Hoy, “La Bohème”. Función del Liceo (2016). Grabación de Mezzo. En un nivel de discreción general, cantan Isaac Galán (Schaunard), Fernando Radó (Coline) y Gabriel Bermúdez (Marcello). Saimir Pirgu es un aseado Rodolfo y Olga Kulchynska una seductora Musetta. Destaca sobre todos la conmovedora Mimí de Eleonora Buratto. Dirige Marc Piollet. La producción no molesta.

Maria Callas interpretando Col sorriso d'innocenza, uno de los fragmentos que visito con mucha frecuencia.

Lectura totalmente determinada por su producción, entre Freud y el 2001 de Kubrick, donde diversos pitidos sustituyen el diálogo, con paredes blancas y suelo de madera como de las habitaciones rococó de la metamorfosis del astronauta y con el monolito puesto en la mitad. Este Fidelio ocurre en el interior de la mente; a Leonora se le dirige su otro yo en lenguaje de signos, a Pizarro lo domina una sombra maligna que anula su voluntad, y Florestan, el pobre, no es salvado, lo que no termina de casar bien con el júbilo de la asombrosa música final de Beethoven, pero qué más da. Una de esas puestas que llevan a un 5% de audiencia muy inteligente a escribir muchísimo sobre la dramaturgia y la resemantizacion de la obra (hemos tenido foreros de esos), a un 15% de neófitos a verse obligados a disimular que no han entendido nada para no quedar mal y al 80% restante a pensar que, entre tanto postureo y tanta chorrada, sencillamente el emperador va desnudo.

Y no mejora las cosas que Welzel-Möst dirija, esencialmente, un Fidelio para guiris. También es cierto que uno tiende a pensar desde hace ya años (más o menos, desde que el mundo musical malinterpretó el preciosismo del último Karajan y del último Abbado y quisieron imitarlos siempre y a toda costa) que los directores de orquesta dirigen EN GENERAL para guiris, domingueros, instagrammers y gente que (ellos creen que) muy difícilmente volverá a escuchar la misma obra, de modo que hay que dejarles, en dos palabras, Im Presionados a primera vista. Y bueno, encontramos mucha claridad melódica, mucho ñiñiñí y ñuñuñú, mucha cuerda vienesa (¡qué cuerda!) y mucha Leonora III tocada en el acto II, pero muy poco romanticismo, muy poca revelación y muy muy poco amor por los semejantes (¡tan necesaria estos días!). Que es la idea que uno tenía de Fidelio, mayormente.

El interés vocal reside fundamentalmente en Kaufmann. Que tiene esa emisión extraña y "sufriente" y sin embargo eficaz, que en repertorio alemán y para un personaje así desesperado y llevado al límite pues va muy bien. Pieczonka canta muy bonito, pero no termina de hacer honor al tumultuoso éxito que ha obtenido a menudo en el papel, muy corta de encarnación (¿pero qué va a encarnar uno, con esa producción?) y chillona en el agudo. Musicales pero insípidos los secundarios y bastante bien el coro.

En suma, una versión para perlados por las producciones o para fans-muy-fans de Kaufmann y Pieczonka.

Gracias por escribir de ópera, algo bastante infrecuente últimamente en este foro. Estuve picoteando esa versión en el canal Arte y, sin tener una impresión tan formada, mis sensaciones son prácticamente las misas. A Welser-Möst hace tiempo que le he dado por imposible: antes no llegaba y ahora tiende a pasarse (más si tiene a los vieneses a su disposición). Lo que hace Guth tiene poco que ver con Fidelio. Y entre los cantantes, el Florestán de Kaufmann me gusta, pero aquí se encuentra peor de voz que en otras ocasiones, la Pieczonka está al límite y del resto solo se salva König. Konieczny ladra, pero no muerde.

Ópera larga, que supera las tres horas de música y que fue estrenada en 1938, con dos puntos de interés evidentes: por un lado, una obra que entra en la cuestión del arte y el artista desde la perspectiva de Paul Hindemith, un compositor bastante "denso" y que hoy está bastante olvidado por los programadores. Es un testimonio interesante del modo compositivo de la Alemania de entreguerras (eso sí, bastante cerca ya de la II Guerra Mundial y con el nacismo pujante y censor).

