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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 10 Oct 2018 21:27 
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Me fascina este tipo de estadísticas.
Y me sorprende lo de Lorengar, pensaba que ser la reina en Berlín le iba a dejar menos tiempo para otros teatros.

En absoluto. Cantó en muchísimos.

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 11 Oct 2018 11:57 
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El primer broadcast metropolitano de L'elisir d'amore tuvo lugar en 1942, un debut algo tardío si consideramos que otras óperas de Donizetti, como Lucia de Lammermoor, Don Pasquale y La Fille du Régiment, ya habían sido transmitidas por radio años antes. L'elisir d'amore había sido un medio de lucimiento para Caruso en las dos primeras décadas del siglo XX y el papel de Nemorino fue heredado en la década de 1930 por Gigli y Schipa, quien debutó con esta ópera en en el Met en 1932. En los repartos para esta ópera durante aquellos años también figuraban nombres célebres como Marcella Sembrich, Antonio Scotti, Giuseppe de Luca y Ezio Pinza. Como señala Paul Jackson en el libro "Saturday afternoons at the old Met" (p. 232), el reparto del Elisir de 1942 es menos generoso. Sin embargo, en él encontramos dos importantes nombres de la época: la soprano brasileña Bidu Sayão, de enorme musicalidad y presencia escénica, notable en el repertorio bufo -de gran importancia histórica es su Norina de Don Pasquale, de la que se conservan dos registros, uno dirigido por Gennaro Papi en 1940 y otro por Fritz Busch en 1946- y también en papeles más líricos, como Violetta de La Traviata y Mimì de La Bohème, afortunadamente grabados. Por otro lado, Bruno Landi es el tenor belcantista más interesante de la época, hasta la llegada de Ferruccio Tagliavini al Met en 1947. Su Nemorino sigue la línea ensoñadora de Schipa, aunque los medios vocales de Landi son más discretos. Esto no le impidió abordar con cierto éxito óperas más pesadas, como La Bohème y Rigoletto, de las que existen registros. Como ejemplo de este repertorio -en ocasiones, maltratado por algunos directores y cantantes de entonces-, escuchemos el dúo "Chiedi all'aura lusinghiera" de la citada ópera de Donizetti. Grabación del 3 de enero de 1942, dirigida por Ettore Panizza.

"Chiedi all'aura lusinghiera... Per guarir da tal pazzia" (Met, 1942).


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Bidu Sayão como Adina (Met, 1949).

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 11 Oct 2018 12:08 
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Por citar otras tres sopranos brasileñas que hicieron carrera, -sin perjuicio de que alguien añada alguna más que se me haya escapado- lejos de alcanzar las calidades de Bidu Sayao, claro está, serían Constantina Aráujo, Niza de Castro Tank y la más reciente Eliane Coelho, soprano para todo de la Ópera de Viena y habitual sustituta en dicho teatro, tanto en papeles italianos como alemanes.

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 20 Oct 2018 13:41 
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La primera radiotransmisión de una ópera completa desde el Met fue en 1931, aunque años atrás hubo algunas inciativas al respecto que no llegaron a cuajar. Como señala Daniel Snowman en su libro "La ópera. Una historia social (p. 347)":

"En los Estados Unidos de Norteamérica el inventor Lee de Forest persuadió, en 1910, a Gatti-Casazza para que le permitiera colocar un par de micrófonos y un transmisor de radio en el teatro Metropolitan Opera de Nueva York, desde donde, dos noches sucesivas, una señal errática envió un irreconocible simulacro de algunas de las voces más grandiosas del mundo a un puñado de radioaficionados situados en puntos seleccionados de Manhattan y del cercano estado de Nueva Jersey. Al parecer, Gatti sintonizó la emisión desde el teléfono de su oficina, pero siguió mostrándose muy escéptico al respecto".

