos hablado. Y además, desde el comienzo de su carrera, cada vez que Callas tenía que sostener una nota durante un período de tiempo, la voz comenzaba a desarrollar un ligero bamboleo. Esto fue particularmente notable en las notas muy altas. Re, Mi y especialmente Mi bemol.

En este punto debo repetir que la voz de Callas era ciertamente fea en calidad natural; y, sin embargo, realmente creo que parte de su atractivo se debió precisamente a este hecho. ¿Por qué? Porque, a pesar de su natural falta de barniz, terciopelo y riqueza, esta voz podría adquirir colores y timbres tan distintivos que resulten inolvidables. Una vez escuchado, fue inmediatamente reconocible en cualquier lugar. Esta es una enorme ventaja en términos de carrera teatral. Quizás el público en general no se dé cuenta de lo grande que es el atractivo de un timbre muy característico e individual; pero es un hecho que los cantantes más exitosos son precisamente aquellos de quienes, en cuanto abren la boca, hasta un no especialista puede decir: ese es Schipa, ese es Caruso, esa es Titta Ruffo.

En cuanto a la técnica: ¿qué implica la técnica? Alcance, flexibilidad, ligereza, agilidad y, lo más importante, la capacidad del cantante para emitir, a voluntad, sonidos de diferentes colores: ahora fuerte, ahora esbelto, ahora oscuro, ahora claro. Este control es el equivalente a la paleta de un pintor. En cualquier forma de interpretación, esta habilidad es fundamental porque permite al cantante colorear tanto la música como las palabras.

En cuanto al alcance, Callas no temía. A juzgar por las óperas de su repertorio, podría pasar de A natural debajo del pentagrama a Mi bemol encima.

D'Amico:
De hecho, dos octavas y media.

Gara:
Incluso podría llegar a la F alta, como en Armida de Rossini, por ejemplo.

Celletti:
Exactamente, incluso F. En el rango medio y bajo se podía detectar el timbre de un mezzo, es decir, tonos bastante oscuros. Más arriba, en las notas altísimas, no tenía ninguna de las características habituales del llamado leggero soprano, y esta fue una de sus innovaciones más destacadas. Porque durante mucho tiempo, no sé cuánto tiempo, tal vez Gara pueda decir mejor que yo, estamos acostumbrados a escuchar estas notas altas, desde C hasta Fa. . . En la época de Callas había un cantante francés que podía llegar a G, ¿no, Gualerzi?

Gualerzi:
¡Efectivamente! Mado Robin podría llegar a G, y tal vez incluso más.

Celletti:
Estas notas muy altas tienen una gran fascinación para el público. El público en general no sabe si es una E, una F o una G; pero se da cuenta de que la nota es extremadamente difícil de alcanzar, que ha roto una barrera del sonido. Ahora estábamos acostumbrados a escuchar estas notas producidas con un ataque suave y con un timbre muy puro, parecido a una flauta. Bueno, claro, cuando quería, también Callas podía producir esta cualidad, pero siempre con mucha más fuerza que el leggero de soprano tradicional, y además con una penetración y timbre que estas sopranos nunca poseyeron.

Con la soprano ligera tradicional, estas notas eran siempre quejumbrosas y esencialmente instrumentales: podían tomarse como producidas por una flauta, por ejemplo. Las notas muy altas de Callas, en cambio, aunque menos dulces e inclinadas a oscilar, tenían una cualidad más humana. Se escuchó más voz y menos instrumento. Luego, atacaría estas notas con más vehemencia y poder, por lo tanto, de manera muy diferente del enfoque muy delicado, cauteloso y 'blanco' de la soprano ligera. En otras palabras, Callas atacó estas notas con el vigor de una soprano dramática. La única diferencia era que cuando una soprano dramática llegaba a Do, era casi lo máximo que podía hacer, ¡e incluso entonces le prendía una vela a su santo patrón por haberlo logrado! Con Tebaldi, por ejemplo, bueno, ella '

Pero volvamos a la técnica. Siempre que Callas tenía que preparar una ópera que o ya no se representaba, o se representaba en un estilo muy diferente al de su época de composición (hace veinte años que escucho cantar a Norma como si fuera La Gioconda o Cavalleria Rusticana) , prácticamente comenzaría a aprender a cantar de nuevo, para producir una voz que estuviera en consonancia con esa ópera.

Así la hemos escuchado producir el llamado 'canto en la máscara': es entonces cuando el sonido se proyecta, en la medida de lo posible, desde la zona entre la frente, los pómulos y las fosas nasales (sin producir sin embargo un tono nasal). ; mientras que las sopranos de la escuela del verismo, acostumbradas a cantar Puccini, Mascagni, Giordano, Leoncavallo, donde la música requiere un canto más sensual, tendían a proyectar su voz más bien desde las cavidades inferiores. Esta producción en la máscara, aplicada tanto a los rangos medios como altos, ha sido algo así como el descubrimiento de América en el mundo de la soprano. Ciertamente es utilizado por buenos cantantes incluso en nuestro tiempo, pero no con la rigurosa perseverancia técnica mostrada por Callas.

¿Cuál fue el resultado de este método? Fue que Callas hizo bien esos sonidos que no se encontraban fácilmente en su voz; además, logró una ligereza de producción que sería invaluable en pasajes que requerían agilidad, en pasajes mezzo-forte y en mezza-voce. Pero Callas también introdujo otras innovaciones. Las sopranos ligeras de las que hemos hablado no solo se limitaban en el registro más alto a un volumen muy pequeño sino que tenían otra característica que se formó más o menos en la época de Bellini y Donizetti.

Sus trinos y trinos eran suaves y melancólicos, siempre en algún lugar entre el mezzo-forte y el piano. Callas, una vez que dominó la técnica, la verdadera técnica de los cantantes de principios del siglo XIX, ¿qué hizo? Devolvió al trino el poder penetrante de la época de Rossini. A Rossini no le gustaba que sus partes de coloratura se cantaran con voces diminutas y suaves; quería voces llenas, vigorosas, incisivas. Maria Callas nos ha mostrado lo que quiso decir, y Armida fue probablemente el mejor ejemplo de su habilidad en este campo.

Luego hizo casi lo mismo en Norma. Aquí hay ciertos pasajes de coloratura poderosos a los que Callas supo aportar un gran significado expresivo, aunque tratándolos simplemente como brillantes roulades, precisamente por la vehemencia de su ataque y la incisividad de su tono. Al mismo tiempo, siempre que lo necesitaba, podía producir exactamente la agilidad suave, lánguida y elegíaca que se requiere en los pasajes floridos de mezza-voce.