Por otro lado esta grabación es también fotografía del nivel interpretativo de los años 70, con tres figuras estelares, a saber, El director, Rafael Kubelik que en esta materia se encuentra como pez en el agua; el tenor estadounidense James King y, sobre todo, Dietrich Fischer-Dieskau. De este último siempre se subraya y con acierto su labor en el mundo del lied y operístico "convencional" pero en demasiadas ocasiones se olvida la labor tanto de rescate de títulos como el que nos ocupa como además de ser motor del estreno de numerosas nuevas obras que encontraban en su extrema técnica lugar adecuado, como podría ser el caso de Lear, de Aribert Reimann que, por desgracia, vamos a perdernos en Madrid.

Una de esas óperas que posiblemente nunca veré escenificada.

James King era estadounidense, nacido en una ciudad tan de Western como Dodge City (Kansas).

Mathis der Maler, fantástica ópera, la pude ver en 2016 en la Semperoper de Dresde con la gloriosa Staatskapelle bajo la dirección de Simone Young.

La que no podré ver, de momento, es Cardillac, que la ponían en Viena a principio de Abril y que cuenta con otra grabación estupenda protagonizada por Dieskau. Tampoco he logrado ver nunca en vivo el concierto para violín de Hindemith que me encanta.

Tiene usted toda la razón: James King, nuestro Siegmund de cabecera, es de Kansas. Por otro lado, tengo entendido que Cardillac ha estado -o está- prevista para alguna de las próximas temporadas de ópera de Oviedo; así lo leí hará un año en un breve de la revista Ópera Actual. ¡Ójala fuera cierto!

Comienzo a disfrutar del bono-coronavirus de MyOpera Player con un Holandés del 2016. ¿Me abuchearán si escribo que lo que más me ha gustado es el trabajo de Alex Ollé? Decorado espectacular, sugestivo manejo de colores y luces, claridad expositiva y aportaciones interesantes, como el saqueo del pecio, que no contradicen el contenido de la obra. Hay otras soluciones más discutibles, por no decir que claramente erradas, como la de hurtarnos el coro de fantasmas, pero en conjunto la calificaría de notable.

Pero es que lo demás, muy poca cosa. Lo peor, a mi juicio, la parte orquestal: mate, destemplada y acelerada. Los señores maestros no pasan de discretos; su director pretende ser vencejo y no pasa de codorniz. A Heras-Casado, un músico que apuntaba bastante alto, sus pretensiones de conduttore assoluto cada vez le perjudican más. Los cantantes no suben demasiado el nivel. Nikitin nunca ha sido un prodigio de sutileza y aquí además le fallan los medios. El coreano Young también va perdiendo brillo y firmeza, aunque sigue exhibiendo una buena línea de canto. Voz interesante la de la para mí desconocida Ingela Brimberg, pero desguarnecida por abajo y con escaso interés dramático. Flojo el Erik de Schukoff. Y los coros, ¡ah, esos maravillosos coros cómo desnudan el verdadero nivel del Teatro Real!

Aprovechando el confinamiento, me he decidido por una grabación de Richard Tucker.

Un cast estelar: Giorgio Tucci; Ezio Flagello y Sherril Milnes en la cuerda grave. Milnes con su emisión extraña cuando canta en piano, pero mejor que en grabaciones posteriores. Un Tucker ya pasadito de su época de esplendor pero aún con arrojo para "clavar" su aria celebérrima de modo espléndido. Francamente, en esta grabación lo encuentro superior. Un pelín pasado de marcha, de decibelios, pero a pesar de puntuales sollozos y/o golpes de glotis - a mí me lo parecen - compone un Rodolfo que se te queda en la memoria por su fuerza, por su impacto, por su apasionamiento en un personaje cargado de él. No se come consonantes, respeta la dicción, aunque suene un poco el italiano a yankee. Su personaje está vivo y desde mi punto de vista, es el más impactante de los cantantes, con un sector agudo estupendo - José Carreras elogia su sector agudo como uno de los mejores en la cuerda tenoril (lo leí en una entrevista tiempo ha) - Sabía dotar a sus personajes de vida interna y este Rodolfo es muestra de ello. Un grande, punto.

