Yo siempre he preferido a la otra Meier...la estadounidense, con Kollo como Tristán y el inmenso Salminen como Marke y con un ESPECTACULAR PUESTA EN Escena DE PONELLE.


Sobre gustos.........

Preparándome para ver pronto estas óperas, una en el Real y otra en el Auditorio Nacional (con las entradas agotadas), he decidido preparármelas en vídeo y he llegado a varias conclusiones.

La primera, que en contra de lo esperado, me gusta más Fidelio que Adriana Lecouvreur.

El Fidelio dirigido por Nikolaus Harnoncourt en Zúrich con montaje de Jürgen Flimm, está en muchas ediciones económicas. Yo la adquirí con El Mundo en una colección de DVDs. Mi intención, recuerdo, fue oír la voz de Jonas Kaufmann (en 2008 no había la misma familiaridad que ahora con la tecnología que ya lo ponía disponible, pero no tardé mucho), el tenor del momento. Esperaba una voz juvenil y fresca, pero encontré ... esa voz. Finalmente desempolvé este DVD y lo vi hace una semana.

Harnoncourt dirige de forma vigorosa, ágil, y con los tempi rápidos, en una dirección historicista, con una orquesta de ópera. La producción de Flimm es minimalista, y no molesta nada, permitiendo seguir la obra. Un momento precioso es el coro de los presos, todos saliendo rapados y con un número grabado en la cabeza. Kaufmann está en su mejor momento, sin que eso diga demasiado: la voz abaritonada está ahí, y sus trucos como el apianamiento o la dicción, además de su talento actoral ayudan, pero en esa época el rol lo cantaba Peter Seiffert y le da mil vueltas. Camilla Nylund es una Leonore ligera, aun cuando su voz tiene ese timbre que parece dramático, sus medios no le permiten compararse no ya a una Janowitz de voz más hermosa, sino a una Davidsen. Aun así, es disfrutable. De hecho la Marzelline de Elizabeth Rae Magnusson es más potente, oscura y sonora que ella. Alfred Muff cumple como Pizarro, y Laszlo Polgar es un excelente Rocco. Günter Groissböck es un excelente Fernando, más ideal para este tipo de comprimarios que para protagonistas.

En cuanto a Adriana, en internet hay múltiples streamings de la puesta en escena de David McVicar, que es la que se verá en el Real, por lo que para no aburrirme, he apostado por otra versión. Y así llego a la clásica de Montserrat Caballé, José Carreras y Fiorenza Cossotto, todos ellos en su mejor momento. Las retransmisiones por televisión de los años 60 y 70 en Japón son una mina y permite ver a los más grandes en acción. Lástima que los enormes subtítulos en japonés obstaculicen un poco la visión para el aficionado no nipón. La puesta en escena es totalmente clásica, como era de esperarse, y por eso la elegí para un primer contacto con la obra.

Caballé está espléndida. Sus medios aquí se despliegan lo mejor posible. Y para muestra las interpretaciones de Io son l'umile ancella y la aún mejor Poveri Fiori. Esta última es celestial en su boca. Carreras está en su mejor momento, con una voz juvenil, fresca, bien emitida, un timbre delicioso de oír, y que además hace una creación de este personaje como un refinado y bello aristócrata. Cossotto es un huracán vocal y escénico, eso no cabe dudarlo. Su interpretación de Acerba Voluttà hace que todo se derrumbe ante tal fuerza de la naturaleza. Attilio d'Orazi es un buen Michonnet, y la Orquesta de la NHK tiene una interpretación notable en la batuta de Gianfranco Masini, con lo que uno podría imaginar lo que un Gavazzeni o Santi habrían hecho.