Como curiosidad, aquellas dos entrecortadas transmisiones fueron los actos segundo y tercero de Tosca (12 de enero de 1910, con Pasquale Amato cantando el papel de Scarpia) y el programa Cavalleria Rusticana/Pagliacci (13 de enero de 1910: Emmy Destinn como Santuzza y Enrico Caruso como Canio). El proyecto no tuvo continuidad y otras inciativas estadounidenses durante la década siguiente -el 21 de enero de 1927, la Ópera de Chicago se sumó a la moda radiofónica emitiendo una escena de Faust con Edith Mason, Charles Hackett, Richard Bonelli y Vanni Marcoux, con la dirección musical de Giorgio Polacco- no persuadieron a Gatti-Casazza, desconfiado por la calidad técnica de estas transmisiones. Para que cambiara de opinión, fue fundamental la tenacidad de Merlin Hall Aylesworth, primer presidente de la emisora NBC, fundada unos pocos años antes (1926). A pesar de las negativas iniciales, Aylesworth convenció al director del Metropolitan de las calidades del medio y terminó firmando un contrato con el teatro para emitir óperas de manera regular. El 23 de diciembre de 1931, Charles Gray, técnico de la NBC, colocó su equipo en el escenario del Met para hacer una demostración privada a Gatti-Casazza, quien escuchó desde su despacho la función de Madama Butterfly, protagonizada por Maria Müller, Giovanni Martinelli, Antonio Scotti y el director Vincenzo Bellezza. Tras algunos ajustes técnicos, el todopoderoso director del Met quedó convencido. Dos días después, el 25 de diciembre, la NBC emitió en abierto la ópera Hänsel und Gretel, quedando así inauguradas las transmisiones periódicas desde el Met.

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La célebre revista Time recogió las impresiones de aquel histórico evento:

"Met on the Air

Tucked away in the sedate red-&-gold interior of the Metropolitan Opera House last week, hidden in wings and footlights, were half a dozen intruders in those almost sacred precincts - microphones. To the "Met" they represented a compromise and a new source of income - an arrangement with National Broadcasting Co. reported to bring $250,000 for 25 broadcast operas. To the U. S. radio audience, it was briefly exciting - speeches by NBC's President Merlin Hall Aylesworth and Board Chairman Paul Drennan Cravath of the Metropolitan, sounds of the orchestra tuning up under Conductor Karl Riedel, echoes of an audience which included many pleased youngsters. Engelbert Humperdinck's "Hansel and Gretel" was the opera, the first whole performance to be broadcast from the Metropolitan. Composer Deems Taylor, official narrator, sat in a little glass booth in one of the grand tier boxes, describing music and action to radioauditors. In another soundproof booth were an expert with score in hand, ready with warnings to tone down drum beats and bass notes, and an engineer watching the volume-registering needle.

Soon after the onset of "Hansel und Gretel" came telegrams of praise. Director Giulio Gatti-Casazza, pleased as Punch, had been popping to & from the backstage office of Press Agent William J. ("Billy") Guard, where a receiving set had been installed. Chairman Cravath was impressed. "A miracle! . . ." said Radio Conductor Walter Johannes Damrosch. The engineers who had succeeded in making the whole country (and several further parts of the world) an opera house, said that the old part-wooden Met was much easier to work with than Chicago's handsome new opera house, whose concrete tends to give off bass echoes.

Only one feature caused protests. Narrator Taylor, thought many, narrated too much and too freely. Suitable were his introduction, name-spelling. Christmas greetings in French, German, Italian. But he talked during the music. Telegrams poured in: "Tell announcer to stop talking so opera can be enjoyed." "Is it possible to have Mr. Taylor punctuate his speech with brilliant flashes of silence?" Next day, during a broadcast of two acts of the 100th anniversary performance of Bellini's "Norma," Narrator Taylor was less garrulous".


