Tal y como indica el título, este CD fue publicado por Ondine en reconocimiento a la categoría musical del bajo, además de recordar la importante relación del cantante con la casa discográfica. Arias de ópera y canciones finesas completan un disco de muy agradable escucha.

No sé si con estos calores, Elektra es la ópera apropiada, pero esta versión de Semyon Bychkov me ha parecido suficientemente atractiva para afrontar la canícula. La señora Polaski aborda el papelito de marras y por ahora no decepciona, bien acompañada por Felicity Palmer. De vez en cuando hay que hacer aproximaciones heterodoxas como esta para comprobar que las obras maestras siguen siendo tales aunque cambien de piel.

Una obra que, en su momento, despertó polémica, pues el crítico y musicólogo Giovanni Tebaldini --a través de un artículo titulado (con muy mala uva) "Telepatia musicale"-- acusó a Strauss de haberla plagiado en su Elektra. Gnecchi jamás entró en la polémica, y Strauss prefirió dejar pasar el tema y no alimentarlo con debates estériles, aunque en una carta dirigida a Romain Rolland hablaba de "hints of chauvinism", para explicar la postura de Tebaldini en su artículo, negando cualquier tipo de plagio al respecto. Y lo cierto es que el compositor muniqués no andaba del todo errado, pues el conflicto se produjo en el contexto de un debate sobre la nacionalidad de la música, que sobrevoló las tierras europeas entre la última década del siglo XIX y la primera del XX, y fue especialmente vigoroso en el caso de Italia, como demuestra Alexandra Wilson en su libro El "problema" Puccini. Ópera, nacionalismo y modernidad, cuya lectura recomiendo a todo el mundo.

Gnecchi fue un gran admirador de Strauss (le envío, de hecho, la partitura y una transcripción para piano de su Cassandra) y estuvo bastante influido por el sinfonismo operístico centroeuropeo (lo que equivale a decir el wagnerismo). Todo ello se aprecia en esta ópera (que, no por casualidad, se define como "drama musical), en la que aparecen formas, ideas y estructuras relacionadas con la "revolución" musical llevada a cabo por Wagner, y continuada por artistas como Strauss, Pfitzner, von Zemlinsky y otros, herederos de la línea de trabajo y pensamiento abierta por la denominada "Nueva Escuela Alemana" Neudeutsche Schule). Y así nos encontramos con elementos bien característicos de dicha tradición, como la supresión de las unidades operísticas tradicionales (recitativo, aria, concertantes, etc.), el empleo de un cromatismo desarrollado, de la llamada "melodía infinita", de los leitmotive, etc. Y sería, a la postre, ese marcado germanismo musical que impregna esta obra de Gnecchi --lo stile tedesco, al que se refirieron de modo peyorativo los contemporáneos italianos--, el que, en buena medida, explica el escaso éxito (cuando no abierto rechazo) que tuvo la obra ya en la propia época del estreno y en años posteriores.

Pese a todo lo dicho, conste que nos hallamos ante una composición netamente italiana, plena de melodismo, que no termina de romper nunca con la tonalidad diatónica, y en la que los elementos "germanizantes" que acabo de señalar (cromatismo, leitmotive, etc.) se presentan de un modo mucho más moderado que en Elektra. Una ópera, en definitiva, que debía recuperarse para el repertorio, pero que, desde luego, queda a mucha distancia --en cuanto a innovación armónica, ruptura formal y efectismo dramático-- de la segunda obra maestra straussiana. Y lo cierto es que puede ser un complemento perfecto de la misma, pues Cassandra toma como base argumental, precisamente, los acontecimientos inmediatamente previos a los que luego iban a contar Hoffmansthal y el propio Strauss en su obra, de modo que la composición de Gnecchi se cierra justamente con la muerte de Agamenón.

Curiosa.

Ecléctica composición que podríamos definir como "ópera de cámara", y que adapta la historia narrada en la obra teatral A Man for all Seasons, de Robert Bolt, que fuera llevada al cine, en 1966, por Fred Zinnemann. A nivel musical se mueve a caballo entre el universo de la monodia medieval de una Hildegarda von Bingen, la música trovadoresca, o el primer Renacimiento, y las sonoridades folk de raigambre céltica (recordando, incluso, la música de cantantes pop como Enya). Un trabajo que resulta sugerente, al principio, pero que acaba cansando un poco por repetitivo. Quizá, representado en escena resulte menos monótono, aunque el libreto tampoco invita a la acción desaforada, pues Fisher elige para musicar el mismo instante en que More decide enfrentarse a la orden regia, de modo que todo lo que dicen los personajes gira en torno a las reflexiones y pensamientos expresados por el propio mártir, algunas personas del entorno próximo (su hija Margaret, el propio rey Enrique) y ciertas figuras alegóricas (ángeles oscuros, ángeles etéreos, etc.) que dilucidan las consecuencias espirituales y materiales de la comprometida y valiente decisión adoptada por sir Thomas.