Y no hay que olvidar que supo abordar toda la gama de ornamentación: staccato, trinos, medios trinos, gruppetti, escalas, etc. ¿Dónde cedió ante el tipo habitual de soprano ligero? Bueno, sus pasajes floridos fueron un poco más lentos. Sin embargo, dado que se piensa que en el siglo XIX los tempos eran generalmente más lentos que en la actualidad, no sé si este estilo florido un poco más lento era una ventaja o una desventaja. Otra cosa: en estos suaves pasajes, Callas parecía usar otra voz en conjunto, porque adquiría una gran dulzura. Ya sea en su canto florido o en su canto spianato, es decir, en notas prolongadas sin ornamentación, su mezza-voce podía alcanzar una dulzura tan conmovedora que el sonido parecía provenir de lo alto. . . No sé, parecía provenir del tragaluz de La Scala.

D'Amico:
Creo que ya podemos sacar ciertas conclusiones de lo que ha dicho Celletti. En primer lugar, la virtud esencial de la técnica de Callas consiste en el dominio supremo de una gama de tonos extraordinariamente rica (es decir, la fusión de gama dinámica y timbre). Y tal dominio significa libertad total de elección en su uso: no ser esclavo de las propias habilidades, sino ser capaz de usarlas a voluntad como medio para un fin.

Creo también que en ciertos aspectos Celletti ha respaldado la referencia que los primeros críticos de Callas -Gara y Teodoro Celli, por ejemplo- han hecho a la técnica de las décadas de 1830 y 1840, especialmente la de cantantes como Pasta o Malibran. Y me gustaría hacer una pregunta aquí. Celletti explicó que algunas de las cualidades de Callas se lograron al tocar una voz que, por naturaleza, estaba lejos de ser perfecta. ¿Cómo eran las voces de Pasta o Malibran? ¿También eran imperfectos?

Celletti:
Le pasaría esta pregunta a Gara. ¡Ese es su fuerte!

D'Amico:
Vamos a hacer eso. En cualquier caso, quiero que Gara aborde ahora el segundo punto de nuestra discusión, en el que esta pregunta debería encajar fácilmente. La cuestión es ésta: habiendo establecido las características y la técnica de la voz de Callas, ¿qué uso hizo de ellas? En una palabra, ¿dónde residen sus cualidades interpretativas?


( CONTINUA. Pero me limito a esta parte)


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 Asunto: Re: Debate a la CALLAS
NotaPublicado: 11 Mar 2021 15:38 
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Estoy muy de acuerdo con Celletti. Por cierto, una buena traducción.

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Maurizio Vicardi


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 Asunto: Re: Debate a la CALLAS
NotaPublicado: 12 Mar 2021 0:06 
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Registrado: 14 Mar 2017 11:08
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Callas es un icono pop. Después de la II Guerra Mundial Europa estaba arrasada culturalmente. Surgió una generación de artistas que intentaron recuperar el brillo cultural y el glamour del viejo continente. Dior en la alta costura, Von Karajan con la batuta, Callas en la ópera... iconos culturales.


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 Asunto: Re: Debate a la CALLAS
NotaPublicado: 31 Mar 2021 8:11 
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Pues si me lo permiten, yo si voy a poner el resto, ya que la calidad de las reflexiones lo amerita. cosas de este tipo y desde esa perspectiva, son las que piden a gritos las publicaciones referentes a Callas, que como bien sabemos, son bien contadas las que siguen un enfoque serio y profesional.

La persona que lo compartió en el foro gringo, lo puso también en Opera-L -hoy por hoy casi inaccesible-, y en su día, llegó a publicarse en The New Yorker, en la revista Opera (Sept/Oct 1970), así como en el libro "Callas, as They Saw Her". no está de mas tenerlo integro aquí también, pues como material de divulgación e interés general vale oro (faltó el final de la primera parte y la segunda).


Final de la primera parte:

Gara:
Hoy todo el mundo habla de revolución. Pero entre 1950 y 1960, su genio interpretativo fue tal que Callas aportó algo que se parecía mucho a una revolución al mundo algo académico del melodrama. Todavía hoy sentimos los efectos. Probablemente solo Chaliapin, a principios de siglo, provocó un choque sísmico similar. Este tipo de terremoto vocal y artístico no es difícil de describir: consiste simplemente en la iluminación total del personaje retratado. Para usar términos tipográficos, siempre ha sido costumbre de la gran mayoría de cantantes alternar entre romanos y cursivas, es decir, apoyarse en un cierto número de efectos clave en escenas particulares: la gran escena, este aria irresistible, ese brillante nota alta. Las reminiscencias de empresarios del pasado, como Monaldi, nos hablan del canto de tenores

Callas ciertamente invirtió esta concepción en favor de una interpretación dramática totalmente concebida, con todos los riesgos inherentes a este enfoque. En sus propias palabras, a expensas de producir un sonido menos que puro, menos que hermoso en el sentido superficial de la palabra: "No tengo intención de ajustar la partitura para la conveniencia de mi voz".

Como ha señalado Celletti, se ha hablado mucho de su voz y sin duda la discusión continuará. Ciertamente, nadie podría negar honestamente los sonidos ásperos o "aplastados" (especialmente, como se ha dicho, en la región G-A, justo por encima del cambio de registro), ni el bamboleo en notas muy altas. Éstas y otras fueron precisamente las acusaciones que se hicieron en su momento contra Pasta y Malibran, dos genios del canto (como se les llamaba entonces), sublimes pero vocalmente imperfectos. Ambos fueron llevados a juicio en su día, como nos dicen testigos autorizados; Los propios pronunciamientos crudos y al mismo tiempo entusiastas de Verdi sobre Malibran atestiguan esto. Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de la ópera como lo hicieron estas dos.

