Además se dieron gusto con la tijera en esa grabación.

Del Mónaco de acuerdo a la visión de la época, donde baste repasar quiénes cantaban Pollione. Los únicos que se salieron un tanto del molde, fueron Gianni Raimondi y Carlo Bergonzi. Quizás también John Alexander.

Efectivamente, suprimen el cuadro entero de Oroveso y sus druidas que está tras el último dúo de Norma y Adalgisa. Y si quiere que le sea sincero, me parece un acierto, al menos dramáticamente hablando, porque en teatro esa escena ralentiza la acción (sí, ya sé que es un corte imperdonable a la música). Está claro que la intención de Romani y Bellini es darle más protagonismo al bajo por una parte, y, por otra, darle un respiro a la soprano.

Aunque la portada a colores sea del famoso Anillo de Böhm, lo que he visto es el vídeo de la producción de Die Walküre para Bayreuth en su gira por Osaka en 1967.

Es una lástima que de los grandes montajes de Wieland Wagner para el Festival de Bayreuth sólo queden cuatro testimonios, todos ellos de mala calidad: la mitad del tercer acto de los Maestros de 1963, Walkiria y Tristan en Osaka en 1967 y El Holandés Errante grabado en Roma en 1997, aunque a colores. Sobretodo porque en la grabación que nos ocupa, se adivina un gran trabajo escénico.

Estas borrosas imágenes en blanco y negro no hacen ninguna justicia a lo que debió de ser un mágico espectáculo, ya que Wieland era un genio de la iluminación y la explotación psicológica de los perfiles de los personajes. El nieto del compositor revolucionó la escena y la interpretación wagneriana con estos principios y otros como la minimización de atrezzo y la reducción de movimientos. Así, el espectador podía centrarse en el drama en toda su pureza: una saga familiar aunque mitológica, con los mismos problemas emocionales que una familia de cualquier época, con un mensaje universal. Wieland lograba así equiparar el Anillo a las grandes tragedias de la Grecia clásica, que influyeron en su formación.

En esta producción que se estrenó en 1965, se volvía a una época mitológica; distanciándose paulatinamente del minimalismo extremo de su montaje en los años 50. Pero al incorporar los elementos anteriormente mencionados, también se alejaba de la austeridad pero con atrezzo clásico de las producciones de su hermano Wolfgang; que no obtuvieron éxito. Una cosa que llama la atención era la fijación de Wieland por los detalles, por pequeños que fueran. Cada gesto, cada expresión eran importantes y necesarias para transmitir lo que los personajes quieren decir. Por ejemplo, la intensidad de Sieglinde cuando abre los brazos y exclama: So bleibe hier! Nicht bringst du Unheil dahin, wo Unheil im Hause wohnt! (¡Entonces, quédate!¡No podrás traer el infortunio donde ya habita!) o este mismo gesto repetido por Wotan y Brunilda antes de darse el abrazo cuando el padre emocionado se despide de su hija, los abrazos, las sonrisas, la entrada autoritaria de Hunding, la solemne y totémica entrada de Brunilda en el anuncio de la muerte o la indignación de Fricka. Un momento de mucha fuerza es el primer acto, cuando los tres personajes permanecen de pie a cierta distancia, formando un triángulo (naturalmente amoroso) escénico; desde el que inmóviles emplean sus gestos para transmitir con fuerza sus emociones. El vestuario es típico de la estética de Wieland, también minimalista pero clásico a nuestros ojos: con un predominio del cuero. Sencillo en el caso de los welsungos, con reminiscencias griegas en el tocado de Fricka, sencillo pero emanante de autoridad en el caso de Wotan y Brunilda, esta última con un gorro. Hunding lleva un martillo enorme, y sus expresiones son brutales.

El telón se abre para descubrir un enorme árbol de madera que predomina la escena, con un par de cabezas de caballo colgadas en él. En un momento determinado, Siegmund sacará la espada para la excalamación de Sieglinde. En el acto segundo, en el escenario vemos un monolítico, amenazador e imponente decorado que se revela como la montaña rocosa, cuyos lados confluyen en un oscuro centro: la cueva donde saldrán los Dioses y Brunilda. El tercer acto es una vuelta al minimalismo típico en las producciones de Wieland: el escenario completamente desnudo, en el que la luz tiene un enorme protagonismo y se convierte en el único decorado; aumentando la intensidad de la acción. El final hace honor a su nombre: un mágico juego de luces recrea el fuego que rodea a la heroína, lástima que al estar en blanco y negro debamos imaginarnos esa intensidad.

Thomas Schippers realiza una excelente dirección orquestal, con una tremenda intensidad en el preludio del primer acto y conmovedor en los adioses, además de ser espectacular en el final del primer acto y el final del tercero. Lástima que la orquesta de la NHK Japonesa no tuviera en ese momento mucha experiencia con Wagner. Es una muy buena orquesta, pero su bisoñez en aquél momento hace que en no pocas ocasiones los instrumentos se hagan notar con tosquedad.