En plena época de la Depresión, aquellas primeras transmisiones ayudaron a las finanzas del Met, por entonces en apuros. Y lo que es más importante, acercaron la ópera a los hogares estadounidenses, haciéndola popular. Una muestra de ello es un artículo de la publicación Opera News del 6 de febrero de 1939 titulado "10.000.000 Opera Fans", en el que se estimaba que 10,5 millones de norteamericanos sintonizaban cada sábado la NBC para escuchar la ópera emitida desde el Met.

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 20 Oct 2018 22:55 
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En efecto, en aquel momento el MET atravesaba un momento delicado: poco después de la retransmisión comentada vino el recorte salarial que provocó el "affaire Gigli", del que supongo nos hablarás. Gigli, si no recuerdo mal, fue el protagonista de la segunda retransmisión radiofónica del MET: una Bohème.

Hänsel y Gretel, por cierto, ha sido una ópera muy radiofónica. También inauguró las emisiones de la BBC, unos cuantos años antes. :P

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 21 Oct 2018 12:19 
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Supermaño escribió:
En efecto, en aquel momento el MET atravesaba un momento delicado: poco después de la retransmisión comentada vino el recorte salarial que provocó el "affaire Gigli", del que supongo nos hablarás.


La situación del Met era complicada (la temporada 1931-32 terminó con un déficit de 497.213 dólares) y la dirección del teatro tuvo que pedir a los miembros de la compañía que redujeran su sueldo. Según puede leerse en el libro de Daniel Snowman que citaba en un post anterior (p. 350):

"Financieramente, las transmisiones habían sido una bendición del cielo. Los primeros tres meses de 1932 supusieron para el Met unos ingresos de ciento cincuenta mil dólares, que necesitaba desesperadamente. Sin embargo, los problemas del Met estaban aún muy lejos de haberse acabado. Gatti había escrito una carta a todo el elenco de artistas solicitándoles que aceptaran una reducción de un 10 por ciento en sus salarios. Pero unas medidas de tal naturaleza podrían suponer, asimismo, tener que romper algunos de los contratos existentes, según reconocía el propio Gatti. Sin embargo, «cuando una casa se está incendiando nadie envía allí abogados y notarios». Finalmente, todo el elenco aceptó el recorte, con la única excepción de Beniamino Gigli, quien para entonces ya llevaba con el Met una docena de años. En abril de 1932, se propuso un recorte salarial voluntario tras revelar que el capital social de la compañía, de 550.000 dólares, y la mayor parte de sus reservas se habían esfumado. El Met, al parecer, se estaba viendo obligado a operar con un déficit que se incrementaba entre veinticinco y cuarenta y cinco mil dólares semanales y se encontraba en serio peligro de tener que cerrar sus puertas. Pero Gigli dijo que no, una vez más. El elenco envío entonces una carta a Gatti, firmada por todos sus integrantes, quejándose del comportamiento de Gigli, encontrándose entre sus firmantes muchos de los nombres más famosos de su tiempo [Bori, Pons, Ponselle, De Luca, Martinelli, Pinza, etc., que encontraron la conducta de tenor como «imperdonable» y al que acusaron de perturbar «la armonía del Metropolitan»].Poco tiempo después, el gran tenor italiano era despedido. Gigli lamentó inmediatamente su postura, ofreciendo diversos compromisos y emitiendo una declaración en la que afirmaba que él habría aceptado el mismo recorte en sus honorarios que todos los demás si ello no hubiera supuesto anular por completo su contrato. En sus Memorias, Gigli reconocía haber actuado de una forma imprudente y carente de tacto, en «un arranque de despecho», aunque en unos momentos en los que se hallaba resentido porque «el todopoderoso Gatti-Casazza» le había conminado a romper su contrato «voluntariamente»."

Gigli regresó al Met en 1939 para cantar un puñado de funciones y de aquella ocasión se conservan los dos últimos actos del broadcast de Aida (4 de febrero de 1939) que el tenor cantó junto a la Milanov, Castagna, Tagliabue y Pinza. En YouTube pueden encontrarse fragmentos de esta histórica interpretación:

Final del acto III.
Final del acto IV.