Caballé de los sesenta....la mejor Caballé y la mejor Luisa de esta soprano....claramente. Una voz que es pura seda, de fácil emisión y con un centro vocal - la parte creo más valiosa de una soprano - que ha sido uno de los más hermosos del siglo XX (junto con Tebalid, Freni, Leoyntine Price y pocas más). Una luisa de depuradísima técnica. Como pero, está un tratamiento de la dicción que sin ser malo o escandalosamente malo - V.Gr: Turandot París 1981 - está en general bien cuidado, aunque en ocasiones se me presenta borroso o descuidado. Estamos con una cantante recién salida al estrellato y aún cuidadosa con su labor como cantante, con un control del fiato igualado por pocas, una gestión del aire perfecta, no cayendo en "excesos expresivos" y componiendo una Luisa delicada, fina pero...ayuna de expresión, y en Verdi considero que la dicción y la expresión son importantes a la hora de componer personaje. No logra - a mi modo de ver - cuajar el personaje, destacando su Luisa por criterios puramente vocales (trinos a parte). No consigue, por lo tanto, que se me borre la Scotto en una Luisa de manual en lo que a "servir a un personaje" se refiere....pero no quiero cargar mucho contra su Luisa: estamos en el primer Verdi, heredero del belcanto y en esos papeles Caballé siempre tiene algo que aportar, que decir. Desde luego, no deja de ser una soprano belcantista que canta Verdi, no una soprano verdiana... Una de las mejores Luisas que yo he escuchado.


Termino diciendo que después de tanta ópera alemana ( Strauss - Elektra,Salome,Elena Egipciaca y la Mujer sin Sombra - Wagner) y después de Berlioz y Puccini - grandísimos orquestadores todos - la orquesta en el Verdi temprano la encuentro pobre. Nunca es coprotagonista como en estos 4 grandes. Me sabe a poco. Mi sensación es como si me faltara algo. En general me pasa con la opera italiana antes de recibir la influencia de Wagner, como en Donizetti y el primer Verdi sobre todo.... vamos... que no creo que escuche más esta ópera... me aburre...sobre todo su acto I.

Sólo por escuchar el Rigoletto de Warren ya merece la pena. El Duca de Peerce no le pega nada a su voz, pero no lo hace nada mal, y los agudos son auténticos monumentos. El Sparafucile de Tajo es la leche en bicicleta. Berger me gusta menos. Y Cellini molesta, pero no me suena tan anticuado como en el Trovatore de Bjorling, donde me hizo casi aborrecer esa ópera durante un buen tiempo.

Rosa la pantalonera (1939) del maestro Francisco Alonso se estreno en Donostia apenas cinco meses después de terminar oficialmente la llamada Guerra Civil (aunque en la capital guipuzcoana ya había terminado dos años antes y ya se vivían en la ciudad los nuevos "aires" del franquismo) es una de esas zarzuelas que supongo jamás veré escenificada. Ya se sabe que en esto de la zarzuela hoy en día hay escasa imaginación a la hora de programar. Curiosa mención directa a la Tosca pucciniana y su Adiós a la vida en el dúo cómico.

¡Que gran pucciniana fue la Freni!

Es lo que se me ocurre decir. Nunca he disfrutado de Manon Lescaut, Cio-cio San, Mimí y Liu tanto como al escucharlas en su privilegiada garganta, de una belleza insuperable. Una voz que algunos dicen "soleada" o mediterránea. Voz de centro carnoso, bello y atrayente y homogénea en todos los registros. Otra Grande que se fue. Humilde, consciente de sus cualidades y limitaciones, con casi ningún error en la elección del repertorio y en las grabaciones que hizo...Un ejemplo de carrera y de, como consecuencia, de longevidad. Un cuidado por la dicción, aunque abundan los sonidos en "o" o eso es la sensación acústica que me produce, entendiéndosele todo a pesar de ésto sin necesidad de libreto.

