No.
En una palabra, no.
Maria Callas, es sabido, reinventó la ópera con su fraseo, pero el nivel de consecución de sus asunciones fue variable. Sigue siendo referencial en roles como Medea, Amina, Norma, Lucia, Violetta, Gioconda o Tosca, y hay otro gran número de roles en los que, siendo más debatible la referencia, se reconoce el gran interés de sus asunciones: Butterfly, Leonora de Trovatore, etc. Pero también hay ocasiones en que, por diversas razones, el personaje esquiva el talento de la genial soprano griega, que pese a sus dotes para el fraseo no llega a aprehender la verdadera esencia del rol (así, en mi opinión, Mimì, Gilda, Leonora de Forza, Aida).
Y sorprendentemente (visto el potencial del papel para una gran fraseadora) Manon Lescaut pertenece a esta última categoría. Claro que Maria Callas tiene intenciones mucho más "modernas" que otras sopranos que la antecedieron en el rol: la hiperitaliana y bellísima, pero en última instancia, complaciente Renata Tebaldi y sobre todo, la vetusta "hiperteatralidad" de Licia Albanese. Pero en este disco el milagro Callas, sencillamente, no ocurre. Y ello es así, fundamentalmente, por dos razones.
En primer lugar, porque Manon Lescaut, como adolescente fascinada por los hombres y por el dinero, debe evocar una sensualidad inmediata y sobre todo, una parcial inconsciencia del atractivo que despierta y de las consecuencias últimas del mismo. Y eso tiene poco que ver con la voz y con la forma de afrontar el teatro cantado de Maria Callas. Así, no basta con hacerse la pudorosa cual Gilda en el primer acto (cuánto recato, pero al mismo tiempo, cuánta pero cuánta falta de sensualidad) o la burguesa indiferente por los caprichos en el segundo. Claro que hay aciertos expresivos pasmosos (es Callas, por Dios), como en el verdadero terror simulado de cortesía en
Amore, amore, mio buon signore, o en varias frases del acto IV, donde la debilidad física del personaje (mucho más que su desesperación) aparece muy subrayada, pero la globalidad del papel, y muy especialmente, el vacío expresivo (por artificioso) de casi todo el acto II diluyen el contorno de la protagonista.
Y en segundo lugar, porque la cantante se presenta en bastante baja forma vocal. A Callas siempre le hemos perdonado pegas vocales (desigualdades, afinación, agudos cercanos a lo calamitoso) si con su magnetismo nos encadenaba a un fraseo mucho más trascendente que la importancia de una nota aquí o allá. Pero cuando ese efecto no ocurre, en un papel que está construido sobre la fluidez del melodismo pucciniano (que es en lo que basaron casi en exclusiva el personaje, entre otras, Renata Tebaldi, Mirella Freni, Montserrat Caballé) si ese melodismo tampoco surge de forma espontánea, se cae todo el tinglado. Y no se trata solo de agudos chillados (algunos pavorosos, como el Do5 de
Ah vien, resister più non so, pero otros, como el Si4 de
or mi vibrano d’intorno están mucho mejor) sino de una desigualdad que impide que una melodía "lleve" a otra, muy destacadamente en el dúo del segundo acto. De modo que un personaje que lo tenía todo para que Callas nos fascinara se le termina escapando completamente.
Giulio Fioravanti no tiene una voz bella, pero frasea con cierta naturalidad y en este papel intermedio entre la condición de protagonista y de comprimario, está más o menos en su sitio. Muy bien Dino Formichini y Franco Calabrese y muy buena cantante (y, por una vez, nada aquíestoyyoporquehevenido) Fiorenza Cossotto. Tullio Serafin está muy decepcionante, apresurado y rococó de hojalata en los dos primeros actos (que son los que piden un músico más músico), pero a partir del entreacto y dentro de la modestia orquestal, crea algunos climas. En suma, una lectura de Manon Lescaut a día de hoy innecesaria y solo destinada a completistas de Callas.
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