Volviendo a los años más duros de la Depresión, el Met logró salir adelante gracias al compromiso de algunos miembros de la compañía y a algunas inciativas individuales. Siguiendo con el texto de Snowman (pp.350-351):

"Las retransmisiones fueron solamente una de las vías por las que el Met intentó ampliar sus puntos de apoyo durante los difíciles años de la Depresión. Conforme se iba aproximando su quincuagésimo aniversario, se formó un «Comité para la salvación del Metropolitan Opera», con Lucrezia Bori a la cabeza en calidad de presidenta. Se hicieron diferentes llamamientos en la radio y en la prensa, se enviaron cartas de la propia Bori a los personajes más importantes, a los más adinerados y generosos, además de organizar ingeniosos eventos, incluyendo un baile en el propio teatro de la ópera para el que todas las estrellas pusieron su granito de arena (además de celebrarse un evento sorpresa en el propio escenario en el que el wagneriano heldentenor Lauritz Melchior hizo un número de forzudo de circo junto a la diminuta soprano de coloratura Lily Pons). Además, Eleanor Belmont (nuera de August Belmont, el mismo que había presidido la New York Academy of Music medio siglo antes y la primera mujer en sentarse en el Met Opera Board) creo la «Asociación» del Metropolitan Opera. Según aseguraba la propia señora Belmont, la misión que ella tenía radicaba en permitir que los neoyorquinos comunes y corrientes sintieran que el Met era de ellos, «que era una parte integral de la vida de la ciudad». En pocas palabras, a lo que apuntaba era a la «democratización» de la ópera. La Asociación, que presidía ella misma, era una organización de «amigos» que aportó al Met fondos, que tanto necesitaba, así como apoyo popular. Hasta entonces, el Met propendía a financiar sus déficits a través de un puñado de importantes donaciones de sus patronos más acaudalados. En ese mismo sentido, la Asociación le permitió recaudar sustanciales sumas de dinero a través de una multiplicidad de donaciones más pequeñas, un enfoque relativamente novedoso (no muy diferente del que Merola promovió por primera vez en San Francisco) y ampliamente imitado desde entonces."

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Supermaño escribió:
Gigli, si no recuerdo mal, fue el protagonista de la segunda retransmisión radiofónica del MET: una Bohème.


Unos días antes de aquella Bohème, se transmitió el segundo broadcast (26 de diciembre de 1931): los actos tercero y cuarto de Norma, con Rosa Ponselle, Giacomo Lauri-Volpi -junto a Martinelli, uno de los principales "beneficiados" por la marcha de Gigli, con quien competían en repertorio-, Gladys Swarthout y Ezio Pinza. Respecto a la Bohème que citas -de la que se radiaron sólo los dos primeros actos-, hay una anécdota al respecto que recoge el libro de Daniel Snowman (p. 350):

"El día de Año Nuevo de 1932, Beniamino Gigli y Lucrezia Bori cantaban La Bohème en una función matinal. Hacia el mediodía, una señora llegó a toda prisa a las taquillas del Met preguntando si tenían entradas a la venta. Le contestaron que sí quedaban, aunque le preguntaron que si no sabía que la representación estaba ya por la mitad: «Sí», dio ella jadeante: «¡He oído los dos primeros actos por la radio y es tan maravillosa que quiero ver el resto!»."