Seamos bastante claros al respecto, una voz, me refiero a la calidad, la belleza física del sonido, es ciertamente importante. Sin embargo, es difícil olvidar lo que Wagner le escribió a Wilhelmine Schroeder-Devrient, la gran Leonore de Fidelio, que encantó a Goethe en su vejez. Wagner escribió: “Debido a que te hemos celebrado como cantante, a menudo me han preguntado si tu voz era realmente excepcional, la pregunta implica que este era el punto esencial. Siempre me ha irritado tener que responder. Si me hicieran la pregunta hoy, daría aproximadamente esta respuesta: no, ella no tenía voz; pero sabía tan bien manejar su respiración y así crear, con una maestría musical tan maravillosa, el alma verdadera de una mujer, que ya no se pensaba en el canto ni en la voz ”. Así que Wagner escribió sobre Schroeder-Devrient, y así, con una pequeña actualización para adecuarnos a los tiempos, podríamos escribir sobre Callas, quien claramente pertenece a la misma familia y ha recorrido los mismos caminos ideales.

En algunas de sus interpretaciones, como en Medea y Macbeth, el poder siniestro e inconmensurablemente humano de su declamación sigue siendo un modelo incomparable y quizás inalcanzable de actuar en la música. En su mejor momento, Callas nunca fue simplemente genial aquí y allá, en uno u otro momento de una ópera, en el acto uno, tres o cinco. Su grandeza radica siempre en la forma musical y dramática en la que hizo que sus papeles cobren vida.


Una interpretación de Callas tiene que ser aceptada o rechazada; puede agradar o desagradar, pero nunca en partes; es un todo. Y esto explica las discusiones, el amor y el odio que ha despertado. Todo un revuelo que, en todo caso, si nada más, ha agitado las estancadas aguas del teatro lírico. Sólo en la imagen total del papel, en la gran trágica amplitud del personaje, desaparecen las imperfecciones vocales que sus enemigos no se cansan de enumerar.

Su secreto está en su capacidad para trasladar al plano musical el sufrimiento del personaje que interpreta, el anhelo nostálgico de la felicidad perdida, la ansiosa fluctuación entre la esperanza y la desesperación, entre el orgullo y la súplica, entre la ironía y la generosidad, que al final se disuelve. en un dolor interior sobrehumano. Los sentimientos más diversos y opuestos, los engaños crueles, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los sacrificios penosos, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa verdad misteriosa, quisiera decir, esa sonoridad psicológica, que es la atracción principal de la ópera. Es el punto en el que termina la investigación y toma vuelo la poesía.

D'Amico:
Por tanto, concretamente, las "fallas" de Callas estaban en la voz y no en la cantante; son, por así decirlo, faltas de partida pero no de llegada. Ésta, si no me equivoco, es precisamente la distinción de Celletti entre la calidad natural de la voz y la técnica. Y también podemos aplicar las mismas conclusiones a la mención de Schroeder-Devrient de Gara. En esa carta a la que se refiere Gara, Wagner ciertamente no quiso dar a entender que Schroeder-Devrient no tenía voz, ni que ella solo fuera capaz de cantar su música. El período triunfal de su carrera fue de hecho pre-wagneriano y comprendió principalmente las óperas de Rossini, Bellini y Donizetti. Está claro que Schroeder-Devrient verdaderamente "cantó" estas óperas; las actuó con su voz.

Celletti:
Siempre fue criticada, especialmente por el registro más alto. Pero aun así, tuvo un gran éxito.

D'Amico:
Exactamente. Y hablando de 'fallas', no olvidemos que éstas, es decir, las limitaciones del mecanismo vocal, siempre han constituido a lo largo de la historia musical un poderoso estímulo hacia la invención. Basta pensar en la música instrumental, música que no sólo ha creado para sí un estilo específico que no puede reducirse al de la música vocal, sino que también ha fundado en un cierto punto de su desarrollo en teoría la idea de la música como un instrumento autónomo. arte: es decir, sin referencia a palabras o acción dramática.

Ahora bien, la música instrumental nunca habría nacido del todo si los instrumentos hubieran sido capaces de imitar a la perfección la voz humana, como era su aspiración original. Precisamente por su imperfección, que les hizo imitar el "canto" por medios inapropiados, la noción de estilización se hizo necesaria, dando lugar a un estilo totalmente nuevo. Pensemos en el clavicémbalo, e incluso en el piano, instrumentos incapaces de sostener una nota al mismo nivel dinámico que el de su ataque: solo esto obligó a los compositores a inventar toda una serie de recursos, un tipo diferente de fraseo, en resumen, una serie de estilos que literalmente no tienen nada en común con los estilos vocales.

Mutatis mutandis, Maria Callas ha hecho precisamente lo mismo. Si hubiera nacido con una voz inmaculada, aterciopelada y perfecta, Callas simplemente se hubiera revolcado en ella, como hubiera dicho Antonio Baldini (autor de Los italianos), como en una bañera. Sin duda, habría tenido éxito como cantante, tal vez incluso bastante espectacular, pero solo como muchos (o quizás pocos) otros lo han logrado. De hecho, se vio obligada a convertirse en lo que es precisamente por esas imperfecciones naturales de su "instrumento". Su logro tiene, por tanto, una importancia crítica y cultural considerable. Esto no significa que para lograr estos resultados fuera consciente de todas las implicaciones, o que hubiera digerido tratados históricos o estéticos para orientarla. Los artistas son capaces de alcanzar ciertos objetivos simplemente por instinto.

Celletti:
Lo que acaba de decir sobre las voces que nacen hermosas o que se hunden en sus propias bañeras es tan cierto que existía una teoría sobre ellas desde el siglo XVII. Una de las primeras teóricas francesas del canto, Benigne de Bacilly, dividió las voces en dos categorías: las bellas y las buenas.

Las buenas voces son aquellas que, sin dotes naturales especiales, son, sin embargo, capaces, gracias a la técnica, de expresar todo lo que requiere una actuación. Por otro lado, las voces naturalmente hermosas, que se contentan con revolcarse en su propia belleza, rara vez producen algo significativo y, a menudo, son aburridas.

Hay algo más que quería decir, también para aclarar mejor mi propio punto de vista en relación con algo que acaba de decir D'Amico, y es esto. Aunque, al pasar de un registro a otro, Callas produjera un sonido desagradable, la técnica que utilizó para estas transiciones fue perfecta.


Finalmente, como ha dicho Gara, Callas se involucraría totalmente en el personaje del papel que estaba interpretando, tanto dramática como vocalmente. Desde el punto de vista de la voz, podía permitirse hacer esto en virtud de su técnica. Su habilidad para maniobrar su mezza voce era tal que podía lograr efectos dramáticos incluso dentro de un volumen limitado. De esta manera se mantuvo la continuidad dramática mientras se ahorraba su energía vocal. Si hubiera intentado cantar Norma en forte de principio a fin, probablemente Callas nunca hubiera llegado al final de la ópera.