Con motivo de la función de la Quincena andan debatiendo que si ópera, que si musical pero Leonard Bernstein hizo ésta grabación, celebérrima por cierto y que se llevó bastantes premios y que además, así lo creo, acerco el mundo de este tipo de obras al público más "selecto" de la ópera. Es una delicia escucharla.

La dirección de Giuseppe Sinopoli resulta fascinante, por su complejidad, transparencia, plenitud de matices, dinamismo, pulso y (pese a ser una grabación de estudio) teatralidad y tensión dramática. La variedad de colores tímbricos y de dinámicas que consiguió extraer el director veneciano de la Orquesta de Berlín hace viajar al oyente por todos las atmósferas recreadas gracias a la prodigiosa orquestación straussiana, desde el imprevisto, sutil y etéreo inicio de la obra, hasta los opulentos pasajes orquestales que jalonan la partitura (maldición de Jochanaam, danza de los siete velos, monólogo final, cierre), y nos sumergen de lleno en el mundo inquietante, misterioso, enfermizo y lunar de esa Judea del siglo I de nuestra era, imaginada por Oscar Wilde y el compositor muniqués. Es innegable que la gran calidad de sonido de este registro resulta decisiva para que el oyente disfrute aún más de toda esa riqueza sonora. Pero, a pesar de todo, no puede minusvalorarse el enorme esfuerzo conceptual, analítico, y de disección que Sinopoli llevó a cabo aquí sobre la partitura straussiana, en complicidad con una Orquesta de Berlín plenamente conocedora de la obra. Excelente versión orquestal desde todos los puntos de vista.

En consonancia con lo anterior, la Salome de Cheryl Studer nos deleita con la belleza de su instrumento (una voz cristalina, de timbre juvenil, claro, hermoso, empastado, de agudos perfectos, llenos, sonoros), y con un canto idiomático, de cuidado fraseo, variadas dinámicas, muy expresivo y dúctil. Su princesa idumea --esencialmente de matriz belcantista--, es mucho más niña que adolescente, o mujer (al estilo de la insuperable Wellitsch), y, por ende, se halla en total sintonía con lo que, a mi entender, necesita el personaje. El permanente cuidado por la línea de canto lleva a que la intérprete siempre renuncie a lo declamatorio, incluso en los momentos más álgidos y dramáticos de su parte. Esto se ve muy bien en las sucesivas peticiones al tetrarca de la cabeza de Jochanaam, donde Studer no grita, ni solloza, ni emite un solo sonido desgarrado, sino que opta por frasear con elegancia, dar variedad a la expresión y colorear su voz (que suena juguetona y, pese a todo, escalofriante), de modo que, tras una primera petición --casi musitada y rematada con un bellísimo staccato de cuatro notas picadas descendientes en la última sílaba de "Jochanaam"--, la tensión va aumentando progresivamente con cada una de las siguientes solicitudes, que crecen en intensidad (e impaciencia) a medida que se producen, hasta llegar a la exigencia final, más perentoria. La única objeción que podría ponérsela a la soprano de Michigan --y esto es habitual en sopranos con un instrumento tan lírico y etéreo como el suyo-- es la debilidad en la zona grave, que tampoco es un defecto insuperable, pues los pasajes en que la cantante debe descender a lo más grave de su particella (hasta el Sol2 y el La2, si no me equivoco) son puntuales, y en ellos no tiene que frasear, ni mantenerse demasiado tiempo.

Bryn Terfel, al comienzo de su carrera y en una excelente forma vocal, da vida a un interesante Jochanaam: juvenil, pero autoritario, altivo y rebosante de dignidad. Aunque, quizá, se le escapa algo la dimensión más trascendente, religiosa y espiritual del rol, por lo que se nos muestra más humano que místico, o iluminado. Con todo, su oscuro timbre (de auténtico bajo-barítono), el fraseo incisivo y una voz sana, y aún lejos de los sonidos engolados y del vibrato que la han caracterizado posteriormente, contribuyen a construir un Bautista de muchos quilates, que el intérprete galés dejó aquí registrado para la posteridad, justo un año antes de saltar a la fama cantando el mismo rol en el Festival de Salzburgo de 1992.

El tenor germano Horst Hiestermann es un Herodes de voz demasiado temblorosa y expresión algo histérica, aunque correcto, mientras que la gran Leonie Rysanek --excelente Salomé, intensa Elektra de tiempos mejores--, suena aquí muy mermada en lo vocal, pero sigue manteniendo la intensidad, el estilo, la intención, la fuerza dramática e interpretativa de siempre. Y aunque el instrumento aparece muy gastado, personifica, con credibilidad y convicción, a una irritante y siniestra Herodías. Además, su intervenciones junto a Herodes y Salome resultan de lo más efectivas, por el contraste de timbres. Quien tuvo, retuvo, no cabe duda.

Bien el resto de intérpretes, aunque sin peculiaridades especialmente reseñables.

Una versión de lo más recomendable, especialmente por la dirección de Sinopoli, la prestación de la orquesta berlinesa y la interpretación de Studer.