Desgraciadamente, de aquella primera temporada de broadcasts apenas hay muestras sonoras. Paul Jackson, en su libro "Saturday afternoons at the old Met" (p. 26), indica que se conserva un breve fragmento de la Manon con Grace Moore y Gigli (5 de marzo de 1932). Para no saturar al personal, en un próximo post comentaremos y escucharemos fragmentos de un broadcast de aquel lejano 1932, que además supuso un importante hito en el Met. :)

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 25 Oct 2018 13:12 
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El 3 de diciembre de 1932 se estrenó la ópera Elektra de Strauss en el Metropolitan de Nueva York, con Gertrude Kappel como Elektra -la soprano alemana también cantó el papel titular en el Covent Garden en 1925-, Göta Ljungberg (Chrysothemis), Karin Branzell (Klytämnestra), Friedrich Schorr (Orest) y la dirección musical de Artur Bodanzky. La función fue un éxito, tal y como Olin Downes reseñó en el diario The New York Times:

"STRAUSS'S 'ELEKTRA' CREATES A FUROR

Vast Audience at Metropolitan Cheers for 15 Minutes at End of Powerful Drama.

MISS KAPPEL TRIUMPHS

Conductor Bodanzky and All the Artists Share in Honors of Intense Performance

Events which stirred an immense audience to its depths took place yesterday afternoon in the Metropolitan Opera House, when the Metropolitan Opera Company gave its first performance of Richard Strauss's "Elektra." The performance, as a whole, was the most eloquent interpretation that the writer remembers in eight years of listening to opera in this city. In the same period no such demonstration of enthusiasm has been seen after a Metropolitan performance, or perhaps any performance of a serious musical work given here. The moment that the last chord crashed from the orchestra was the moment for an outbreak of applause which had hardly less resonance. For precisely fifteen minutes by the watch the audience, in slowly diminishing numbers, cheered and called the principal artists back to the stage. The applause was particularly for Gertrude Kappel, the Elektra, also included emphatically her companion artists, and Artur Bodanzky, the conductor, on this occasion the greatest of all the interpreters.

It is probably accurate to say that, no one had dreamed of such reception of Strauss's formidable opera which is his most radical score for the opera house, one which is highly modern in its musical texture, to say nothing of a terrible theme and an uncompromisingly intense treatment of it. The applause was not for a leather-lunged tenor, or a coloratura soprano, or a favorite baritone with his romanza. It was not for a brilliant or a resounding operatic ensemble in the tried and true manner. It was for a stark and tremendous drama inspired from Greek sources, treated with modern emphasis by librettist and composer, and for an interpretation by leading artists which made not the slightest concession to conventionality, and mercilessly invoked guilt, terror, pity and triumph as its principal forces. In the light of this most eloquent and dramatic presentation it is clear that "Elektra" is Strauss's greatest work for the lyric stage, and furthermore, that the musical public of this day is ripe for it. If, indeed, it had not been so for some time prior to yesterday's presentation.

"Elektra" received its New York premiere by Oscar Hammerstein's Manhattan Opera Company in the Manhattan Opera House, Feb, 1, 1910. Since that season and until yesterday it had not been heard in our city. A fine performance of the work, Fritz Reiner conducting, was given by the Philadelphia Grand Opera Company in Philadelphia, Oct. 30, 1931. When "Elektra" was first heard here the alarm over "Salome" was still fresh in the public mind. But "Elektra" proved to be very different from the lyrical score of "Salome." "Elektra" is grim, frightful and exalted. Such passages of sensuousness as it affords are mainly for purposes of dramatic contrast. The highly dissonant character of the score, and its complexity, further dismayed listeners. Finally, there were the enormous technical difficulties of the work, and its demands for special orchestral forces. These were among the causes which kept "Elektra" so long from the local operatic stage.

Yesterday the music drama took hold of the audience from the first note and held it tense till the curtain fell. Some measure of this new comprehension was doubtless due to the harmonic water which has flown under the bridge since 1910, but, in larger measure the effect of the music was due to its interpretation. The burden of that interpretation rests on two principal supports-the Elektra, by whomever the rôle is taken, and the orchestra and whoever conducts it. Mr. Bodanzky's treatment of the orchestra and the orchestra's performance can hardly be over-praised. We have heard this work conducted by Hammerstein's conductor, the very able Jacques de la Fuente, by Strauss himself, by Fritz Reiner, and very admirably, in Philadelphia. Mr. Bodanzky's performance surpassed any we had heard for two principal reasons. One was its clarity, subtlety and cohesion; the other was its noble and classic proportion.