Gara:
También me gustaría decir que estoy totalmente de acuerdo con D'Amico cuando dice que Callas nunca leyó todas esas cosas que nos gustaría imaginar que hizo. Esto no me impidió, por ejemplo, escribir, con motivo de su Medea (esa Medea tan aterradora) que quizás sin Freud y sin Kafka esa Medea en particular no se habría materializado. . .

D'Amico:
Algunas cosas están simplemente en el aire.

Gara:
Ciertamente, están en el aire, son de la época. De hecho, Callas es enteramente de su tiempo. Esto para mí es lo más importante. Creo que el anhelo de los cantantes fallecidos, pasados ​​o simplemente viejos, según sea el caso, es completamente estúpido. Todo lo que parece que hacemos es mirar atrás todo el tiempo. Ahora, cuando hacemos esto, nosotros mismos, personalmente, en nuestra propia vida, estamos mirando hacia atrás a nuestra juventud y eso es todo. Pero la interpretación en el arte debe estar siempre en sintonía con su propio tiempo. Hay elementos en el aire que determinan estas interpretaciones reveladoras: interpretaciones que revelan algo verdadero para ese momento en particular.

D'Amico:
Sin duda. Y me gustaría señalar aquí que Callas logró este resultado, no solo, como generalmente se permite, en las óperas de principios del siglo XIX, sino también en obras mucho más modernas. Por ejemplo, en Tosca. La escuché cantar Tosca en París, en una de sus últimas apariciones, producida por Zeffirelli, y no sé si siempre lo interpretó así.

En todo caso, la interpretación truculenta generalmente aceptada no se encontraba por ninguna parte. Callas convirtió a Tosca en una mujer esencialmente frágil: nerviosa, inquieta, quizás un poco histérica. Y esto condujo perfectamente al asesinato de Scarpia: fue el típico gesto violento de una personalidad débil, en la fuga hacia adelante. Ella estableció el personaje desde sus primeros compases en la ópera, desde fuera del escenario "¡Mario, Mario!". La dirección escénica dice: "Tosca entra con cierta violencia"; pero la música de la orquesta es sensualmente tranquila y lírica, de modo que la "violencia" debe resolverse sin movimiento, en breves pasajes declamatorios que Callas produce con una cualidad de ansiedad controlada, disfrazada, como con palidez en la voz. Fue una de las experiencias más inolvidables que he tenido en un teatro. "Vissi d'arte ", una destacada plataforma para tantas trompetas, fue significativamente silenciada y entretejida con mil sutilezas de sombreado. Quizás, debido a que su voz ya no era la más fresca, Callas estaba convirtiendo la necesidad en una virtud. ¡Pero qué virtud!

Puccini quiso cortar esta famosa aria porque, dijo, que retrasaba la acción, no podía hacerlo porque cualquier soprano que la dejara fuera habría sido linchada. Bueno, creo que si lo hubiera escuchado, en París, cantado con esa voz modesta que, manteniendo una línea melódica pura, formulaba un verdadero argumento dramático, el propio Puccini se habría reconciliado con su aria. De manera similar, hemos escuchado a muchas otras óperas reconciliarse consigo mismas cuando las canta Callas.

Volvamos al punto que hizo Gara: Callas crea personas reales. Y aquí me gustaría ampliar lo que Celletti mencionó brevemente. Ella los crea no solo a través de su canto, sino a través de la fusión completa de canto y actuación. La comparación que hizo Gara con Chaliapin es muy acertada, porque aquí también se identificaba al cantante con el actor y viceversa. Sobre todo, diría que Callas pertenece a esa rara especie de actores, raros incluso en el teatro, que logran parecer físicamente diferentes según el personaje que interpretan.

En su mayoría, con otros, es solo la expresión la que cambia. Pero hay quienes se las ingenian para hacerte creer que son altos o bajos, según sea el caso. El actor Petrolini fue uno; Callas es otra. Recuerdo cuando este pensamiento se me ocurrió por primera vez; fue cuando tuve la ocasión de verla, en poco tiempo, en tres óperas distintas. En la temporada 1954-55 en la Scala, cuando Visconti hizo sus primeras producciones de ópera, Callas apareció en las tres. Su Giulia en La Vestale, su Amina en La Sonnambula y su Violetta fueron tres personas completamente diferentes, en todos los sentidos de la palabra, desde su primera entrada. Estoy seguro de que en este punto de la fusión de la interpretación vocal y dramática tanto Visconti como Gavazzeni, que han trabajado muchas veces con ella, podrán contarnos mucho. ¿Cómo se logró el objetivo? Es nuestro punto número tres: ¿cómo trabajó Callas y cómo se trabajó con Callas?




Segunda Parte:


(La Primera Parte del Debate de Callas terminó con el Moderador, Corrado Guerzoni, preguntando "¿Cómo trabajó Callas y cómo se trabajó con Callas?")



Visconti:
Podría elegir varios ejemplos de cómo trabajaba Callas; pero el primero que me viene a la mente es Anna Bolena, que Gavazzeni y yo montamos juntos. Callas estaba trabajando en la parte musical del papel, bajo el asistente de dirección musical Antonio Tonini, que estaba a cargo de los cantantes, y del propio Gavazzeni. Fue una ocupación intensa y diaria. Siempre estuve ahí; No me perdí ni un segundo. No solo porque el trabajo en sí mismo era fascinante, sino también porque pude al mismo tiempo aclarar mis ideas sobre la caracterización visual de la pieza. En la ópera, como ve, la caracterización escénica es el resultado natural de la musical. Primero trabajaron en una sala de ensayo y luego, gradualmente, en el escenario durante 20 días, si no me equivoco.

Cuando comenzaron mis ensayos escénicos, Gavazzeni a su vez asistió todo el tiempo, y cada vez discutíamos los detalles después. De esta forma alcanzamos nuestra meta. Y no creo que Callas haya asumido nunca un papel sin una cantidad similar de trabajo y cuidado. Puede parecer obvio con una ópera como Anna Bolena: era completamente nueva para ella (así como para el público). Pero tomé La Traviata, por ejemplo. Cuando la hizo en La Scala, fue lo mismo. No sé cuántas veces había cantado la parte antes, pero cuando vino a hacerla a La Scala, con Giulini, toda la preparación musical comenzó de nuevo, como si fuera algo nuevo. Trabajaba todas las mañanas, al menos un par de horas, y luego continuaba en la sala de ensayo por la tarde, y así sucesivamente.