Un disco para mayor gloria de Franco Bonisolli. Muy bien acompañado pero tratándose de Franco, con abundantes variaciones arriba de la partitura para mostrar "con afán de demagogo" que su registro agudo es superior.
La voz oscura y expansiva, creo que con maneras apropiadas - pero un poquito tosco a mi modo de ver en determinadas secciones -para este tipo de música muy "hacia afuera" muy alegre y vital. Otra cosa sería en el lied, donde tenores más exquisitos cumplen mejor con el cometido, pero estamos con la canción napolitana y es otro mundo. A mi, ciertamente se me hace pesado escuchar casi dos horas de napolitanas y tanto agudo me llega a cansar.

Seguro que está en la zelenkoteca.

Pues mira, no se me ha ocurrido, pero lo miraré.

Y esta puede que también.

Primera aproximación que hago a esta ópera, el título más conocido de quien es conocido por terminar la obra de otro. Grabación del Teatro de Montpellier -que parece ser pequeño- y en la que destaca un Roberto Alagna que es el centro de la obra, acompañado por cantantes franceses, la mayor parte de ellos desconocidos para mí. No me ha parecido una maravilla así que habrá que volver sobre ella otro día.

Vi ese vídeo en su día y no me dejó una gran impresión (para decirlo cortés y eufemísticamente). En suma, es un vehículo para la exhibición del tenor, en este caso Alagna, quien, sabedor de que está jugando en casa, lo tiene todo a favor con el público entregado. La obra en sí no es fácil de apreciar, aunque pueda tener momentos espectaculares, y es siempre respetuosa con la obra de Rostand. Son los cadetes de la Gascuña que a Carbón tienen por capitán...

¿Qué decir de esta famosa (casi mítica) versión videográfica de la Elektra straussiana, que no se haya comentado ya? Magnífica y clásica producción de Unitel (año 1981), en la que Karl Böhm se rodeó prácticamente del mismo equipo técnico y artístico con el que había colaborado siete años atrás, en la Salome protagonizada por Teresa Stratas. Götz Friedrich vuelve a proponernos un decorado naturalista --al que, sin embargo, no le falta su dosis de expresionismo y ensoñación-- para mostrarnos la terrible tragedia de la familia Atrida, que pergeñaran Hofmannsthal y Strauss, a partir del texto sofocleo. Sería la última grabación del gran director austríaco, pues habría de fallecer poco después del rodaje, que se llevó a cabo en la primavera del año referido.

Al frente del reparto, en el rol titular por primera (¿y última?) vez, hallamos a una espectacular Leonie Rysanek, que despliega su talento dramático, su intensidad y su poderío vocal para crear una princesa micénica alucinada, obsesiva y llena de irrefrenable odio. Recreación magnífica y desmesurada de uno de los papeles más temibles, inclementes y salvajes que se hayan escrito para soprano, y que la vienesa sólo aceptó interpretar como favor personal a Böhm, aunque debemos decir que supero el reto con creces. No menos grandiosa, trágica e impactante es la Klytämnestra de la magnífica Astrid Varnay, que vuelve a causarnos pavor, como ya lo hiciera interpretando a Herodías en 1974. Catarina Ligendza es una buena Chrysothemis, aunque pasa ciertos apuros en la parte más inclemente de su particella. En cuanto a Dietrich Fischer-Dieskau (Orest) y Hans Bierer (Aegisth) decir que están correctos en sus respectivos roles, aunque tampoco son demasiado lucidos, pues se trata de una ópera fundamentalmente de féminas (como casi todas las de Strauss, por otra parte). Bien el resto del reparto, entre los que encontramos, como comprimarios, a nombres tan beneméritos como Josef Greindl (ayo de Orestes) y Kurt Böhme (viejo sirviente).

Una excelente forma de acercarse a este título capital de la historia operística (así es que, Tip, ya lo sabes: prueba con esto, a ver si...).

Sí, ya se que en sentido estricto no estamos ante una ópera pero esto no deja de ser el resumen -de setenta minutos- realizado por Lorin Maazel de una ópera enorme de Richard Wagner, enorme en todos los sentidos. Los que conocemos bien la tetralogía sufrimos con los saltos en la partitura y así, cuando esperamos escuchar una voz la orquesta salta a otra escena y así, en un continuo sube y baja aunque hay que decir que el experimento tiene su gracia.

Estuve presente con el amigo Jago ( ex forero ), en la matinée del domingo en una de esas funciones del Cyrano, en el bello auditorio del Chorum Montpellier, con un resultado incidentado.
Alagna en aquella matinée, salió cantando enfermo con una traqueitis de caballo y al final del primer acto donde ya no podía casi ni abrir la boca, tuvo que suspenderse la función hasta la aparición del Cover cuyo nombre no recuerdo, reanudándoos la función al cabo de 45’. Fue en 2003.
La Roxane de turno fue la soprano francesa Nathalie Manfrino.

En años aproximados, creo en 2007, el Cyrano de Bergerac, fue programado en Les Arts de Valencia , con Plácido Domingo como Cyrano y Sondra Radvanosky como Roxane. Tambien estuve presente, con varios foreros asimismo. ( el segundo tenor , Christian, fue el entonces casi debutante Arturo Chacón )