Yo creo que estamos ante la mejor Manon de la discografía. Una Manon Lescaut sin problemas de tesitura, que apiana y trina cuando debe y con el mordiente necesario como para no ser opacada en los concertantes. En lo que a expresividad se refiere, en los dos primeros actos está pluscuamperfecta...sobre todo en el segundo - tres veces he repetido la escucha de su " In quelle trine morbide..." En los actos III y IV mantiene el tipo, aunque siempre sin dejar su estupendo vocalismo y complementándolo con una efectiva y cuidada expresividad. Su aria "sola, perduta..." y su final es de los más impresionantes que he escuchado.

Bruson....nada que decir: fraseador, artista, un valor seguro. Nada nuevo. EL mejor Lescaut y el más emotivo Gerard. La voz no es lo atractiva de otros colegas ¿puede ser un poco nasal? a mi me lo parece.

Domingo. Mejor cada vez que avanzan los actos. Muy bueno en el IV, pero su voz... lo de siempre. Esforzada ... esforzadísima y engolada, con una emisión que está en la nuca, y que hace que sea poco proclive a las sutilezas expresivas. No es Domingo un tenor que me entusiasme, pero a pesar de todo...en esta grabación, por su arrojo y por la ayuda de la aplastante orquesta sinopoliana...cumple holgadamente.

En cuanto a la música... es de admirar el nivel de calidad expresiva, riqueza e inventiva melódica que Puccini muestra con esta partitura. Mi Puccini preferido junto con Il Tabarro y por supuesto la Fanciulla del West. Es tal la inventiva y tan rápida la sucesión de motivos que requiere una escucha a parte...los pizzicatti, los finales - el del acto III - las arcadas melódicas sublimes... Todo en un frenético trascurrir - sobre todo en los actos I y II. Una orquesta que canta con los cantantes y es una coprotagonista.

No he escuchado la Manon Lescaut de Caballé. Dicen que su grabación de EMI es muy buena. Desde luego, Domingo estará mejor, más fresco. No puedo decir más de ésta.

En estas semanas, la pandemia global del Covid-19, más conocida como Coronavirus, ha situado al mundo en un estado de alerta tal que ha llegado al necesario confinamiento de la gente en sus casas para frenar esta amenaza de manera segura. Esto ha supuesto, entre otras cosas, la clausura de las actividades menos indispensables, entre las que sin lugar a dudas está incluido el cierre de los teatros de ópera. Cada gran teatro lírico ha ido cerrando poco a poco su actividad, empezando por La Scala. Antes del cierre definitivo, algunos teatros que seguían en activo a principios de este mes; y ante la alarma cada vez más creciente en forma de cierre, decidieron ofrecer unas últimas funciones sin público en streaming en vivo para todo el mundo por internet.
Entre ellos se encontraba el Biwako Hall en la ciudad de Otsu, Japón, en el cual tras cancelar sus funciones previstas de El Ocaso de los Dioses, decidieron representar a puerta cerrada dos funciones que se transmitieron en directo por Youtube, cada una con un reparto diferente. De esta manera, el mundo ha podido asistir a la última entrega del espectacular montaje de El Anillo del Nibelungo que se venía ofreciendo en esta ciudad desde 2017.

Con un despliegue espectacular de medios y efectos especiales teatrales, el director de escena Michael Hampe y el escenógrafo y responsable de vestuario Henning von Gierke han creado una nueva producción tradicional y naturalista; inspirada en montajes clásicos como el de Otto Schenk para el Met, poniendo la tecnología del siglo XXI al servicio de la obra. Asia se perfila así como la última esperanza blanca de la ortodoxia wagneriana con producciones de gran impacto visual que recrean el mágico mundo de bosques mitológicos, cuevas, ríos, donde los dioses, ninfas, gigantes, enanos y héroes se mueven tal y como lo hacían en las Eddas y en el libreto de Wagner. Hace unos años, China hizo lo mismo con un Anillo en Pekín que causó sensación en Youtube. Ahora es el wagnerianísimo Japón el que toma el relevo con este Anillo en una ciudad pequeña, un reto titánico que es para quitarse el sombrero. De esta producción deslumbrante solo tenemos en vídeo un trailer de El Oro del Rin, unos fragmentos de Sigfrido subidos a Youtube por cortesía del tenor Christian Voigt quien encarnó al protagonista y ahora estos dos Ocasos.