Gavazzeni:
Visconti ha mencionado a Anna Bolena. Siempre que escucho hablar de la relación entre producción y dirección musical, siempre pienso en este caso en particular. Fue sin duda el punto culminante de toda mi carrera en el teatro: una completa realización de lo que siempre he sentido que debería ser la colaboración ideal entre el escenario y la música, entre el productor y el director. Y en este ideal encaja exactamente la personalidad de Callas. Lo que ha dicho Visconti es cierto: vino a todos nuestros ensayos, para familiarizarse con la interpretación musical; Asistí a todos sus ensayos en el escenario, que fueron de enorme importancia para mí en cada momento. Aportaron confirmación, o alteración, según el caso, de mi diseño musical; de hecho, a todo el desarrollo por el que debe pasar cualquier diseño al preparar una ópera.

Me alegro de que Visconti también mencione a Tonini. El trabajo de un director asistente en el nacimiento de una producción de ópera es casi desconocido para el público y generalmente ignorado por los críticos, pero puede ser de importancia capital, tanto en un sentido positivo como negativo. En nuestro caso fue decididamente positivo y no debe pasarse por alto. La preparación técnica que se desarrolló entre Tonini y Callas fue intensa, y solo entré en ella en una etapa posterior.

D'Amico:
La colaboración entre director musical y productor es algo que hoy en día nadie discutiría, o al menos sería muy difícil hacerlo. Pero esta colaboración se puede ver con una luz y una medida diferentes. El punto de vista extremo es que el actor o cantante no es más que un títere para ser manipulado mecánicamente por el director y el productor. Pero los actores y cantantes son seres humanos, y quien los dirige no solo debe tener en cuenta sus cualidades y características individuales, sino que incluso puede tener que encontrar formas, dentro de líneas bien definidas, de dar rienda suelta a esas cualidades. ¿Pero hasta qué punto? Obviamente, este no es el lugar para plantear esta pregunta en general: estamos aquí para discutir un caso específico. Me gustaría preguntarle a Visconti: ¿qué grado de libertad tuvo Callas en sus producciones?

Visconti:
Una libertad circunscrita. Una libertad para operar dentro de un marco general, pero sin embargo una libertad considerable. No creo que nadie pueda "maniobrar" a alguien como Callas sin permitirle a su motor particular un mayor número de revoluciones de las que se podrían prever en los ensayos. Siempre le he dado ciertas pautas dentro de las cuales trabajar, ciertos objetivos; pero dentro de esas líneas siempre le he permitido hacer lo que quería. Un ejemplo sencillo es La Traviata, Acto 1, el momento en que Violetta escucha la voz de Alfredo. Yo le diría: corre hacia la ventana, pero cómo corres depende de ti. Y encontraría su propia manera de hacerlo. No solo eso, sino que una vez encontrada, siempre ejecutaba la acción exactamente de la misma manera. Callas, como ve, es uno de esos artistas que, habiendo trabajado y perfeccionado un detalle, no sigas cambiándolo; no tienen necesidad de buscar algo diferente cada vez.

Otro ejemplo es la apertura de lphigenie en Tauride de Gluck. Callas entraba, subía una escalera muy alta, suspendida casi en el aire; luego volvería a derrumbarse, durante la famosa tormenta, se acercaría a las candilejas y empezaría a cantar. Todo lo que le había dicho era que subiera a lo alto de los escalones, se quedara allí en el viento y bajara de nuevo a la posición de abajo a tiempo para la primera nota. Eso es todo. No le di tiempos. Pero María tiene el tiempo en la sangre; es absolutamente instintivo. ¡Y sabes lo miope que es! En la oscuridad, esos escalones estaban marcados solo con líneas blancas, pero eso fue suficiente para ella: ¡no necesitaba nada más! De pie allí en las alas moriría mil muertes viéndola correr así, arrastrándose 25 yardas de capa, con una máquina de viento en ella, de espaldas, subiendo las escaleras y bajando de nuevo, con un tiempo de fracción de segundo, y con suficiente aliento para comenzar con el fortissimo en el momento justo. Solo puedes permitir tales cosas cuando tienes a alguien en quien sabes que puedes confiar absolutamente, porque conoces su sentido del tiempo, su instinto musical y su habilidad como actriz dramática y trágica. Ciertamente no estoy diciendo que debas usar este método con todos los artistas; pero estamos hablando de Callas, y desafiaría a cualquiera a que la dirija de otra manera. Hay algunos directores, especialmente los alemanes -y también grandes- que creo que tendrían alguna dificultad para mantener el control de una Callas.

Gavazzeni:
Visconti ha dicho que una vez que Callas perfeccionaba un detalle, siempre lo reproducía exactamente, y también mencionó su instinto. Me gustaría recordar una de esas muchas ocasiones en las que ella usaba este instinto, cuando era necesario, para improvisar. De hecho, fue en la primera noche de Anna Bolena cuando ocurrió un incidente potencialmente desastroso, que solo su talento teatral pudo superar.

Habiendo llegado al final del aria final, Anna Bolena debía haber sido rodeada, de acuerdo con las instrucciones de Visconti, por un coro silencioso de extras encapuchados que la engullirían, por así decirlo, en su círculo y la conducirían a la muerte. Fue un efecto de lo más hermoso, que en el ensayo causó una gran impresión. Y no fue un efecto en sí mismo: fue una verdadera conclusión del drama interno del personaje. Pues bien, por un descuido de uno de los asistentes de dirección de escena, el coro de extras no apareció y Callas se encontró inesperadamente sola. Sin embargo, ella no entró en pánico. Sobre el terreno improvisó una serie de movimientos, perfectamente en armonía con la personalidad del personaje que había ido evolucionando hasta entonces; luego se volvió y desapareció detrás del escenario. Nadie en la audiencia tenía la menor sospecha de que algo andaba mal, y recuerde, ¡este era el final de la ópera!

D'Amico:
Entonces: Callas obedece, pero también inventa; actúa exactamente como se ensayó, pero también improvisa. Todo esto al nivel, digamos, del gran arte. Pero antes de concluir este capítulo en particular, me gustaría hacerles a Visconti y Gavazzeni una pregunta más ordinaria, un tipo de pregunta entre bastidores. El público generalmente imagina a una prima donna, especialmente a una gran, arrogante, egoísta, desinteresada en cualquier cosa que no esté directamente relacionada con su propio éxito personal, mientras que al mismo tiempo intenta ahorrarse lo máximo, nunca dar nada; y esperaría más que nunca tal actitud de Callas, la más prima donna de las prima donnas durante décadas.