¿Por qué Opus Arte lanzó solo en audio todo el Anillo de Thielemann en Bayreuth de 2008 y no el vídeo del ciclo completo? Muchas especulaciones puede haber al respecto. Una de ellas sería que la puesta en escena de Tankred Dorst, quien sustituyó a última hora a Lars Von Trier, no convenció a la crítica, ni al gremio artístico, y al parecer a parte del público de Bayreuth. Se trataba, de una puesta en escena bastante fiel al mito wagneriano, a juzgar por las fotografías, aunque con guiños a la modernidad, intercalándola de forma poco coherente, según dijeron los que la habían visto. Y algo de razón parece haber cuando después de esta Valquiria, filmada en 2010, el Sigfrido tenga un primer acto ambientado en un colegio, y el maleducado héroe parte en dos no un yunque, sino un globo terráqueo, o que las escenas de los Gibichungos sean una copia con papel carbón del montaje de Patrice Chéreau. Otra razón podría ser, que si este era un montaje tradicional, y poco sustancioso, y además la única razón para preservarlo, era la batuta de Thielemann, este Anillo tendría demasiada competencia y muy pocas ventas. Para preservar a Thielemann, ya estaría el audio. Sin embargo, tras tener completas cuatro de las últimas siete producciones del Anillo de Bayreuth, y dejando de lado las dos de Chéreau u Kupfer, ambas imbatibles, esta de Dorst, de haberse editado completa, podría haber sido una alternativa a la vistosa y modernísima de Castorf, y por supuesto muy superior a la tediosa y telenovelera de Schwarz.

Dorst, en un intento de agradar a todo el mundo, con tan poco tiempo para preparar el montaje y sin mucha experiencia en ópera, realiza una Valquiria que a mi juicio es bonita, pero que se queda en eso. Y hay intersecciones de lo moderno que no se explican. Así, el primer acto transcurre en una casona en ruinas, golpeada por un poste eléctrico que ha caído encima. Un grupo de personas (posiblemente refugiados, como los que Alemania recibía en esos años) huye con sus maletas del lugar, mientras que un niño levanta el velo de una mujer, y sale huyendo: es Sieglinde, quien parece desaliñada. Entra Siegmund y ella, en ropas de principios del siglo XIX, le ofrece agua. Entra Hunding con su séquito, con máscaras con forma de animal. Hunding aparece vestido como un militar prusiano o austrohúngaro. Esta ambientación es otro guiño a Chéreau.

El segundo acto empieza de forma espectacular: Wotan y Brunilda, vestidos con ropajes sacados de la trilogía de Star Wars que George Lucas dirigió en esos años, aparecen en una roca, divisando el paisaje cubierto de nubes. Esas nubes que dejan paso a una colección de estatuas derruidas, en un paisaje rocoso con algo de verde, como vestigios de una civilización en ruinas. Dos hombres con casco de carnero aparecen: tras ellos entra Fricka, con un traje negro sacado de alguna mezcla entre Star Wars y un monje tibetano. Cuando Wotan mata a Hunding con un gesto, sus esbirros salen huyendo.

Para la roca de las valquirias en el tercer acto, un imponente paisaje rocoso, cuya estructura parece o la de una cueva o la de una fábrica ruinosa. A la izquierda del escenario, se recoge la frase en alemán "Ellos aman la vida, nosotras amamos la muerte". Las valquirias (vestidas como su hermana) despiertan a los héroes caídos en combate. La escena final es todo un éxito: Wotan y Brunilda se despiden emotivamente, y Wotan llora tras dormir a su hija. Entonces, la punta de la lanza de Wotan se ilumina y todo el escenario se llena de humo y una luz anaranjada se apoderan de la escena, creando una estampa espectacular a la vista, con la que cae el telón.

Christian Thielemann realiza una dirección orquestal espetacular, a diferencia de su flojo trabajo berlinés de hace dos años: con la Orquesta del Festival de Bayreuth se mueve como pez en el agua, y ambos consiguen un resultado que podría calificarse como la mejor Valquiria moderna en vídeo, o una de las mejores. Desde el preludio, la orquesta suena con autoridad, con esas potentes cuerdas que evocan la tormenta. El viento, imponente. El chelo, creando una sensación acogedora en la primera escena. El preludio del segundo acto y la cabalgata de las Valquirias exaltan las emociones del wagneriano, con una interpretación espectacular. Los tiempos de Thielemann suelen ser lentos, pero su estilo solemne y grandilocuente es del más alto nivel. Una vez más, emocionante el Fuego Mágico... qué bella es esta música y qué bien suena en manos de Thielemann.