This was Mr. Bodanzky's greatest and profoundest contribution to the occasion, as it was Mme. Kappel's. And such exposition made clear the superiority of "Elektra" to "Salome," and the superior inspiration of the latter of these two works. At the bottom of Strauss's creative reactions, one feels, is an instinctive affinity to the stern stuff of transmuted Greek drama. It may seem strange, even paradoxical, to say this, especially in view of the outraged criticisms visited seasons ago upon Hoffmanthal's libretto. But the writer believes it to be utterly true, and it was the combination of intense drama, thought, technical mastery and noble line in Mr. Bodanzky's reading that brought the fact home to him.

Strauss uses his many instruments for purposes of color and imaginative suggestion far more than for purposes of sonority. In this latter consideration, despite the sweep and the frantic exultation of the finale, and earlier proclamations, majestic or frenetic as the case may be, the "Elektra" score is fine-woven and prevailingly of subtle texture. This was clear in the playing of the orchestra alone and also in fine balancing between instruments and voices. And let it be recorded that the Metropolitan orchestra played with a finish, an edge, with nuance and feeling and power of incisive commentary which placed before us not a better band, but a different band than we had known. It has been logical and unavoidable to treat first of Mr. Bodanzky's orchestra for in this opera the orchestra is the support, the explanation, the sublimation of the emotions of those in the stage.

Now comparisons, almost invariably, are odious. Yet they come irresistibly to mind in discussing the magnificent impersonation of Miss Kappel. We had deemed the Elektra of Hammerstein, which was the great Mariette Mazarin, the last word in the interpretation of this role. Miss Kappel, but recently recovered from a cold. so serious as to threaten her appearance yesterday, is her superior in interpretation. In the sense of an intensity that was terrible and neurasthenic. Mazarin had no superior. But in Mme. Kappel's impersonation there is a deeper and grander note. The same classic instinct, the same sure control of emotion by an incorruptible sense of form and proportion which Mr. Bodanzky displayed, was hers. And with this, a nobility that exalted the whole part and the entire music-drama.

Miss Kappel sang the music astonishingly well in consideration of all the circumstances, but her singing was necessarily and rightly at the disposition of dramatic interpretation. The madness, yet majesty and pathos, of the figure; the superb invocation-for once not pitched in too high and hysterical a key for the drama's beginning, but lofty in the extreme-of the ghost of Agamemnon; the obsession of the thought of the triumphal dance was conveyed by bodily plastic and by grand gestures as surely as by voice and the most significant diction. The scene with the guilty and quaking Klytemnestra-a scene in which Miss Branzell also rose to the full heights of the situation-was of a haunting and nightmarish power.

Then the futile appeal to Chrysothemis and the helplessness of the febrile and wasted Elektra to win her sister to her ways. Then the hunt in the earth, like that of an animal, for the weapon that the weak arm would wield for its own vengeance, and the appear- ance of Orestes. Perhaps the most moving, the most piteous moment of all was the recognition of the brother by the sister, the collapse, the frantic entreaties, the sudden revealing way in which Elektra, madwoman and goddess of vengeance, lost her terrible mien and the taut lines of the body became sinuous, and the voice sensuous and tender, in the duet which, Tristan-like or otherwise, remains one of the glorious passages of the score.