Visconti:
Es difícil imaginar algo más alejado de la verdad. He trabajado durante años con actores, en el teatro y el cine; con bailarines y cantantes. Solo puedo decir que María es posiblemente el material más disciplinado y profesional que he tenido ocasión de manejar. No solo nunca pide que se reduzcan los ensayos; en realidad pide más y trabaja en ellos con la misma intensidad de principio a fin, dando todo lo que tiene, cantando siempre a toda voz, incluso cuando el propio productor sugiere que no debe cansarse y solo necesita indicar la línea vocal. Está tan involucrada en el resultado total de una producción que se irrita cuando un colega llega tarde. Si ser una prima donna significa algo diferente de eso, entonces Callas no es una prima donna.

Gavazzeni:
Incluso en los ensayos preliminares, que no tienen un horario tan riguroso como los generales, ella siempre era la primera en llegar y la última en salir. Recuerdo esto particularmente cuando hicimos II Turco en Italia, en Roma en 1950. Todos éramos nuevos en la ópera. Con qué frecuencia, cuando terminaban los ensayos y todos los demás se iban a casa, me pedía que me quedara y trabajara un poco más. No me gustaría decir que Callas está solo en esto. En los últimos 30 años hemos visto a muchos cantantes de ópera que han demostrado una gran disciplina profesional y que han ignorado la actitud de 'gran estrella' tan favorecida en el pasado. Callas ciertamente es uno de esos artistas. La figura de sociedad, el lado de ella que interesa a las revistas, no tiene nada que ver con la persona que hemos conocido en el trabajo, pero, lamentablemente, mucha gente cree que las dos son lo mismo.

D'Amico:
Yo nunca he sido productor, director o asistente, pero yo también puedo dar fe de ello. En mayo o junio de 1962 iban a reanudar las actuaciones en la Scala de Medea, que había sido interrumpida el diciembre anterior cuando Callas tuvo que ser operada. Yo estaba en Milán cuando estaban ensayando: el único ensayo, creo que fue, solo para refrescarles la memoria. Me deslicé en el teatro para echar un vistazo. Era la una de la tarde y un siroco soplaba por las calles como si fuera Roma. Dentro del teatro nadie (cantantes, coro, orquesta) tenía ganas de trabajar. Incluso Schippers, por lo general tan emocionado y alterado, estaba medio dormido.

Pero María estaba ahí. Llevaba un cárdigan y la falda más sencilla del mundo, pero le bastó con abrir la boca para que yo viera la legendaria melena carmesí y la cola de la diabólica bruja tomar forma ante mis ojos. Y eso no es todo. Daba pistas a sus colegas, animaba al coro, detenía la orquesta con un: ¡Por favor, maestro, una vez más! No en vano ya hemos trazado un paralelo con Chaliapin. Me han dicho que solía hacer lo mismo siempre que era necesario. Y así llegamos al punto número cuatro. ¿Cuáles han sido las consecuencias de la llegada de Callas al mundo de la ópera? Gualerzi.

Gualerzi:
Sigo el ejemplo del punto que Gara hizo cuando dijo que Callas creó personajes reales; Visconti y Gavazzeni han explicado cómo hizo esto; Celletti ha hecho la distinción entre voces bonitas y buenas. Todo esto es muy importante porque aquellos del público y la crítica que han identificado la creación de un personaje con la calidad vocal adecuada a ese personaje han encontrado la clave de todo el mito de Callas.

Especialmente si hacemos una comparación con Tebaldi; y si me refiero a este dualismo artificial es porque puede servir para poner de relieve un factor muy importante a la hora de evaluar las reacciones de los públicos operísticos. Este factor tiene que ver con el interés, la atracción, la fascinación irresistible del elemento sensual en la voz, como lo enfatiza la persistente comparación Tebaldi-Callas. Pero la prueba más válida del mito de Callas, proyectada hacia el futuro, reside en mi opinión en la referencia hipotética, aunque paradójica, al pasado (y esto al margen de cualquier consideración histórica del repertorio). Llegamos a la conclusión de que mientras Callas, con su personalidad, siempre habría sido Callas, Tebaldi fácilmente podría haber sido algún otro cantante bendecido con una voz igualmente hermosa.

Sin embargo, debo añadir —y lo subrayo como un hecho positivo— que tengo la impresión de que estamos avanzando hacia una mejora definitiva en este sentido. Parece haber una conciencia cada vez mayor, y esto ha surgido claramente de la mayoría de las cartas publicadas en Radiocorriere TV, de que Callas es realmente una figura histórica. En otras palabras, así como hace 40 años entre Gigli y Pertile la gran mayoría del público estaba por el elemento sensual representado por la maravillosa voz de Gigli, mientras que hoy Pertile está más a favor, igualmente creo que una situación similar está surgiendo con Callas, quien representa a Tebaldi como Pertile lo hace a Gigli.

Celletti:
Perdón por interrumpir, Gualerzi, pero dijiste que hace 30 o 40 años Callas siempre habría sido Callas, mientras que cualquier otra voz hermosa podría haber tomado el lugar de Tebaldi. Yo diría exactamente lo contrario: que hace 30 años Tebaldi siempre habría sido Tebaldi, una especie de Muzio. . .

Gualerzi:
Aquí, no mencioné a Muzio. . .

Celletti:
. . . no tan musical. Pero Callas no habría sido Callas en absoluto. Probablemente habría sido cantante de papeles secundarios, porque en mi opinión, no existía entonces el clima necesario para revivir esas óperas que revelaban su grandeza.

Gualerzi:
Sí, sí, lo entiendo, pero yo. . .

Celletti:
Sólo un momento. Recordemos que después de todo Lady Macbeth, Armida, Medea, Norma, los pilares que sostienen el templo de Callas, no se veían por ningún lado hace 40 años, o no eran entendidos por el público. Bien sabéis que a principios de siglo Medea era cantada ocasionalmente por Mazzoleni, que tenía una voz melocotón. Bueno, sí, la aplaudieron, pero eso fue todo. No fueron las demandas culturales e históricas las que hoy nos han permitido decir: por fin he escuchado la Medea de Cherubini como siempre imaginé que debería ser.

