En plena II. Guerra Mundial el francés Henri Tomasi, retirado en una abadía, finaliza en 1944 Don Juan de Mañara que, como es lógico, no pudo estrenarse hasta una década después. Otra de las muchas óperas ambientadas en Sevilla, en esta grabación se ofrece en alemán, con el protagonismo de Bernd Aldenhoff, tenor del que el segundo CD recoge unos cuarenta minutos de arias de Beethoven, Verdi, Meyerbeer y Wagner, todas en alemán.

Para no ser una ópera, los Gurrelieder tienen casi todos los ingredientes: un gran coro y orquesta, una rica orquestación heredera de Wagner, con melodías, leitmotifs y fuerza dramática; una historia de amor interrumpida por los celos, a la que siguen el despecho y rebelión blasfema de su protagonista, que termina en su derrota y la esperanza de un nuevo día. Naturalmente, la historia de amor que se recoge en la sucesión de canciones no está tan desarrollada ni estructurada como los libretos de Wagner y Strauss, pero en multitud de ocasiones he pensado que la riqueza musical descriptiva y evocadora de su partitura hace esta obra potencialmente representable.

Como bien dijo el maestro Kandaules, la riqueza orquestal se pierde cuando se escenifica. Ver esta obra en un auditorio permite apreciar visualmente la infinidad de melodías, magníficamente elaboradas. Al escenificarse, el espectador debe elegir en qué centrarse y naturalmente escogerá el escenario. No obstante, y con todo, personalmente he creído y sigo creyendo en las posibilidades de representar esta obra. Así debieron de creerlo la Ópera de Ámsterdam y su director Pierre Audi a la hora de llevar esta obra maestra a escena en 2014.

Si bien en 2006 ya hubo un intento de representarla en Japón en versión semiescenificada, el holandés es el estreno mundial escénico de los Gurrelieder. Si bien la obra de Schönberg sugiere mediante su posromántica música los bosques y castillos de la Dinamarca medieval, Audi lleva la obra al tiempo en que se estrenó, poco antes y durante la Primera Guerra Mundial. La decadencia del mundo de amor y pasión de Waldemar que le lleva a la guerra tras la muerte de Tove encuentra su símil en el mundo victoriano que termina abruptamente con la ruina y destrucción de la Primera Guerra Mundial.

La obra empieza con una introducción poética de la narradora (vestida a lo garçon), y luego un hombre totalmente vestido de blanco que lleva un globo resplandeciente (alegoría de la luna), el escenario es un enorme recinto, parecido a una nave industrial, abandonado y ruinoso, completamente destartalado. En él vemos una enorme cama donde despiertan Waldemar y Tove, después de haber mantenido relaciones sexuales. Durante la primera parte, ambos personajes se intercambian palabras de amor, apasionadas, pero también transmiten mucha inseguridad. Son amantes, y saben que su amor puede acabar en cualquier momento. Hacia el final de esta parte, Waldemar se viste con un traje de gala, e igualmente Tove (a lo flapper años veinte), pero esta desaparece. La paloma del bosque aparece en la forma de una mujer vestida de negro y con enormes alas. Durante su gran intervención veremos dos pequeñas estancias, una con las paredes manchadas de sangre, y otra completamente limpia. En la primera Waldemar se derrumba desesperado, en la otra la paloma canta su doloroso monólogo. La muerte de Tove arruina mental y físicamente a Waldemar, que se convierte en un borracho. En su canción de rebeldía contra Dios arranca cruciijos del cementerio representado del fondo de la escena. De ellos parece invocar al ejército de soldados espectrales, una alegoría de los caídos en batalla, de la tercera parte. Al final de su lamento, se hace el silencio y aparece de nuevo la narradora anunciando la salvaje caza de la noche. Durante la tercera parte aparece una taberna ruinosa, donde Waldemar se emborracha, desaliñado, invocando a su ejército y dolido por la pérdida de su amada. El campesino es otro borracho que baja por las escaleras de la izquierda de proscenio. En medio de las intervenciones del coro de soldados, el hombre blanco se revela como el bufón Klaus, que critica a su rey. Los soldados desaparecen. Es aquí, mientras el osado y blasfemo monarca y amante despechado se apaga, cuando la narradora recita la espectacular narración "La caza salvaje del viento estival". Con la muerte definitiva de Waldemar, y la invocación final, aparece el nuevo y enorme sol blanco ilumina la escena, con el coro vestido de blanco e invocando un nuevo y radiante día brazos en alto.