Johan Botha es un Siegmund de voz lírica, bella, juvenil y al mismo tiempo vigorosa, pese a algún agudo problemático. Sin lugar a dudas, es el mejor de un elenco que suena a las mil maravillas pese a no ser de lo mejorcito de entonces. Edith Haller, a quien recuerdo una gran Elisabeth en el Tannhäuser del Real en 2009, es una Sieglinde de voz potente, timbre dramático, y aunque puede pecar de monolítico, a mí me resulta solemne y trágico para este personaje que vive su propia tragedia. Kwangchul Youn es un excelente Hunding.

Albert Dohmen es un buen Wotan, aquí en su plenitud, aunque si bien la voz es bella, aunque no muy grave, a veces peca de nasal, especialmente en ues y oes, incluídos los que llevan diéresis (en alemán umlaut), que pronuncia de forma gutural. Aun así, en el tercer acto muestra su valía como actor, mostrando un Wotan furioso pero al mismo tiempo frágil, y como cantante dando una preciosa versión de los Adioses del final. He de decir que debo reconsiderar lo que pienso de Linda Watson: siempre me pareció una voz muy aguda y muy aburrida. Pero aún así, en este vídeo no canta nada mal y se nota su entrega al montaje y al rol, aunque físicamente parezca más la esposa que la hija de Wotan. Mihoko Fujimura es una Fricka estupenda: no de voz potente, pero sí con un sonido grave y autoritario, a diferencia de algunas mezzos actuales que son más bien ligeras. Excelentes las ocho valquirias.

La función termina acogida con entusiasmo por el público, especialmente a un Thielemann en estado de gracia que no tiene este nivel en otras grabaciones del Anillo fuera de Bayreuth. Una pena que este Anillo no se preserve completo, ya que versiones tradicionales en vídeo solo hay una, la de Levine en el viejo Met. Pero la discografía, ay, es también un negocio y depende de las ventas.

Qué gusto leerle. Si algo tiene que pasar a la historia de este Anillo, es sin duda la dirección de Thielemann. He escuchado muchas veces el Anillo de 2007 desde su retransmisión (audios en youtube), tengo muy interiorizada esa dirección. Es francamente espectacular: brillante e intensa, densidad germánica de sonoridades exhuberantes junto con pasajes de gran lirismo, planos ordenados y secciones claras, ritardandi emocionantes, etc. En fin, la orquesta en estado de gracia. Y... efectivamente, fuera de Bayreuth ya no le he vuelto a escuchar una dirección así.

Muchas gracias, Gurnemanz. Por eso pensaba en que este debió de ser el Anillo en DVD de Thielemann y no el que hace dos años hizo en Berlín.

Entre la filmación en vídeo del Anillo de Barenboim/Kupfer en 1991-1992 en Bayreuth, y la transmisión por televisión del Anillo de Janowski/Castorf en 2016 en el mismo lugar, hubo tres producciones del Anillo que en vídeo, no han llegado completas hasta nosotros: el de Levine/Kirchner del que solo se filmó el Ocaso, el de Sinopoli/Flimm del que solo existe un pequeño documental, y el de Thielemann/Dorst del que solo se filmó la Valquiria.