De Sigfrido podemos apreciar realmente poco, pero podemos ver el vestuario tradicional y la aparición del bosque, un elemento añorado en las producciones europeas. En el segundo acto se ve un árbol frondoso y de fondo la cueva de Fafner. En este Anillo se unen mucho los elementos del decorado con los decorados LED y proyecciones de animación, como en esta obra por ejemplo es el pájaro del bosque al que se ve volar de un árbol a otro, lo que en vivo debe de ser un resultado imponente. En el tercer acto se ve el momento más bello de los que se conservan en vídeo: Sigfrido apareciendo en lo alto la roca de las valquirias, tras cruzar el fuego mágico, con un idílico paisaje montañoso de fondo y un bello cielo azul. En los fragmentos subidos, se ve al tenor Christian Voigt realizando una correcta interpretación del personaje (aunque el agudo no es siempre agradable como en la mayoría de los heldentenores de hoy), y con una actuación creíble fruto de sus tablas y de la dramaturgia (esta vez interesante) de Hampe. Le acompañan Jun Takahashi como Mime e Ina Yoshikawa como el Pajarillo, esta última con una estupenda voz.

El Ocaso de los Dioses nos da una idea del espectacular concepto. Posiblemente la mayoría del público europeo acostumbrado al regietheater lo encuentre, condescendientemente, en la línea de El Señor de los Anillos o Juego de Tronos, pero pese a algunas irregularidades (que como detallaremos ahora, pueden dar juego a una interesante interpretación) el resultado puede calificarse como un espectáculo de nivel. Y el comienzo es desde luego brillante: el prólogo es posiblemente el mayor éxito del montaje junto al final y la escena de las Nornas tiene aquí una de las más hermosas escenificaciones que jamás se hayan hecho nunca, con la roca de las valquirias y un cielo nocturno en el que se ve todo el firmamente mientras del suelo emergen las llamas del fuego mágico. Este cielo nocturno da paso al día resplandeciente de Sigfrido y Brunilda. Los interludios cuentan aquí con estupendas animaciones, como en el viaje de Sigfrido por el Rin se ven imágenes de las aguas y de la barca que va abriendose paso, así como de los valles germanos. El contraste se da con la sala de los Gibich, con una estética bastante moderna para un ojo tradicional (rancio), con un palacio de líneas arquitectónicas demasiado rectas para la época, muebles de diseño sencillo y vestuario clásico pero más bien atemporal: véase la chaqueta de Hagen y las botas de los hombres. Y es aquí, en este posible patinazo de von Gierke que uno se pregunta ¿será una intención de contrastar o confrontar la estética clásica del mundo de los dioses y su descendencia con la estética atemporalmente moderna de los hombres?

Aquí también la animación es usada para dar efectos escénicos: por ejemplo en la llegada de Waltraute surcando el cielo o las hijas del Rin nadando en medio del río, mientras se alejan temporalmente de Sigfrido. La marcha fúnebre es un momento emotivo, porque la animación muestra a los hombres, en medio de la noche, llevar a Sigfrido a lomos mientras que sorpresivamente, al fondo se ve cómo se une a lo lejos la gigantesca e imponente sombra de Wotan, cuyo tamaño va aminorando y que una vez que se aleja el cortejo fúnebre se queda solo como una sombra minúscula.

Cuando Brunilda enciende la pira, aparece Grane en forma de animación, quien corre hacia el fuego. También es recreada parcialmente la destrucción del palacio, resuelta de forma poco efectiva, ya que las columnas se levantan mientras caen los otros escombros virtuales. Al final, las hijas del Rin hunden a Hagen en el agua (que inunda el escenario, y para ello está la iluminación 3D), y con el anillo recuperado, el fondo del Rin vuelve a brillar. La recreación virtual nos acerca un primer plano del Walhalla ardiendo y destruyéndose, para luego mostrar la bellísima imagen final del fondo del Rin con el oro brillando de nuevo mientras ondulan sus aguas y cae el telón.