La Orquesta Filarmónica de los Países Bajos realiza una colorida, romántica y a la vez íntima versión de la obra al mando del siempre excelente Marc Albrecht. El preludio suena radiante de belleza, con una riqueza de sonidos seductores en el viento, llegando a los violines siempre excelentes en las canciones de Tove, y llegando a unos tutti orquestales impactantes. El coro de la ópera de Ámsterdam y el coro de Essen están a un nivel excelente, con una casi religiosa interpretación del coro final de los soldados que realmente impacta por su tetricidad, y apoteósico en el coro final.

En cuanto al elenco, Burkhard Fritz interpreta a un gran Waldemar. Si bien este tenor no me deslumbró mucho en roles wagnerianos, su voz encuentra aquí su sitio, con una voz heróica y de timbre juvenil. La caracterización del rey decadente es convincente, de un hombre poderoso a un despojo humano en la tercera parte. Emily Magee es una bien cantada Tove, con unos agudos aún excelentes en la primera y última canciones. Anna Larsson interpreta con su excelente voz de contralto, con una entonación solemne, que no abusa del forte y al mismo tiempo elegíaca una hermosa versión de la canción del Pájaro del bosque. Markus Marquardt y el veterano Wolfgang Abilinger-Sperrhacke cumplen sobradamente con sus respectivos roles del campesino y Klaus el bufón. Este último tiene un peso escénico importante al llevar la luz en la primera parte. Por último, la actriz suiza Sunnyi Melles interpreta una versión femenina del narrador (que como ya sabemos, suele ser un cantante o actor masculino) con su suave pero al mismo tiempo chillona voz con la que lleva en esta versión el hilo conductor del drama, caracterizada a lo garçon, recordando al Pierrot Lunaire del mismo autor.

En 2018 esta producción tuvo un revival ante la presencia de los reyes de Holanda. Es difícil representar una obra así pese a su potencial escénico, por lo que el reto ha sido titánico. A priori la puesta en escena puede parecer fea y oscura, dado el ambiente de decadencia que Audi concibe para ella, pero cuando se conoce la época de Schönberg, las circunstancias de la obra que supuso el puente definitivo entre el Schönberg posromántico y el Schönberg actual y revolucionario, dodecafónico que hoy conocemos y muchas veces no entendemos... así como la propia decadencia de un hombre que lo ha perdido todo como el protagonista, esta propuesta termina funcionando. Ojalá podamos ver otras representaciones de esta obra tan indispensable como magnífica, obra de un genio universal como fue el gran Arnold Schönberg.

Voy a buscarlo en Spotify. Me interesa lo poco que hay que Aldenhoff.
Siempre digo lo mismo: de esta ópera hay un aria grabada por Gigli que es de lo mejor de sus años de madurez.

La grabación de Gigli, que también interpretó la ópera en vivo, es de Juan de Manara de Franco Alfano.

Por otro lado, a mí me gusta mucho Aldenhoff y tengo algunas grabaciones, incluido un Sigfrido de Bayreuth 1951, con una dirección flamígera de Karajan, que el tío se va al Do sobreagudo junto a una exultante Varnay en el dúo final. Impresionante. No era variado como fraseador, pero sí vibrante de acentos, con un timbre robusto y agudos con squillo.

Siempre al quite, Maestro.