Entre 1994 y 1998 se vio en la colina verde un Anillo dirigido en lo escénico por Alfred Kirchner, el cual se conoció como el Anillo de diseñador, por la escenografía de la artista plástica .rosalie. De él, solo se filmó El Ocaso de los Dioses en 1997. Sin embargo, el documental del año siguiente "El camino hacia Bayreuth" muestra algunos fragmentos del ciclo entero. Por lo que he podido concluir, se trata de un Anillo muy minimalista, simple, que no se detiene en ideologías ni en reflexiones sesudas, sino que intenta hacer más con menos: intenta ser espectacular con los pocos, pero espectaculares recursos de los que Rosalie dispone en escena, en su personal diseño. Rosalie y Kirchner disponen de enormes infraestructuras que aparentan ser sencillos, pero que el documental revela que llevan un complicado proceso. El problema es que tanta belleza minimalista puede resultar simple y aburrido. Incluso si se aprecia una clara influencia o similaritud con los montajes del "Nuevo Bayreuth" de Wieland Wagner. Se reconoce en el escenario el drama que la música nos está contando, pero la sensación de déjà vu y el aburrimiento no nos abandonan. Y ese sería un problema: feo para los que quieren una opción más tradicional, y aburrido y clásico para los amantes de montajes que hagan pensar. Y una cosa que patina es el vestuario, amplio, de colorines, con armaduras y caderas enormes, o mochilas como las de Alberich o gigantescas máscaras más parecidas al musical del Rey León que llevan los gigantes en la espalda... un vestuario más propio de Disney, de los Transformers o de un desfile hortera de modas que de un montaje digno del Festival.

En el documental, tenemos fragmentos del inicio del Oro del Rin, donde una enorme pantalla de luces que recrean ondas domina el escenario, con un suelo redondo, escenario en torno al cual gira todo el ciclo, iluminado de azul, y en el centro una enorme estructura de tres alas en las que las Hijas del Rin juguetean, y en el centro de la misma un triángulo que se ilumina, que es el Oro. En 1994, el vestuario de las hijas del Rin era más largo que en 1998. También hay fragmentos del final, donde se muestra cómo hacen una infraestructura de arcoiris con tubos de hileras de cubos con luces en su interior, y al fondo una informe estructura de palos enormes que son el Walhalla. De la Valquiria, tenemos el precioso dúo de los dioses, de nuevo con la enorme pantalla de luces brillantes, ahora de color celeste, y una enorme rampa por la que desfilan los dioses. También podemos ver los momentos cumbre del tercer acto: la cabalgata de las Valquirias, en las que éstas bailan en las alturas, sujetas a plataformas que se mueven constantemente durante todo el número. Del final, se ve que esa pantalla de luces azules, ahora es de un rojo intenso, y Brunilda duerme rodeada de un círculo de brillantes luces de sirenas de policía. De Sigfrido solo vemos los Murmullos del bosque, en uno de los momentos más logrados del ciclo más logrados: una montaña de color verde plastilina, y arriba un mar de sombrillas verdes que se mueven, recreando la brisa que murmulla el bosque.

En estos fragmentos se puede oír a John Tomlinson, cantando un estupendo "Abendlich strahlt der sonne auge", mucho mejor que en el Anillo completo de Barenboim, así como a Richard Brunner en un estupendo Froh un poco antes. En el fragmento del acto segundo de La Valquiria se escucha a Tomlinson, junto a una Hanna Schwarz como Fricka en estado de gracia, aún más espectacular de voz que en su mítica grabación del Anillo de Boulez. En los murmullos del bosque está Wolfgang Schmidt, quien suena mejor en las primeras frases, con una voz vigorosa y tierna, antes de desengañarnos y oír su desagradable y vociferante timbre vocal en "Meine mutter, ein Menschen weib!"

En cuanto al Ocaso, una vez más, la influencia de Wieland se hace notar en el segundo acto, que recuerda a las fotos del montaje de 1956. El telón se abre con el esférico escenario vacío, mientras que las nornas deambulan sobre él, con unos trajes de apicultor, con unos enormes brazos que se pliegan para encogerse. Al fondo, la luz roja de Loge. En la escena de Sigfrido y Brunilda, de nuevo la roca de las Valquirias representada por un ala que parece una vela de barco. Brunilda lleva un raro miriñaque con un escudo azul que le remarca los pechos. Sigfrido, con un pantalón con chaleco celeste a juego, con una actitud de crío como pocas veces he visto. El palacio de los gibichungos está representado por unos containers suspendidos en el aire, y un par de tronos donde están sentados Gunther y Gutrune, el último parecido a un miriñaque. En palabras de Rosalie, ella no es más que un objeto de exposición. Lo más logrado de la puesta en escena es el segundo acto, donde no hay apenas infraestructura. Hagen, estático aparece en el vacío absoluto mientras que Alberich camina a su alrededor. Luego en la segunda escena, el coro pone sus lanzas y rodea a los protagonistas, en un guiño a Wieland como ya se dijo. El tercer acto empieza con unos postes plantados, y el escenario iluminado de verde, y de azul, siendo en esta última mitad donde se mueven las Hijas del Rin, ambas con una estétìca noventera, con moños de colores. El final es un juego de luces, pero igualmente emocionante: la enorme pantalla de luces aparece primero roja incandescente, luego azul. Las hijas del Rin arrastran a Hagen al fondo del escenario y luego ellas mismas. Aparece al fondo una mastodóntica estructura de palos que es el Walhalla ardiendo en luz rojo intenso. Finalmente el escenario aparece vacío, con el suelo todo de azul: las aguas del Rin han vuelto a su cauce, y cae el telón.