And, Elektra motionless in the shadows, listening, waiting for Orestes's deed. And Elektra, creeping to and fro, to and fro, to the soft and furious excitement of Strauss's orchestra, awaiting Aegisthus. And the false obsequiousness, the crafty dissimilation and ferocious joy with which she sends him to his death, And finally, the Elektra of the concluding scene, the maenadic dance, like the frenzy of a figure on a. Greek face, and the sudden and appointed doom. One must speak of all this in terms of interpretation rather than song, but the music of Strauss, allowing for its cruel demands upon the voice, was very finely and eloquently delivered, not only with searching emotion, but power of climax,

There was a third party to this admirable interpretation of Strauss. It was Miss Branzell's KIytemnestra, superstitious, corrupt, living but in decay. The tremors and dissolution of the waked Queen, her recital of her dreams, her eager questioning of Elektra to name the propitiatory sacrifice. And, by all that is macabre and hallucinating, the phantasmagoria of the orchestra! Miss Branzell sang her music with unlimited opulence of tone and she took her part as authoritatively as if she was doing it for the fiftieth time in the Metropolitan Opera House. She contrived that back of the weakness and corruption of the Queen was a kind of ruined power, which flared out in the appointed moment when Klytemnestra, receiving the false news of Orestes's death, retired from the scene. It was a complete and thoroughly developed interpretation.

The role of Orestes is very difficult to present in the dramatic sense, since he has little to do but to look like a classic statue of vengeance. It is not easy. Mr. Schorr did not wholly fulfill this requirement of his part. What he did do was his excellent singing. Miss Ljungberg maybe pardoned if she did not always show the utmost sureness and authority, since it was apprehended until only a short time before the performance at the Metropolitan that she would have to take the principal rôle from Mme. Kappel, and Miss Ljungberg had been preparing both the parts of Elektra and Chrysothemis until near the time of performance. Her contribution can better he estimated with later hearings of this opera. A small part taken extremely well was that of the foster-father of Orestes by Siegfried Tappolet. But every rôle was excellently prepared and in place, including Miss Divine's "confidant," and the group of serving-women.

The stage direction, most of it well contrived by Mr. Sanine, was poorly conceived for the last moments of the drama. At that place the members of the chorus crowded around and too near Elektra. It is obvious that here, above all other moments, she should dominate the stage, and all others should be separated from her in such a way as to throw the figure of the exultant Maenad into the strongest and most heroic relief. Instead of this, Mr. Sanine's crowd takes upon itself an importance it should in no wise possess. Each member assumes positions and expressions; the stage is cluttered up; a part of the final effect is lost. This is anything but Greek and anything but simplicity in the same way the figure of Chrysothemis, in the final interchanges with Elektra, is too much in the picture and takes misleading positions, for it is consternation, above all, that seizes Chrysothemis at this moment and pulls her apart from her sister. In a word, the actions of secondary group and characters are here discordantly aggressive, obtrusive and overdone.

The opera "EIektra" had a signal and historic triumph yesterday in the Metropolitan Opera. House. The Greek drama of Elektra's vengeance upon her mother and her mother's paramour for the slaying of Agamemnon had an atmosphere of suspense, tragedy and the workings of fate, felt from the first, and accumulating doom. The performance was a great achievement. The public realized this, acclaiming opera and interpretation. Thus "Elektra" at the Metropolitan, came belatedly into its own."


Aquel histórico estreno fue transmitido por radio y, afortunadamente, se conserva el audio de una breve selección del mismo, en la que destaca el final del primer monólogo de Elektra. La calidad sonora de la grabación es discreta -gracias a cambios técnicos, el sonido de los broadcasts mejoraría sensiblemente a partir de 1937-, pero creo que la escucha merece la pena para recordar uno de los eventos más importantes del viejo Met.

Elektra (1932).


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Se ofrecieron seis funciones de esta producción hasta febrero de 1933. Pasaron cinco años hasta que la ópera regresó al teatro neoyorquino, en un puñado de funciones protagonizadas por la gran Rose Pauly, quien debutó en el Met con Elektra (7 de enero de 1938) y que también cantó esta ópera en importantes escenarios como el Covent Garden londinense y el War Memorial Opera House de San Francisco. No se conservan grabaciones metropolitanas de la Elektra de Rose Pauly, pero sí una versión abreviada de esta ópera que ofreció en el Carnegie Hall el 21 de marzo de 1937 dirigida por Artur Rodziński, grabación disponible en YouTube:

Elektra (1937).


