-Tengo elaborada una discografía de Salomé y no conocía la de Orange -donde ví Trovatore con la Netrebko el pasado Domingo- que comenta Alberich y en la que me llama la atención, además de Kempe, el Herodes de Jon Vickers, papel que no sabía ni que había cantado. Buscaré el registro.

-No conozco tampoco el Tristán con Silja y dirección de Cluytens - tengo uno suyo de Viena con la Grob Prandl-, pero me asalta la duda si procede, en lugar de la Ópera de Roma, de una transmisión radiofónica desde el antiguo RAI Auditórium del Foro Itálico. La RAI realizaba abundantes transmisiones con la Orquesta de laz RAI de Roma, que son fuente de innumerables registros muy interesantes.

He de reconocer que me he quedado un poco sorprendido por esta consideración porque un servidor ha visto al menos tres veces esta ópera en distintos escenarios: una primera, hace unos doce años en el Teatro Gayarre, de Pamplona; la segunda, en agosto de 2018 en el Festival Internacional de Santander (Palacio de Hualle); y la tercera, en julio de 2020 en el Festival Little Ópera, de Zamora junto a Le violoneux, de Offenbach. Además, me consta que se ha interpretado en marzo de 2023 dentro de la temporada de abono de la Orquesta de Extremadura junto a The Telephone, de Menotti. y el pasado 26 de julio de 2024 en el Teatro Real Carlos III, de Aranjuez dentro del I Festival Ópera a Quemarropa, de la Comunidad de Madrid.

Dispongo de tres grabaciones de esta ópera, las dirigidas por Fritz Haider, por Vassily Petrenko y por sir John Pritchard, pero no la que usted comenta. Coincido en que siendo el argumento -hoy en día- algo tribial es, sin embargo, una ópera agradable de escuchar.

Me he expresado mal: quise decir que no he tenido ña oportunidad de verla en teatrp.

Tras el refrescante asueto que di a mi espíritu el pasado día 9, sumergiéndome de lleno en la vibrante partitura de I Lombardi —obra repleta de coros, situaciones convencionales, personajes de una pieza y épica a raudales—, retorno a los enfermizos y oscuros ambientes nobiliarios de la Judea del siglo I de nuestra era para escudriñar las complejas personalidades de sus habitantes con esta nueva audición de la Salome straussiana, en la que destaca, por encima de todo, la excelente y matizada dirección de Karl Böhm, al frente de la orquesta de la Ópera Estatal de Hamburgo, que había dirigido en el pasado y conocía bien. El de Graz fue, seguramente, el director straussiano más importante del siglo XX, no sólo por haber conocido personalmente al propio Strauss y colaborado estrechamente con él, sino también (o sobre todo) porque sintonizó a la perfección con la estética y las ideas artísticas del gran compositor muniqués. Nadie como él supo combinar en esta ópera, tan sugerente como revolucionaria, la delicadeza de la colorida orquestación straussiana y el exotismo de sus armonías, sin perder por ello vigor en los momentos de clímax dramático. La escena de la danza de los siete velos, por ejemplo, es aquí extraordinaria, dibujando sonoramente a la perfección el éxtasis y la locura que van invadiendo a Salome a medida que se acerca el momento de obtener su recompensa.

En el rol de la joven ungeheuer tenemos a una sólida, creíble y pletórica Gwyneth Jones de 34 años, quien con su privilegiado y enorme instrumento ofrece una lectura ajustadísima, llena de matices e intención, y en la que se percibe con claridad la evolución psicológica de un personaje que, de ser una niña más o menos inocente, acaba convirtiéndose en un auténtico monstruo depravado. ¡Qué inteligente, por ejemplo, cómo entona la soprano galesa sus reiteradas peticiones al padrastro, haciéndolas crecer en intensidad, dureza y premura a medida que se suceden! Su voz, además, se mueve con bastante comodidad por toda la exigente tesitura del personaje, de modo que aparece deslumbrante en la zona aguda y, al mismo tiempo, tampoco flaquea en los pasajes graves, que suelen ser el talón de Aquiles de otras sopranos (los casos de Caballé, o de Stratas, por ejemplo, serían paradigmáticos al respecto). La escena final le pone a uno los pelos de punta. Sensacional.

El Herodes de Richard Cassilly también es muy bueno, y está perfectamente cantado, pues el tenor estadounidense —al igual que su colega femenina protagonista— consigue plasmar a la perfección el cambio psicológico del tetrarca y su progresivo desquiciamiento. Y todo ello sin acudir a excesos melodramáticos, golpes de efecto, o gritos, sino desplegando un canto áulico, señorial, matizado y, pese a todo, no exento de la miserable doblez que se espera del rol. Muy sólida también la Herodias de Mignon Dunn, así como el resto de intérpretes, con especial mención al elegante y elegíaco Narraboth de Wieslaw Orchmann (magnífico de nuevo) y al "viril" paje de Ursula Boese, que es todo un lujo en este registro realizado en la que fuera su casa teatral.

El gran "lunar" de esta, por otra parte, magnífica grabación es Dietrich Fisher-Dieskau, gran cantante, enorme intérprete, pero completamente fuera de lugar. ¿Cuándo llegó el barítono berlinés a la conclusión de que podía ser un buen Jochanaam? ¿Quizá tras escuchar los (desmesurados) elogios que von Karajan le dedicó después de cantar para él el Wotan de El anillo del nibelungo, primero en la famosa grabación de 1967, y luego en el Festival de Salzburgo? Sea como fuere, lo cierto es que su voz carece del color, la extensión, la potencia y la autoridad necesarios para interpretar al Bautista, de ahí que aparezca forzado, declamatorio, enfático y desgañitado en todo momento. Lástima porque, en otras circunstancias, esta grabación podría haber sido (al menos para un servidor) referencial.