James Levine dirige a una potentísima orquesta de Bayreuth, con unos tempi lentos, típicos del estadounidense, pero como luego haría Thielemann, son tempi que unidos al espectacular sonido de la orquesta le dan una dimensión épica, solemne, trágica. Las cuerdas penetran el el oído, brillando intensamente, el sonido del clarinete en el interludio del primer acto me recordó mucho al que oí en vivo el mes pasado en Tannhäuser, lo que me hace preguntarme hasta dónde la ingeniería de sonido reconstruye fielmente la acústica, y la percusión y el metal que impactan. Lo mismo pienso del coro: el mismo coro que parece comerse a la orquesta mientras dialoga con Hagen, es capaz de dar un pianissimo increíble en "Heil dir, Gunther".

En ese tiempo, Deborah Polaski era la Brunilda de referencia, con Behrens y Evans ya en declive total. La soprano estadounidense está en su mejor momento, con una voz espectacular, y pese a su timbre quizá un poco aburrido en años posteriores, aquí el agudo es firme y el sonido de la voz bastante notable. Como actriz es excelente, mostrando una fragilidad y un desconcierto como pocas, en la escena en la que entra con Gunther a su boda.

Eric Halfvarson es la otra estrella del reparto, con su oscuro y bien cantado Hagen, el cual le vi en el Real seis años después. Como actor es aún más interesante, con su pálida caracterización, y mostrando un Hagen más humano, con debilidades, frente al zote que estamos acostumbrados.

No se puede decir lo mismo de Wolfgang Schmidt en Sigfrido. Si bien hay que reconocer que la voz es grande y que se mantiene igualmente fuerte, no tiene un sonido agradable. Su canto es vociferante, sobre todo cuando más agudo le de por cantar. No hay belleza, solo grito y brutalidad.

Falk Struckmann es un excelente y grave Gunther, y Anne Schwanewilms, en el inicio de su carrera, una Gutrune dulce, cantada con ese timbre tan peculiar que tiene y que le funcionó hasta hace una década, aunque es justo decir que las ha habido mejores.

La veterana Hanna Schwarz es una Waltraute de voz carnosa, oscura, casi de contralto. Los años no parecen haber pasado por esta mezzo que veinte años antes cantó en el Anillo del Centenario. Ekkehard Wlaschiha es un Alberich cuya voz masiva y vociferante convienen al desagradable enano.

Este Ocaso un resumen de casi todo lo que se ve en el ciclo en cuanto a medios, quizá por eso solo se preservó este, o quizá porque tampoco habría tenido muchas ventas, en parte por el Sigfrido horrible de Schmidt y por que es demasiado simple comparado con los de Boulez y Barenboim. Por no hablar de la competencia que habría tenido con el Anillo del propio Levine en el Met, que es un clásico. Una vez más, razones de crítica y público (que no estuvo del todo contento tampoco) nos privan del recuerdo de un Anillo que hoy sería visto como tradicional, y que mataríamos por haber tenido en Madrid. Aunque, si me preguntaba por qué el Anillo de Thielemann/Dorst no se preservó, en este caso lo entiendo perfectamente: belleza, pero simpleza.