Este ciclo ha sido dirigido en lo orquestal por Ryusuke Numajiri, al frente de la Orquesta Sinfónica de Kioto. Numajiri realiza una dirección a caballo entre lo digna y rutinaria, pese a que la orquesta nipona es bastante buena. En la función del día 7 se ve al viento metal algo desafinado al principio. Aun así, se hace disfrutable en momentos como el Viaje de Sigfrido por el Rin o la marcha funebre.
El coro ha estado formado por dos agrupaciones: el coro del Biwako Hall y el Coro del Nuevo Teatro Nacional de Tokio, quienes lograron una prestación estupenda que mejoró en el tercer acto. Destacable el coro masculino quien el 8 de marzo logró una actuación magníficamente actuada y cantada.

Cada día cantó, como ya se dijo antes, un reparto completamente distinto y ningún cantante ha repetido. En el primero la pareja protagonista era internacional mientras que en el segundo, solo el Sigfrido. El resto de cantantes era totalmente nipón. Es envidiable que, con diferencia de cuál sea luego el nivel, en Japón existan muchos cantantes dispuestos a cantar Wagner, lo que indica una intención y familiaridad encomiable por parte de sus teatros.

El día 7 el veterano Christian Franz interpretó a Sigfrido: aún quedan trazos de la voz que un día fue pero ya muy tendentes a vociferar e incluso declamar. Al menos sabe crear el pathos del personaje, dadas sus tablas. Stephanie Müther (que ha cantado recientemente esta ópera en España y cantará Siglinda en Bayreuth) es una Brunilda que si bien tiene material, voz y presencia, aún le queda por pulir, y aqueja un vibrato que a veces dura un poco más de la cuenta, aunque a medida que avanzaba la función mejoraba y e incluso salvó los muebles en la inmolación pese a algún agudo un poco abierto en el prólogo. Hidekazu Tsumaya es un Hagen con la voz un tanto ligera, pero bella, e intenta hacer un Hagen creíble con lo que le dejan sus medios vocales. Mutsumi Taniguchi hizo una Waltraute con más intenciones que medios: voz bonita pero insuficiente, en cuyo agudo final se quiebra, aunque es una buena actriz. Shigeo Ishino y Fumiko Ando fueron unos notables Gunther y Gutrune respectivamente. Las nornas aquejaban un vibrato molesto, aunque la tercera cantada por Eri Takahashi tuvo un buen agudo. Las hijas del Rin estuvieron bien. Fumihiko Shimura fue un Alberich decente.

El día 8, Erin Caves cantó un Sigfrido más juvenil pero en la misma línea que Franz: a veces gritado. Kaori Ikeda es una Brunilda con una de cal y una de arena: de base, no tiene la voz para el rol pero sí le pone empeño. El centro es bastante atractivo, de sonido casi de mezzo de bello timbre dramático, y el grave es igualmente excelente, aunque al principio aquejaba exceso de vibrato. El problema es que el agudo es estridente y revela que la tesitura de Ikeda es demasiado ligera para Brunilda. Kenji Saiki tiene una voz más potente que Tsumaya para Hagen, pero un tanto vociferante, pero para el Hoiho en el segundo acto se recupera. Impresionante la Waltraute de Ikuko Nakajima, con una potente voz y sonido contraltado. Mari Moriya fue una excelente Gutrune, con voz de soprano dramática, con un timbre más bello que el de la propia Brunilda. Daisuke Oyama como Alberich y Tomohiro Takada como Gunther cumplieron con sus roles. En este día, las Nornas tenían mejor nivel que las del día anterior y las hijas del Rin estuvieron bien.

Al final de las funciones, los artistas salieron a saludar a escena en completo silencio, imaginamos que dejando esa tarea para el espectador que lo ha visto en vivo. Sin embargo, era evidente la ausencia de público. Asia lo vuelve a hacer: vuelve a despertar el interés del wagnerismo internacional en un raro y bello montaje tradicional. Esto puede ser una señal: que dado a que el mito en el que se basa esta obra forma parte de nuestra cultura, las lecturas tradicionales wagnerianas quizá deberían seguir siendo una realidad más que un lejano recuerdo.