El reparto, pese a no alcanzar la excelencia del Anillo de Böhm o los de Kna/Keilberth se mueve en ese nivel que llamamos "legendario", y por el que daríamos lo que fuera con tal de escucharlo en nuestra época.

Jess Thomas es un gran Siegmund, con su peculiar timbre heróico y baritonal. Helga Dernesch realiza una impresionante Sieglinde, con una voz poderosa y autoritaria y un grave desgarrado a la vez que bellísimo. Toda una revelación. Gerd Nienstedt es un excelente Hunding, con un porte brutal y una verdadera voz de bajo que hoy se echa de menos en Bayreuth.

En cuanto a las divinidades, Theo Adam interpreta su Wotan. Palidece ante un Hotter, pero se me antoja mejor que McIntyre. La voz puede pecar de ser demasiado clara por momentos y la técnica es la que es, pero la voz no es fea. En su monólogo del acto segundo tiene unos graves estupendos y sobretodo domina la expresividad del personaje, emanando la autoridad y el poder que éste requiere. Más que digno en los adioses. Anja Silja realiza una notable Brunilda. A nivel actoral, tiene el físico ideal (rubia, esbelta, en aquél entonces tenía 27 años) de una valquiria. Vocalmente no es Nilsson ni Varnay, ni siquiera Mödl, pero sale más que airosa del desafío. Pese a que los agudos son cortos y rozan delicadamente la línea entre lo espectacular y el grito, el resto de su canto es más que digno, con una excelente interpretación previa a la aparición a Siegmund en el tercer acto, y los Hojotoho del principio suenan imponentes, pese a las limitaciones. Otra creación que hoy echaríamos de menos. Grace Hoffman es una cumplidora Fricka , de gran voz y estilo, en la línea de las excelentes comprimarias que había en aquel tiempo para Wagner.

Las valqurias también están a un excelente nivel, a destacar los gritos de guerra de la gran Elsa Cavelti como Helmwige.

Seguiremos con el Tristan y el Holandés a corto plazo.

Y creo que alguna cosa más.

La idea era ahorrar costos y meter la grabación en dos de los añorados LP, cuando incluso versiones también cortadas como las de Callas con la EMI venían en tres LP.

Había muchas ofertas de Norma en esa época.

Para las lamentaciones, la Decca nos privó de la Norma con Cerquetti, Simionato y Mario del Mónaco, de la cual solo se conocen fragmentos con éste último.

Muy cierto. Esa Norma con la alternativa "italiana" a la Callas hubiera estado requetebién para los aficionados. Supongo que estamos hablando de mediados o finales de los cincuenta, lo que hubiera cogido a los tres principales en plena forma. Ahora que lo menciona, en la edición conmemorativa que sacó la DECCA dedicada a Del Monaco, está el dúo Pollione-Adalgisa del primer acto con Simionato. Ambos están magníficos.

Y además la escena de Pollione del acto primero, acompañado por el tenor Athos Cesarini como Flavio.

Esta primera grabación de la DECCA con Renata Tebaldi en 1951, cuando la soprano de Pesaro no contaba aún con 30 años, fue postergada por la subsiguiente de 1958 con Serafin, una batuta con la que Erede evidentemente no podía competir. No obstante es tal la frescura de la voz, la natural y eficaz composición dramática, que me conquista completamente. Una auténtica delicia.

G. Verdi – Il trovatore (DG-Milán, 1962)

Carlo Bergonzi (Manrico), Antonietta Stella (Leonora), Ettore Bastianini (Il Conte di Luna), Fiorenza Cossotto (Azucena), Ivo Vinco (Ferrando).

Orquesta y coro del Teatro alla Scala. Dir.: Tullio Serafin.

Si hay una ópera de las aquí llamadas SCR que soy incapaz de escuchar en una versión de menos de hace treinta años es Il trovatore. Por un lado está la cuestión de las voces: junto a Don Carlo, es el título de Verdi que más se resiente de cualquier debilidad en el cuarteto / quinteto protagonista y hoy por hoy no hay reparto capaz de hacerle justicia. Pero además está el problema de la convicción: ¿qué equipo artístico es capaz en la actualidad de entregarse sin reservas a su disparatado libreto y a su dramaturgia en general? Si ya en su día fue el vehículo ideal para la parodia de los hermanos Marx, ¿cómo evitar que en una versión del siglo XXI haya “intrusos” que no creen en la obra? Y no me refiero solamente a directores de escena y adláteres, sino incluso a cantantes cuya vocalidad pregona que se aproximan a sus personajes desde un lenguaje musical completamente ajeno a los postulados del melodrama italiano –pienso en barítonos como Hampson o Keenlyside, por ejemplo.