Por si quieren ver el documental de Rosalie: https://www.youtube.com/watch?v=QWlDsI_v_ug

Una de las muy primeras grabaciones wagnerianas que compré a fines de los 80. Entonces me costaba escuchar de un tirón la obra, mientras que ahora la disfruto con placer. Otto Edelmann no es nada elegante y Hans Hopf es tan bruto como efectivo. Una versión muy interesante y que recoge los aplausos de la función, que es de 1951.

Aquí les traigo la última remasterización que hay hecha por Operamyworld. Yo la escuché en un principio y no noto grandes diferencias respecto a la que está colgada en YouTube desde hace años.
Hablar de "Norma" es hablar de Callas pero la soprano greco-estadounidense no estaba allí, como sola, en un fanal. Ella cuando era una joven principiante tuvo que forzosamente contactar con estas grabaciones viejas del MET o de otros teatros y ver cómo se cantaba estos personajes y ciertamente partió de lo que otras estaban haciendo en la época de comienzos de Callas. Ésto es evidentísimo y no debe de haber ningún género de dudas y por ésto mismo, Milanov entra, de lleno y con letras grandes, en la historia de las representaciones de "Norma" ya que es antecedente directo de María. Que Milanov tenía unas maneras un poco "veristas" (lo entrecomillo porque es muy matizable esta expresión aplicada a Milanov) lo admito, pero ya se pueden ver modos, maneras de cantar que luego serían retomadas por Callas, Gencer y Caballé, hijas directas estas últimas de la primera: esas medias voces, esos pianísmos...ese juego de intensidades...ya estaban presentes en Milanov (para nada comparable a cómo entendía "Norma" la Gigna: absolutamente fuera de rol) Esto es tan evidente, tan "de peso" que no voy a dedicarle más tiempo.

En relación con sus Normas, estamos ante la mejor cantada. Me explico: yo sólo conozco dos grabaciones suyas, las de 1944 en el estupendo día del 30 de diciembre y la de 1954. Si bien está mejor y más pletórica de voz en la primera, no se haya en esta el tan traído y llevado "problema Milanov" en 1954. Es decir: no hay desafinaciones. En la primera está claro que las palabras "dormono entrambi" están fuera de tono - absolutamente fuera de tono - y que en determinadas secciones de su desempeño, su entonación es ....un poquito sospechosa. Nada de ésto hay aquí. La voz está más afinada pero ..ay! ya estamos en 1954 y está un poquito más mermada arriba, aunque está mejor acompañada, cantada - por lo comentado antes - y sentida que en 1944. Sin ningún género de dudas: ésto es así.
No es lo suyo una situación producto de un "crack vocal" como el sufrido por Tebaldi al forzar su instrumento (crisis de primeros de los sesenta...y ya de paso, se hizo cirugía estética) sino que el declive de Milanov fue por puro desgaste vocal producto del lento transcurso del tiempo: nunca forzó su instrumento con repertorios fuera de sus posibilidades ( Nunca cantó "Turandot" en grandes teatros, sino en pequeños teatros muy al principio de su carrera) estando siempre ajustados sus papeles a sus características vocales...en fin: no sé como fue como profesora, pero debió de ser muy buena.
Milanov no fue verista ni dada a gritos o explosiones temperamentales cual Tebaldi y cual Caballé cuando quería ir esta última de lo que no era y ni nunca fue: de soprano dramática (el ejemplo más claro es en su "Adriana Lecouvreur" de Tokio) Milanov - y allí lo "añejo" de sus encarnaciones - cuando en determinadas secciones de su papel había que "cargar las tintas" sonaba simplemente a cartón piedra, a genérico, a falta de carácter (en otras secciones no, como en el "in mia man") y esa supuesta falta de sensibilidad o de finura expresiva puede deberse a su profesora Milka Ternina, que hubo de marcarla y a su vida pasada, en la cual sufrió el abandono de su marido. ESto pudo haberla hecho reaccionar desde el lado de la psicología a una dureza de carácter - postiza, impostada, añadida - que hubo de reflejarse en sus modos y maneras de entender el canto. Todo se mezcla en el gazpacho: el aceite, el ajo, la sal, el tomate...todo.