Grabación de las más denostadas que existen donde, literalmente, no se salva nadie: ni Borkh por esquemática, ni Tebaldi por matronil, ni por supuesto el estentóreo Del Monaco (por no hablar del pobre Erede, al que Giudici acusa de sepultar tres cuartos de las posibilidades orquestales de la partitura). Yo, como siempre, a lo mío y pasándolo francamente bien. Por último, eso de que Bjoerling, ya en las últimas y antes de fallecer a los pocos meses, es mejor Calaf con Leinsdorf que don Mario aquí... sin comentarios.

Sinceramente creo que hay pocos crímenes musicales tan evidentes como el perpetrado por Erede en esa grabación.

Edite usted amigo MarttiT, que no se le entiende bien...

Suscribo.

Nunca ha entendido ese empecinamiento en contra del señor Erede, como tampoco en contra de Fernando Corena.

Con las ejecuciones que se escuchan hoy en día.

Poniéndome riguroso, el señor Erede fue un buen obrero y sabía que otros eran los reyes y reinas y debía estar al servicio de ellos. Con esas voces había que dejarlos cantar.

Eso es como darle palos a las orquesta que acompañaban a Caruso.

Yo entiendo lo que expresa Sr. Rubini y le doy la razón en parte. Lo que ocurre es que hay óperas y óperas. Hay algunas de ellas que su orquestación tiene rango sinfónico. De hecho, en la segunda parte del siglo XIX va aumentando paulatinamente la importancia del apartado orquestal (recordemos la orquesta Wagneriana tildada de "excesiva y prevaricante" por Rodolfo Celletti).
Giacomo Puccini fue un excelso orquestador y Turandot una gloriosa culminación de esas calidades. Alberto Erede, magnífico acompañador del canto, discreto y que deja brillar a los divos, se queda muy, muy, muy corto en su labor y la orquesta pálida, mortecina, gris, sin paleta de colores, ni atmósferas, no hace mínima justicia a la riquísima orquestación Pucciniana.

Por citar otros registros a cargo de expertos directores de foso y también impecables acompañantes del canto y conocedores del teatro lírico, son claramente superiores a la de Erede, en mi opinión, las direcciones musicales de Tullio Serafin con Callas y Francesco Molinari Pradelli con Nilsson y Corelli.

No comulgo, sin embargo, con las críticas al elenco vocal de Erede. La Borkh me parece una Turandot perfectamente representativa de tantas sopranos Wagnerianas y Straussianas que han abordado el papel. En esas coordenadas prefiero a la Nilsson y a la Borkh, por supuesto, en Elektra, pero me parece una Turandot estimable. Del Monaco tiene mejores momentos que otros, pero criticar hoy día una voz sobrehumana como la suya y ese temperamento y personalidad, puede resultar ridículo dado lo que uno tiene que oir sobre los escenarios. La Tebaldi es una Liù referencial. Lo de matronil y demás son sandeces que se pusieron de moda en su día. También criticaban en su momento a la Arangi Lombardi, excelsa soprano, suprema vocalista, porque no tenía el temperamento de Bianca Scacciati, Gina Cigna o Tina Poli Randaccio... Pero puso civiltà vocale en momentos invadidos por la neurosis del repertorio verista-naturalista.

Rubini y Tunner: A veces se hace justicia. Gracias.

Ayer, “Marta”. Así, sin “h”, porque era en una de aquellas inefables versiones de la RAI (1953, con bastante buen sonido) que rezumaban “italianitá”. En este caso se trata de una ópera alemana, pero queda bien. No en vano su fragmento más difundido y grabado por casi todos los grandes tenores es “M’appari tutt’amor”. Cantan Carlo Tagliabue, que es un excelente Plumkett, acostumbrado como estaba a cometidos de mayor entidad. Pia Tassinari, una ilustre soprano transformada en mezzo, da una cumplida versión de Nancy. Elena Rizzieri es un Marta demasiado ligera a mi juicio. Y Ferruccio Tagliavini es un Lionello que canta muy bien. Dirige Molinari Pradelli con su acostumbrado oficio. La ópera se escucha con agrado.