Elektra no volvió al Met hasta comienzos de 1952, en las históricas funciones de Astrid Varnay dirigidas por Fritz Reiner. El broadcast del 23 de febrero de 1952 está en YouTube:

Elektra (1952).

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 26 Oct 2018 7:55 
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Gracias. Magníficas fotos.

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 27 Oct 2018 22:36 
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https://m.youtube.com/watch?v=GmQ7s_YxepM

Recuerdo del Viejo Met y recuerdo de la última función de ópera escenificada que cantó en dicho escenario , la Divina Callas.
Marzo 1.965, Tosca, junto a Richard Tucker y Tito Gobbi. Dirigió la orquesta, Fausto Cleva


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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 27 Oct 2018 22:51 
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https://www.google.es/url?sa=i&source=w ... 9620963811

Y aquí , su debut en el viejo Met, 29 oct. 1.956, como Norma

Y vaya exitazo de NORMA! La Divina+ Fedora Barbieri+ Mario del Mónaco + Cesare Siepi, dirigidos creo que por F. Cleva
( y un joven MacCracken, como Flavio )


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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 30 Oct 2018 0:31 
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Siguiendo con la ópera Tosca, y como homenaje a Franco Corelli en el decimoquinto aniversario de su muerte -efeméride que nos recordaba el forero Siegfried en el hilo In memoriam-, traigo aquí una de sus grandes actuaciones en el viejo Met. Por número de funciones (44), Tosca fue la segunda ópera que Corelli más veces cantó con la compañía del Metropolitan (en primer lugar está Turandot con 55 representaciones y en tercero Aida, con 41). Se conservan broadcasts de su Cavaradossi con buen sonido, como el que ofreció junto a Leontyne Price y Cornell MacNeil en 1962 y el que cantó en Boston en 1964 con Birgit Nilsson y George London. Aunque el sonido es algo borroso, he escogido una grabación (pirata) del 3 de abril 1965, menos conocida, en la Corelli que está acompañado por la gran Régine Crespin -su primera Tosca en el Met- y un George London ya cuesta abajo, aunque todavía muy respetable como Scarpia. Corelli está excelente forma vocal y el público aplaude a rabiar sus intervenciones, sobre todo el aria del primer acto. Pero he preferido recordar un momento más íntimo: el dúo con Tosca en el acto tercero, donde además de lucir sus famosos agudos, muestra otras reconocidas virtudes de su canto: la habilidad para recoger el sonido y un poderoso fiato. Dirige Fausto Cleva.

Franco Corelli & Régine Crespin. "O dolci mani... Senti, l'ora è vicina" (Met, 1965).


Imagen

Franco Corelli como Cavaradossi.

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 30 Oct 2018 15:51 
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El 15 aniversario del fallecimiento de Franco Corelli fue ayer día 29, en Milano
Hoy ( fue al día siguiente y no se sabe exactamente si fue un suicidio ), se cumplen los 15 años del fallecimiento del otro Franco, Franco Bonisolli ( alias para mi, el loco con enormes facultades vocales y musicales )


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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 30 Oct 2018 16:51 
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Menudas entradas se marca mi Chinito... :mrgreen:

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 30 Oct 2018 16:52 
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Y menuda base de datos que tiene la MET...

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 Asunto: Re: Grandes momentos del viejo Met.
NotaPublicado: 31 Oct 2018 10:51 
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Registrado: 03 Ago 2009 0:14
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Escuchar una frase de Corelli como Cavaradossi y, posteriormente, a cualquiera de los que encarnan al pintor Volteriano en la actuallidad y se le cae a uno la oreja. :?

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