Con este planteamiento, el disco que he estado oyendo es una apuesta segura. Los músicos de la Scala seguramente nunca habrán estado al nivel de las grandes orquestas del mundo, pero a comienzos de los sesenta se encontraban en su mejor momento, con instrumentistas de gran nivel y unos coros capaces de intervenciones antológicas. Al frente de todos ellos Tullio Serafin, uno de los directores con más convicción en el gran repertorio que imaginarse pueda y un músico bastante menos rutinario de lo que los propios aficionados solemos admitir: su lectura es de una fluidez y una teatralidad indudables, pero no deja de estar atenta a los pequeños detalles de instrumentación que introduce Verdi aquí y allí, sin pretender en ningún momento transfigurar el sonido, como si se podría reprochar al por otra parte extraordinario Trovatore de Karajan.

¿Y qué decir del reparto? Me gustan todos; hasta Ivo Vinco. De entrada decir que soy muy partidario del Manrico de Bergonzi y no solo porque tiene el mejor Ah sì, ben mio que he oído, sino porque no creo que le falten ni uno solo de los acentos heroicos del personaje, como algunos le achacan; me refiero a los acentos expresados por la música de Verdi, claro, y no a las aportaciones de testosterona que algunos esperan para completar lo que el compositor debió de dejarse en el tintero. También soy muy partidario del Conde de Bastianini, aunque parezca contradictorio. Para tratar de explicármelo (que primero vienen las emociones de uno y después el intento de racionalizarlas) se me ocurre que el canto de Bastianini equilibra de alguna manera al de Bergonzi en lo que tiente de inmediatez, de “pegada”, de efecto directo en el oyente. Pero es que, además, don Ettore no hace precisamente el Conde más monolítico de la discografía y, aunque el legato no sea impecable y la voz acuse ya cierta tirantez, canta un Balen bastante conmovedor. En cuanto a las mujeres, es verdad que ninguna de las dos protagonistas llega al nivel de intensidad dramática de los dos o tres monstruos escénicos que podemos tener en la cabeza, pero cantan que es gloria bendita. De Fiorenza Cossotto digo lo mismo que de Bergonzi: que alguien me señale dónde falta uno solo de los dichosos acentos verdianos. Y no me hace falta más: el dúo final de madre e hijo en la cárcel me pone la piel de gallina. En cuanto a Antonietta Stella, es difícil encontrar a una cantante a la que se le hayan escatimado tanto los elogios como a esta señora. Una grandísima Leonora.

O sea, que no siendo Il trovatore la ópera que más frecuento, la próxima vez que la escuche trataré de que sea lo más parecido a este.

Además por supuesto de la grata presencia de Giuseppe Campora, del que hoy pocos se acuerdan.

Como que nos estamos volviendo viejos y nostálgicos, que en los últimos días se ha estado rescatando el baúl de la Decca, Philips y DG, todos hoy de la escuadra UNIVERSAL.

Puesto que viene al caso, hay una anécdota de ese "Balen" de Bastianini (con el cáncer de faringe ya diagnosticado): la primera toma del aria fue tan mal a ojos del barítono que se enfureció delante de Serafin y toda la orquesta, abandonando el estudio de muy malas formas. Serafin calmó a los circunstantes diciendo que la cosa era pasajera: "ritorna, ritorna". En efecto, al poco tiempo volvió el gran Bastia, se disculpó pidiendo perdón humildemente ante todos y grabando esa segunda toma que sería la definitiva.

Fin del ciclo wagneriano. Me ha encantado, en pocas palabras. Por primera vez, comprendo a los germanófilos y su pasión por el Anillo. Maravilloso. Tanto, que voy a seguir profundizando en Wagner. Sólo he encontrado este Lohengrin en la biblioteca, pero he visto que unos cuantos foreros de pro lo recomiendan, así que voy a echarle un vistazo. Sólo por la portada, con el dibujo de Domingo, me ha merecido la pena

Efectivamente, estimado Rubini; el caso de Campora es curioso, porque emepezó fuerte y con muchísimo éxito en el mundo de la lírica. Aparte de algunas grabaciones como esta Butterfly, también prestó la voz al Radamés de la famosa Aida cinematográfica con Sofía Loren (que doblaba Tebaldi). Su Pinkerton está cantado con mucho gusto y expresividad. Y, sí, prácticamente nadie se acuerda de él.

Ópera (1967) breve, de apenas una hora y diez minutos de duración que narra la historia de los momentos previos a la ejecución de los hermanos Scholl, miembros del grupo antinazi Weisse Rose (Rosa Blanca), grupo de oposición basado en el humanismo cristiano. El grupo apenas duró ocho meses antes de ser detenidos, torturados y ejecutados.

El compositor es Udo Zimmermann (1943) -no confundir con Bernd Alois Zimmermann, el compositor de Die Soldaten-, uno de los compositores más estimados de la República Democrática Alemana y que compone una obra harto interesante y de escucha asumible. Interesante para curiosos.