Grabación de 1933 con el aliciente de escuchar a Lotte Lehman como mariscala. Eso sí, la grabación recoge poco más de la mitad de la partitura.

Escuchada la Salomé de Orange 1974 -muchas gracias Herr Alberich-, Jon Vickers se convierte en mi segundo Herodes favorito de la discografía sólo después de Julius Patzak. Sorprende que en la misma edición del Festival cantará también Pollione con la gloriosa Norma de Caballé. Kempe demuestra lo gran Straussiano que fue y su dirección lo tiene todo. Vigor y colorido orquestal sin asomo de borrosidad, atmósferas -misterio, inquietud, exotismo, sensualidad- fantástico el interludio, la danza de los siete velos y tremenda la tensión del crescendo del Quinteto de los judíos. El metal diamantino de la Rysanek está algo desgastado, pero aún conserva muchos quilates y esa entrega incandescente de siempre, aunque siempre me ha faltado en su Salomé algo de sensualidad y erotismo. Perceptible ese gallo que alude Alberich.

Un placer escuchar a este baritenor estadounidense entre tanto mamarracho que hay por ahí. Este extenso y variado recital pone de manifiesto, en mi humilde opinión, que además de sus virtudes canoras, bien versátiles, prima una cualidad esencial: la inteligencia. Esa inteligencia que demostraron tenores tan diferentes como Carlo Bergonzi o Nicolai Gedda, por poner dos ejemplos.

Confiemos que a esa inteligencia, le responda siempre su instrumento vocal, pues no solo en un estudio de grabación, sino que asume también en el escenario recientemente y a futuro repertorios tan dispares como en Il Trovatore, Die Walkure, Tristán, Los Maestros Cantores en el propio Bayreuth y el MET, L´Elisir d´amore, Les Contes d´Hoffmann, ópera barroca, etc.

Un tenor absoluto total.

Compuesta en 1968 y estrenada cuatro años despies, estamos ante un monodrama de apenas sesenta minutos que me cuesta mucho entender cómo no está más presente en nuestra programaciones. Merece nuestra atención

Hijo de la incansable voluntad del gran (GRAN) Richard Bonynge de expandir el repertorio y las posibilidades artísticas propias y de Sutherland, este disco estuvo en un cajón durante 25 años y, a tenor de los resultados artísticos, nos resulta inexplicable. Cierto es que, en ese momento, la DECCA estaba intentando aupar al primadonnato mozartiano a cantantes de nuevo cuño como el microbio vocal de Kiri Te Kanawa y que el movimiento HIP comenzaba progresivamente su Terreur, por lo que este disco es, a su vez, víctima y testigo de su tiempo.

Testigo porque nos presenta una Joan Sutherland de 54 años y que, tras 25 años de exigentísima carrera, se somete al escrutinio, implacable, de la escritura mozartiana. Y sale muy bien parada. La vocalista sigue siendo segurísima: briosísima en los momentos de coloratura, vaya como sostiene la asperísima tesitura del "Vorrei spiegarvi" incluyendo unos saltos de octava de todo respeto, los trinos interminables del aria obbligata del "Re Pastore" y solidísima en el final del "Exsultate" (que es una pena que no se incluya completo) y de no creer el legato catedralicio de las arias "lentas", en las que la arcada del sonido de Sutherland ofrece una sensación de grandeza y amplitud, todo el "Dove Sono", hoy ya perdido. Muy expresiva y bellamente acentuadas las arias de la Condesa y de Pamina.

Por otra parte, encontramos un leve pero perceptible declive, el sonido de la zona central suena ya irremediablemente empañado, con esa tendencia oclusiva del sonido sobre las vocales cerradas. Esto hace que la dicción se vuelva improbable, con esa tendencia a doblar o triplar las erres como punto de enganche de la frase, y a su vez y muy sorprendentemente, presenta un fraseo incisivo y al toque como en el rondó del "Non temer" o la parte final del "Vorrei spiegarvi".

¿Un disco para fans? Sí evidentemente, pero a su vez un disco accesible a cualquiera interesado en acercarse al belcantismo mozartiano y a unos modos y maneras, si no desaparecidos, en total extinción.

De vez en cuando volvemos a los clásicos; y en este caso, sobre todo por ella.

Para mí, una grabación especial, no ya solo por su intrínseca calidad, innegable, sino porque a través de ella "estudié" la ópera y llegué a amarla. Una Isolde de manual, un Tristán doliente y el mejor monólogo de Marke que nunca he escuchado.

¿La Callas no llegó a cantar también Isolda? Porque la Nilsson sí cantó y grabó Tosca (aunque no para el regocijo de todo el mundo...).

Efectivamente, María Callas cantó Isolde en sus tiernos 26, como tambien cantó Brunnhilde y Kundry. Solo de esta última existe registro discográfico completo en italiano pero de la primera existen algunas referencias. Por ejemplo,



He aquí a Callas caracterizada como Isolde:

La primera interpretación de la Muerte de amor de Isolda que me dejó con dolor de estómago y sensación trascendente fue la de la Sra. Callas.

Al comienzo de su carrera, ya que en Italia la consideraron desde el primer momento una dramática y, en principio, desconfiaron de su exceso de metal y capacidades belcantistas, cantó Isolda, al menos en Venecia (1947) y Génova. Escribo de memoría, pero luego puedo mirar mi cronología Callasiana. Recuerdo que en el Teatro Carlo Felice (1948) tuvo como compañeros al mítico tenor Max Lorenz y al español Raimundo Torres.