Gualerzi:
Definitivamente; Me temo que me entendiste mal. Solo quería decir que, si ese clima hubiera existido hace 40 años (si lo que Gara ha descrito hubiera estado "en el aire"), una personalidad como la de Callas se habría impuesto de todos modos, mientras que Tebaldi fácilmente podría haber sido reemplazada por una voz igualmente hermosa. Entonces estoy de acuerdo contigo. Coincido con la importancia del segundo componente del mito: que es la revitalización por parte de Callas de cierto tipo de repertorio, gracias al cual ha surgido todo un núcleo de cantantes e intérpretes claramente inspirados en su ejemplo. En este sentido, Callas sigue la tradición de otras grandes personalidades operísticas como Caruso, Titta Ruffo, Chaliapin, quienes en su tiempo crearon una carrera de seguidores.

Pero mientras que Caruso y Titta Ruffo (Chaliapin es realmente un caso aparte) se limitaron a crear nuevos seguidores vocales y no necesariamente con resultados positivos -de hecho frecuentemente con negativos- Callas ha ido más allá. Se puede decir que ha creado grandes cantantes e intérpretes notables, aunque siempre dentro de ese repertorio particular que, en su momento, se ha vuelto más apreciado. Sabemos bien quiénes son esos cantantes: desde Gencer hasta Scotto (en ciertas frases, ciertos momentos de Lucía) y hasta Suliotis (ciertos enunciados en el registro más bajo). Finalmente está Cabana (error que asi estaba, se entiende que es Caballé), donde el "factor Callas" se encuentra sobre todo en las implicaciones de un repertorio particular, aún más ampliado que el de la propia Callas.

Y cuando Giuseppe Pugliese afirma que a Callas le debemos "la aceptación, gracias a la inteligencia, la sensibilidad, un arte y una técnica excepcionales, de una voz fea, de sonidos feos", incluso en esta tonalidad parcialmente negativa llegamos a apreciar a Callas .

No creo que sea en ningún sentido despectivo para nuestra cantante sostener que técnicamente alguien podría ser su superior. De la misma manera, si hace 80 años la llegada de Bellincioni provocó una revolución en el mundo de la ópera, y si entonces ciertos cantantes - sin duda superiores vocal y técnicamente - como Pandolflni, Canetti, Storchio y Farneti, siguieron sus pasos, esta sí lo hace. Sin alterar el hecho de que fue Bellincioni quien fue la fuente en la historia de la interpretación vocal. Lo mismo ocurre con Callas hoy. Pero a la hora de determinar su influencia precisa en la evolución de la ópera, hay otro hecho importante a considerar: la progresiva desaparición, provocada por su llegada a escena, de la soprano leggero. No es casualidad que óperas como Rigoletto, Sonnambula, Puritani, sean cantadas hoy por sopranos liricas ligeras, hasta tal punto que hoy, en Italia, la verdadera soprano leggero ha desaparecido prácticamente.

Gara:
Este último punto, muy cierto, es una prueba más del retorno actual al pasado, a la época en que la soprano leggero aún
no había emergido al lado y en competencia con la soprano dramática. Otro indicio más de la importancia histórica de Callas.

D'Amico:
Agregaría que el regreso al pasado, a este período en particular, ha traído consigo un descubrimiento muy importante: el verdadero significado de la coloratura. Para la soprano leggero pura, los adornos vocales son simplemente una cuestión de virtuosismo técnico; y el público, impregnado de ideas wagnerianas, románticas e incluso prerrománticas, las considera como eso. Pero en el siglo XVIII, como más tarde en Rossini, los pasajes de coloratura bien podrían significar éxtasis, arrebato lírico, furia; en otras palabras, eran vehículos de expresión dramática.

Incluso un reformador operístico como Algarotti los defendió como tales; como decía Gara, la soprano leggero nació más tarde. Así que uno de los méritos "históricos" de Callas ha sido saber usar su voz incisiva (como la ha descrito Celletti), una voz capaz de una agilidad bastante diferente a la de la soprano leggero, de modo que supo aportar a estos pasajes un significado expresivo, extrayendo un fraseo real de su esencia interior. Ciertamente había leído la música y la literatura musical de la época, y ciertamente había estudiado las óperas serias de Rossini; pero no fue hasta que escuché a Callas en la Armida de Rossini en Florencia en 1952 que realmente comprendí el verdadero estilo coloratura de la edad de oro.

Gavazzeni:
Esa es una observación muy cierta y puedo confirmarla con una experiencia personal propia. Hace quince años en Roma, cuando dirigía a Lucía con Callas, noté durante los ensayos ciertas cualidades inesperadamente expresivas en sus pasajes de coloratura. Incluso intenté plasmarlos en los ecos orquestales de las mismas frases. La intuición de Callas en esto fue un estímulo invaluable para mí también para el futuro: ciertamente, a partir de entonces, mi interpretación de Lucía no fue la misma que antes. Y si fue así para mí, también lo fue para los demás. En ocasiones, el entendimiento entre director y cantante puede traer resultados de este tipo, siempre que el director no sea de los que tienen la verdad en el bolsillo y ya se han decidido sobre todo antes de empezar.

Gualerzi:
En resumen: hoy se reconoce el "evento de Callas": no ​​como una cuestión de aprobación unánime, porque todavía hay una oposición considerable, sino como material de discusión por parte de todos los comprometidos en la ópera y también aquellos que sólo participan marginalmente en el tema como fenómeno social. Luego está la cuestión de los seguidores, que es tan importante en la creación de un mito operístico. También está la voz muy personal, inconfundiblemente individual, como Celletti la ha descrito tan acertadamente. A esto se suma la proyección exterior de esos elementos artísticos y se tiene, junto con los elementos sociológicos que trascienden el círculo inmediato del teatro lírico, todos los componentes necesarios para la realización del mito de Callas.

Gara:
Tan. Pero permítanme un posdata sobre el tema de Pertile. Andrea Della Corte, el eminente crítico fallecido hace aproximadamente un año, le preguntó una vez a Serafín su opinión sobre la "voz fea" de Pertile, esa voz fea que incluso Toscanini prefería a todas las demás y que más tarde conquistaría la mitad del mundo. Serafín respondió: "Realmente no he tenido ocasión de darme cuenta. En realidad, nunca me di cuenta de que Pertile siquiera tuviera voz. No sé por qué, pero noche tras noche solo he escuchado las voces de Fausto y Lohengrin, de Des Grieux y Edgardo, etc. He escuchado tantas voces como partes en su repertorio". Bien podríamos decir lo mismo de Callas. Lo que hizo con Sonnambula no fue lo mismo que hizo con Anna Bolena. Era algo muy diferente, otra voz. Los tonos celestiales y tiernos de su Sonnambula, o su Lucía, por ejemplo, no se encontraban en su Anna Bolena.