Este es el enlace para ver El Ocaso de los Dioses en la función del día 7: https://www.operaonvideo.com/gotterdamm ... ie-muther/
Este es el enlace para ver El Ocaso de los Dioses en la función del día 8: https://www.operaonvideo.com/gotterdamm ... ada-saiki/
Este es el enlace para ver el Sigfrido de 2019: https://www.operaonvideo.com/siegfried- ... ian-voigt/
Este es el tráiler de El Oro: https://vimeo.com/260759833

Entre las óperas "sevillanas" esta es una de las menos programadas, lo que no deja de ser una pena porque es más que disfrutable. Sergei Prokofiev abordó su composición en plena II Guerra Mundial (1940) aunque su estreno tuvo que aplazarse hasta el final de la misma, en 1946. Queda dicho que la ópera es una gozada y aun más en esta grabación, una auténtica delicia. Realizada en 1999 podemos encontrar a la tropa de Gergiev y el Mariinsky en plena forma destacando una jovencísima -y guapísima- Anna Netrebko (Luisa) y una no menos interesante y actoralmente brillante Larissa Diadkova (la dueña), de voz profunda y vis cómica evidente.

Nikolai Gassiev (Don Jerónimo) nos presenta un padre muy bien cantado y actuado, con pequeño alarde final a la percusión y brutal el cutre vendedor de pescado Isaac Mendoza en la voz del bajo Sergei Alesahskin. La segunda pareja de enamorados, Don Fernando y doña Clara de Almansa (Alexander Gergalov y Marianna Tarassova) no quedan a la zaga. Muy bien interpretado el decadente don Carlos de Yuri Shkliar y brillante en su escena del convento el padre superior de Vladimir Vaneev.

La puesta en escena de Vladislav Pazl es de gran brillantez así como el vestuario y toda la producción. Un ejemplo de un teatro a plena velocidad. Una suerte que en su momento Philips decidiera grabar estos títulos, tan infrecuentes por aquí. DVD muy recomendable.

El tenor, condenado a muerte, expresa sus sentimientos en una hermosa aria, recordando los momentos felices gozados con la soprano. Entra esta, y le dice que no lo van a ejecutar, pero al final, resulta que sí. ¿Os suena? Pues no es la que pensáis. Es “Cinc Mars”, de Gounod, de la que hace algún tiempo, escribí que “Por supuesto que le daré más oportunidades. Para eso la he grabado”.
La segunda oportunidad ha llegado hace dos días, Tenía un recuerdo “neutro” de la primera audición, pues, sin desagradarme, no me había parecido nada de particular. Esta vez me ha gustado más. Tiene un lucido papel de tenor (Aquí un tal Mathias Vidal, más que discreto), en el que destaca el aria antes mencionada y diversos momentos interesantes, en los que brilla la gran inventiva melódica de Gounod.

Y hoy he vuelto, casi por casualidad, a la estupenda “Violanta”. Tenía un magnífico recuerdo de las anteriores escuchas, hasta el punto de que no entiendo por qué he tardado tanto tiempo en reincidir. Fue mi primer contacto con Korngold. Después vinieron “La ciudad muerta” y “El milagro de Heliane” (ambas muy apreciadas en el Foro), que también me gustan, pero “Violanta” es mi favorita. Desde el ambiente carnavalesco inicial hasta el trágico final, la obra es un torbellino que no decae nunca, exigiendo el máximo de sus intérpretes, aquí Ruth Hesse (Bárbara), Horst Laubenthal (Bracca), Walter Berry (Simone), y los dos protagonistas, Alfonso (Siegfried Jerusalem) y Violanta (Eva Marton), a los que Korngold asignó un dúo que puede figurar perfectamente entre los mejores de la historia de la Ópera. Intercalado en este se encuentra un extenso pasaje para el tenor (una verdadera aria) que podría formar parte de programas de concierto y recitales discográficos. Tanto Jerusalem como la Marton están espléndidos en sus cometidos, sin que algún apurillo en el agudo, en el caso del tenor, empañe el resultado final. Dirige magníficamente Janowsky. Es una lástima que la obra no se represente apenas. Quizá sea un inconveniente su duración (74 minutos, más o menos como “Cavalleria”), que exigiría acompañarla de otra, pero ¿cuál? “Cavalleria y “Pagliacci” son dramas de cuernos (como esta), las de “Il Trittico” no deben separarse, las de Rachmaninov (“Aleko”, “El caballero avaro” y “Francesca da Rimini”) exigen elencos que canten en ruso, “Salomé”, “Elektra” y “Iolanta” son demasiado largas. En fin, que es un problema. Lástima.