Celletti:
Una posdata mía también. Gualerzi dijo que la soprano leggero está desapareciendo. Estoy muy de acuerdo. Es el resultado directo de Callas interpretando ciertas partes de coloratura con una voz robusta. Pero me gustaría que también fuera la soprano dramática. Por soprano dramática me refiero al tipo (¡y tal vez con un poco de suerte realmente está a punto de desaparecer!) Que tanto ha afligido nuestros oídos en las óperas de Verdi y también en algunas de Puccini: los registros medios reventados, los bajos toscos. unas, las notas altas siempre a todo volumen, la declamación vulgar. Y observe los malentendidos que surgen. Montserrat Caballé es para mí la cantante más cercana al tipo que debería reemplazar a la soprano dramática tradicional. Cuando escucho decir que Caballé carece de mordedura dramática, puedo estar de acuerdo, pero solo hasta cierto punto.

Siento que estamos demasiado acostumbrados a un tipo de soprano dramática que es una mezcla de Gioconda, Santuzza y Aida; y no creo que este sea el verdadero estilo verdiano. Y volver a Callas. La he escuchado también en óperas por las que no pasará especialmente a la historia: óperas como Fedora y Andrea Chenier. Pero incluso en estas, y en Il Trovatore (que solía cantar muy bien, aunque no fuera uno de sus hitos), Callas aportó un gran refinamiento de estilo, librando una batalla constante contra el mal gusto a todos los niveles: lo vulgar. notas medias, las notas altas se dispararon indiscriminadamente tal como vienen, como hurras de pueblo. En definitiva, diría que, así como Callas ha iniciado la desaparición de la soprano leggero, ha dado la primera sentencia de muerte de la soprano dramática tradicional.

D'Amico:
Me gustaría agregar una posdata sobre el tema de la sensualidad. Siento mucha simpatía por lo que se conoce como sensualidad y, a menudo, debería llamarse simplemente lirismo. Wagner, el siglo XIX y muchos espíritus ilustres de ese siglo consideraron la ópera seria del siglo XVIII, y también el bel canto, puramente sensual. En verdad, no lo eran: eran, la ópera seria, la música, el bel canto, una exaltación de los valores líricos. Los conceptos dramáticos fueron confiados al texto, los elementos líricos a la música. De ahí mi veneración por Beniamino Gigli: y uno de los pocos puntos en los que no estoy de acuerdo con mi amigo Celletti. Siempre admiré mucho a Gigli, o casi siempre; y en pasajes puramente líricos lo encontré incomparable, único, insustituible. Entonces, la ecuación Pertile-Gigli, Callas-Tebaldi me deja perplejo, de hecho hostil.

Pero tal vez esta observación sea de importancia marginal. Lo que sigue, sin embargo, a pesar de las apariencias, definitivamente no lo es. Hace unos días, en una conferencia organizada en Roma por el Instituto Histórico Alemán sobre Verdi y Wagner, inevitablemente se hizo referencia al reciente ciclo del Anillo de Karajan en Salzburgo. Como todos sabemos, esto se basó en la eliminación de toda violencia y tensión vocal, en un estilo vocal mucho más íntimo que el que ha dictado una larga tradición y, por lo tanto, más rico en detalles y matices. Fue el propio Celletti quien habló de esto y, por supuesto, se preocupó de trazar la analogía con tendencias cada vez más evidentes en la práctica de los cantantes de primera fila.

¿Podríamos decir que Karajan fue a la escuela de Callas? Personalmente, no creo que sea necesario adoptar una visión tan drástica. Como ya dijimos, ciertas cosas están en el aire. En cuanto a Wagner, se observará que, mientras Karajan estaba abriendo en Salzburgo con Die Walkiire, Leibowitz estaba escribiendo un ensayo, que se publicaría más tarde en la Nuova Rivista Musicale Italiana, en el que defendía las mismas ideas. Un estilo no muy diferente (impuesto por la producción más que por la dirección musical), ciertamente con cantantes que no son de los estándares de Salzburgo o Bayreuth, inspiraría el Tristan de Spoleto de 1968, montado por Giancarlo Menotti.

Es cierto que Callas llegó mucho antes de todo esto; encarnaba ciertas necesidades de la época, quizás antes que nadie. Sin duda no fue ni la primera ni la única cantante en la historia de la ópera que exigió, como primer objetivo, la creación de un personaje más que una secuencia de grandes momentos. Pero ciertamente fue única en su forma de crear personajes, y esto por una técnica y una actitud interpretativa que realmente han revolucionado la escena operística. Evita decididamente las únicas alternativas existentes: el virtuosismo abstracto o el histriónico vulgar que ofrece el cóctel Gioconda-Santuzza-Aida mediante el cual, como dice Celletti, supuestamente se llega a un estilo Verdi; redescubrió un Bellini y Donizetti mucho más dignos de atención que cualquier cosa que estuviera en circulación (por no mencionar a Medea). Todo esto y más ha tenido repercusiones inconmensurables.

La enumeración de sus seguidores tiene poca importancia; también lo son las comparaciones entre el nivel de algunas de sus interpretaciones y el de otros cantantes que la han seguido; algunos de ellos pueden ser mejores que ella, pero sin ella nunca se hubieran convertido en lo que son. Lo que realmente importa por encima de todo y creo que puede concluir nuestro diálogo, son dos cosas que ha traído su llegada. Primera y principalmente, el repertorio. Toda una gama de óperas, consideradas hasta ahora muertas o imposibles de interpretar, han sido rehabilitadas con su ejemplo; y me refiero a toda una gama de óperas, no solo a las que ella misma ha cantado. En segundo lugar, ha renovado nuestra forma de escuchar la ópera: es decir, nuestras demandas y los medios para satisfacer esas demandas, es decir, los intérpretes. Esta es, en nuestra opinión, la histórica Callas; otros pueden, si así lo desean, preferir su propia imagen mítica.

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Che il rivederti annunzia Quasi un desio fatale... Come se fosse l'ultima Ora del nostro amor?
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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com